大约是1997年初冬，一个周日的中午，我和大学同学T君骑车去旧书店扫街。为什么说“扫街”呢？因为那时节，我们去旧书店淘书是一正事儿，一去至少半天，一般会预先设计好路线图，“扫”上几家店。我们约好在新街口中国书店见面，然后从那儿去了琉璃厂。逛完琉璃厂，又去了东单。
当时东单北大街西侧，青年艺术剧院的边上，有一家中国书店，但也卖新书，气质比较文艺，书品也很“正”。寒舍颇有几种好书是出自那家店，如日文版内山完造的《中国人的生活风景——内山完造漫语》（东方书店，1979年初版）：扉页上钤有“人民美术出版社藏书”印，而扉衬页上则是版画家、东京内山书店老板内山嘉吉先生的题款：“人民美术出版社惠存”；署名是“完造末弟内山嘉吉”。
内山完造和内山嘉吉兄弟（1950年，上海）。
《中国人的生活风景——内山完造漫语》，东方书店，1979年初版
记得那天到东单时已经快到下午四点了。太阳西斜，但如果不在胡同口的话，被临街的建筑物遮挡，基本觉不出阳光的温暖，加上白天一直在吹的小风变成了阵阵劲风，人早就手脚冰凉，飞快钻进东单中国书店，直上了二楼卖场。
我依稀记得那家店一楼净是些教材辞典，乏善可陈，“硬货”在二楼。有一大开本新书，放在带玻璃门的书柜中，煞是扎眼，书名是繁体字：《民国艺术——市民与商业化的时代》。
我让店员从柜子里拿出来，捧在手中翻阅。书是硬壳精装本，封面是梅兰芳在《御碑亭》中饰演的孟月华，潘玉良的油画和广告招贴画的组合；封底上端是电影明星袁美云的剧照，玉手持花，笑容暧昧，下端是张大千所绘时装艳妇，脸庞像是从敦煌壁画里走下来的唐朝美女，而肢体和Pose则透着好莱坞范儿，大胆风骚。扉页、扉衬和封底衬页是民国蓝，环衬上的图案是《点石斋画报》中的一页，描绘了清末戏园演出京剧时的盛况。全书177页，铜版纸彩印，在那个时代，堪称奢侈。更主要的是，在经过陈丹青等人鼓吹，所谓“民国范儿”在媒体上定型之前，对我个人来说，那才真正是一本劲道十足的“民国范儿”读本，而且是“民国文艺范儿”。其中多数内容，即使在今天来看，也仍未过时。
《民国艺术——市民与商业化的时代》，马未都等策划，国际文化出版公司，1995年7月初版。
我在书柜前至少摩挲磨唧了一刻钟之久，女店员一直在警惕地盯着我。但210元的标价，到底还是让我把书放回了柜子。然后，走到旧书区，敛了两本不打紧的书。时隔二十多年，我已全然记不得那天买了哪些书。
出了东单店，通常会顺道去北边约一站地的灯市口中国书店和再往北约两站地的隆福寺中国书店，最后再踅进北新桥的人民文学出版社读者服务部，就算齐活了。但那天，因跟朋友在一起，而且是我动议的，便想扫完街后，请哥们儿小酌。于是，出了东单店，我们没再进别的书店，想径直去朝内小街找个小馆子打牙祭。但在路上，边骑车边有一搭没一搭地聊着天，我有些心不在焉，脑子里总在闪回刚才那本图册。到了东四十字路口，遇红灯。我单脚踩地，另一只脚蹬在脚踏板上，听朋友闲扯。绿灯一亮，T刚要蹬车，被我拽住车把：“哥们儿，我还是得回去一趟，把那本书拿下。要不你先回吧，咱们改天再喝。”说罢，我过马路，掉头往回猛骑。到了东单店，一步上俩台阶，直奔二楼新书区的书柜前，让服务员拿书，开票，交钱，走人。后来，关于民国文化的书坊间真没少出，可就因为有过这个插曲，我独钟这本《民国艺术》。
客观地说，那本书本身其实并没有那么重要，但这个故事我却总也忘不了。我喜欢的日本作家、书志学者鹿岛茂有本书，书名叫《书比孩子还金贵》。冯至在早年的作品《桥》中写道：“我不能空空地怅望着彼岸的奇彩/度过这样长、这样长久的一生。”我当然知道那是一首情诗，但随着马齿徒增，有时竟会觉得它是一首恋书的诗。
活到这把年纪，不会再惆怅“这样长、这样长久的一生”，反而平添了一种譬如朝露、倏忽即逝的宿命感、无常感。但惟其如此，亲近美本的冲动，才变得更加纯粹，更加忘我，也更加所向无敌了。反正从那以后，凡想要的书，只要品相够完美，我基本都会设法拿下。
