批评家：高岭先生
99艺术网：现在艺术界不断的变化，各方面问题在暴露，矛盾在加剧，而批评界总是失语。您作为批评家和文化学者，是否在其中感到一些尴尬和压力？
高岭： 是否有尴尬和压力，首先要从批评家自身来谈。这里的批评家包括曾经的批评家，和现在还是批评家的人。有一些人可能会比较焦虑、劳累。而有一些人，包括我个人在内，没有觉得过多的尴尬。我想，要清楚地解释这个问题，可以从艺术批评的整体，特别是艺术批评家的形象整体来说，因为在今天这方面确实存在着很多的问题。
“批评家”这个名称其实是发展变化而来的。二十年前，做我们这行的叫“艺术理论家”、或者是“艺术理论工作者”，现在没有人提“理论家”这个词了。到了十几年以前，90年代中期，人们觉得“评论”这个词太情绪化，太感性化，“批评”这个词似乎是更中性一些，更学术一些，所以就变成“批评家”这个词。最近几年又出现了“策展人”概念。似乎人人都可以当策展人。所以这里面反映了一个时代的变化。
过去常说理论家就是搞理论的，理论是怎么搞的呢？要么是口头讲，要么是文字写出来。所以主要是专业报刊杂志成为了理论研究和学术探讨的阵地。过去先锋艺术家很少有展览的机会，因为没有哪家机构和场馆愿意展出他们的作品。对艺术家来说，欣喜若狂的是在一些专业杂志上发表他的作品。那么90年代中期以后，中国开始出现了画廊，出现了拍卖公司，尤其是在2000年以后，画廊越来越多了。这个时候，展览的空间，作品的陈列方式都改变了。当然过去所谓的“艺术理论家”、“艺术批评家”，开始把自己理论批评的视点外延变成空间中实际展示的东西了。
社会时代变了，角色发生改变了，这是一个合乎情理的事情。但是，作为策展人，支撑策展方案、理念的核心依然是扎实的艺术史论的专业知识，否则的话，所谓的“策展人”，就变成了前面讲的“会展人”，就是做会议展务的人。全世界每时每刻都在做，有各种各样的展览会。我们的策展人，如果成了一个展览的召集人，没有一个扎实的学术功底，没有经验的积累和理论知识，甚至没有一定的名望，他来做这个展览，实际上就会缺乏学术价值。
因为艺术展览不等同于一般性的商业的产品展，即不同于商业流通领域的展览，它们之间有很大的不同。艺术展览是属于意识形态，属于思想领域的一种展览。思想产品，意识形态产品的一种展览，它不是一种普通商品、一个流通领域的展览。这点是要区别开来的。
当然在商业社会里面，艺术展览也要尊重一些商业销售规则。但核心是它的意识形态和思想领域里面的一种价值诉求。所以，我觉得需要专业知识储备。没有这些东西，一个展览就流于平面，流于各行其是。再具体点讲，艺术作品之所以不同于商品，就是它承载着精神含量和思想价值。而这个东西是无形的东西。我们做展览策划和评论推介，从正面上讲是点石成金，化腐朽为神奇。那么点石成金，化腐朽为神奇，它就需要有积淀、积累。怎么积累？就要靠学识的积累，靠不断地发表作品，不断地发表自己的艺术思想，靠这个积累，靠声誉的积累，才能够去推动展览。在你的思想认知判断下，才可以讲这一类作品，这一群作品是好的，这个展览是有意思的。如果不是这样的话，一个展览就变得过于苍白，太像产品发布会了。
99艺术网：我觉得很多批评家、策展人他们扎实的功底，在自己批评和策展的实践中，好像没有发挥到最大的作用？
高岭：没有发挥出最大的作用，就是因为出资方、画廊、艺术机构，甚至于美术馆，我说的是中国很多冠着各种各样名义的美术馆，对批评家有很多干扰。这些机构在请你做展览的时候，往往有很多先决的条件。在这一点上，我是认同你所说的，即批评家出身的策展人在今天处在一个比较尴尬的位置上。但是我自己觉得关键看你这个策展人的能力，你的知识储备。如果你在策划展览的时候，你的展览理念是非常合乎逻辑的，是非常有学术说服力的，我相信，你能够改变出资人的一些模糊的认识，你能够去引领他，和他共同把一个展览做好，当然要费很多周折。
所以在这个过程中，重要的是作为策展人、作为批评家，我们对价值诉求实现方式的选择。很多人策划展览，实际上过多地关注个人策展的回报、报酬的问题，经济利益的问题考虑得过多。只要考虑经济问题过多的人，就会迁就出资人一些模糊的要求，这样的话，展览的质量就会打折扣。如果你能够说服出资人，我想这个展览就会按照你的想法往前推进。这实际上是一个博弈和沟通的过程。
99艺术网：这也是作为批评家、策展人应该有的能力。
高岭：这就是为什么今天我们看到有很多展览，但是很多展览都让人记不住的原因。展览的名称，展览的内容、展览的作品，都无法给人留下很深的印象。这就是策展人对作品的选择，对展览的思路、思考不够缜密。现在很多展览往往都是急就章，都是因为最近一两年艺术市场比较好，展览的空间需要拿策展人作为一个点缀。策展人也就半推半就，去写一些应酬的文章。这样的事情很多。我觉得有一些地方可以理解，但是作为一个专业的策展人，如果你有理论的诉求和价值判断的话，应该尽量去改变、去引导这些空间的主人即出资人，做一些高质量的展览。
我觉得在巨大的诱惑和干扰中间，其实今天策展人或者批评家的角色，也是混乱的。我们有时候讲今天艺术界的混乱，艺术市场的混乱，包括批评家的失语和尴尬，其实是和批评家、策展人缺乏自律和自我认识有很大的关系。就是说批评家对角色的认知，对角色的自律；对分工的认知，对分工的自律缺乏倾力而为的执行力、贯彻力。
怎么讲？我给你描述一下目前我们国内的所谓批评家或者策展人四大类特征。
一大类是大部分批评家，他们都在阅读思考、坚持写作，尽其所能来表达自己的思想，关注艺术的创作，没有和商业社会直接打交道，没有和商业发生直接关系，我觉得这是艺术批评家应该坚持的最起码的职业底线。
另外三大类的特征是什么呢？
一类是曾经的批评家，现在改行做画廊，当画廊老板或者是画廊合伙人。这种改行是个人选择，本身无可厚非。
一类既是高校老师，又是批评家，即还在一些公开的杂志上写文章，然后又是某艺术奖的评委，然后又开画廊，或者是画廊的合伙人，去代理画家，销售画家的作品。
一类是仍然在写作，但远远不满足于自己的批评写作本身，眼睛盯着艺术市场，不满足于自己相对清贫的生活，认为要控制话语权利，办综合性但摆脱不了商业味的杂志媒体。这类批评家虽然还扮演着批评家的角色，但是早就和一些艺术商业机构联手推艺术家，从中分一瓢羹商业利益，还动辄发表抨击市场的言论，令明眼人愕然。
这就是中国当代艺术批评界从业者的一种状态。从这个状态的描述里面可以看出，其实尴尬首先不是来自于批评界之外，而是来自于批评界之内。就是批评家明明都是知晓艺术史和艺术理论的人，知晓艺术职业特性和规律的人，但在中国特定的时代里面，因为一些市场的繁荣而扮演了多种角色。这种角色，极大的影响了或者说混淆了艺术界的其他人对艺术批评界的看法。比如说，它影响和混淆了艺术家、艺术媒体人对艺术批评家和策展人身份的识别和评价。
所以你刚才讲的批评家和策展人角色的尴尬，我的理解，一方面来自于艺术出资方的一些过分的和模糊的要求。另一方面又来自于批评家无法对自身学术身份的一种坚持和自我坚守。这种现象破坏了艺术领域存在分工和专业合作的公开、公平原则。一个健康的艺术生态链条是有分工的。在创作、批评、策展、经纪、收藏和拍卖之间，是有明确分工的。因为艺术批评家的一些模糊和多角色的行为，造成了批评家形象身份的混乱和模糊。艺术批评家的尴尬，最大的伤害表现在这里。
所以，我希望这些批评家要自律，要清醒地认识到自己在中国当代艺术的发展和推进中本应承担的责任。角色可以转变，但是角色不能多元。因为艺术是有分工的，任何行业都有分工，艺术更是一个需要有分工的行当。如果没有分工，如果是生产、销售和评估一条龙，岂不是老王卖瓜自卖自夸，这样的行为难道公平吗？难道还有客观性和公正性吗？这样的点石成金，还真成了皇帝的新衣了。
99艺术网：机会都在自己手里。
高岭：艺术本身就是点石成金，化腐朽为神奇的东西。在艺术家创作出艺术作品之后，艺术作品能够产生那么多学术上的附加值，就是要通过很多经过严格分工的中间环节的加入和努力，才能够形成。而这些中间环节，不能够一个人一杆挑了。所以最近也有评论家指责，当代艺术界有一些皇帝的新衣。当然他是说关于艺术市场价格、高价做局的问题。但实际上，我觉得如果反观批评家自身的角色来说，如果批评家自身不坚守自己的角色，不清醒自己的角色所处的位置，而去有意识地跨界、越界，有意识地破坏这些学术的客观性、公正性和分工性，那么批评家形象、策展人形象的尴尬是无法避免的。
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