伴随着祖国经济起飞过程中持续的“货币宽松”，甭说是210元的书了，后来比这贵五倍十倍，甚至是二十倍的书，也照收不误，爱谁谁了。好在志在必收的目标是越来越少了。有时，深夜在书房自酌、码字，举目四望，竟会有种“内无怨女，外无旷夫”式的小小自得。
读书人与珍本美本的邂逅，是在书店这个特定的场域（就一般传统案例而言，不包括现在的网店和书商运营的读书人微信群）中的因缘际会，本身就是小概率事件。而一旦邂逅，又受制于定价合理与否和读书人的荷包、收藏条件等因素，“结缘”的概率更打了折扣。说起来，其实并不比一次约会导致儿孙满堂的几率大出多少，用日文禅语的“一期一会”来形容怕不为过。否则的话，大藏书家岂不多如过江之鲫了么？
相比较而言，比起珍本美本之于读书人的小概率来，文青艺青们邂逅一部佳片、一场好的舞台剧和一次好画展好影展的概率确乎更大些，兑现也比较容易。在这个全球化盛极而衰、开始后退的时代，艺术似乎成了全球化程度最高的产业。
这点只需留意下朋友圈，便可略知一二：从策展内容到艺术藏品的跨洋大挪移，到各种艺术展事受众的全球行脚。前者简单，显而易见：受制于艺术文化产业政策、国际保险体系不完善等瓶颈，中国的一流美术馆、博物馆很少举办大规模国际性艺展，出自西方名家之手的稀世珍品鲜有在本土艺术殿堂亮相，而落地于一线城市繁华街头、充斥于各种公共空间的城市雕塑和艺术品，说好听点是三流货，是关于“刻奇”（Kitsch）的物理定义，直白说的话，要想从中找一件不是垃圾的作品真是不易。
北海道洞爷湖畔的公共雕塑
北京望京京密路口的城雕作品
而与之相对的是，中国名家在日本和西方的展事上频频露脸，过去二十年来，中国当代艺术之强势，在西方被称为“China power”，包括最近被媒体曝光的中国本土艺术大鳄“抄袭门”事件（注：抄袭门事件详情，参看腾讯·大家发表的《中国艺术大神抄袭外国作品三十年？艺术圈为何沉默？》一文），恰恰反证了这种策展的国际化和艺术品的乾坤大挪移。而抄袭者居然踏踏实实地一抄三十年，最终是因为展览办到了受害者、比利时艺术家的家门口布鲁塞尔，才遭遇“滑铁卢”的事实，则表明了这种流动的单向性和信息不对称。
与艺术品的流动性相比，艺术受众全球行脚的动静更猛，规模更壮观，且经过社交媒体的放大，以相当夸张的形式呈现了出来。SNS（社交媒体）经过近十年的发展，已略带疲相，在不同国家都有不同程度的表现。如在日本，LINE、Twitter和脸书（FB）等“老铺”的人气开始下坠，年轻人更热衷上Instagram，乃至有个新词叫“インスタ映え”（意为在Ins上发照片圈粉）。
而在中国，微信的独大优势虽尚未打破，但不知不觉间，朋友圈的口味已悄然改变——原先那种纯秀西餐日料和东西洋盛景的朋友圈，已乏人点赞，代之以更“有文化”的“硬核”内容：观展追剧，参加艺术品拍卖会，出席高端论坛等。
一个最近的显例，是今冬于东京国立博物馆举行的颜真卿展。
东京国立博物馆“颜真卿特别展”
2月24日，特别展“颜真卿——超越王羲之的名笔”落幕。据不完全统计，在一个月零一周的展期内，有近20万人观看了展览，其中包括即将退位的明仁天皇和皇后，其盛况藐杀一年一度于奈良国立博物馆举办的、以日本皇室藏宝为主要内容的正仓院展。
东博前排队等待入场的观众
究竟有多少国人观看了展览，虽然缺乏精确的统计（据主办方称，租借中文导览录音器者，约占四成），但社交媒体上动静之大，确实了得。我曾对日本作家朋友半开玩笑似的说：2019年的冬天，如果你没专程赴东京观展，如果你观了展而没发朋友圈，如果碍于种种你虽未能前往观展，但却未转发关于颜展的公号文的话，那么借用太宰治式的表述，叫做“小资失格”。
在撤展前五天（2月19日），笔者怀着略带愧疚而自卑的心情，走进了上野公园内的东博。我一大早从石川县的金泽乘北陆新干线赶到东京，把行李寄存在神保町的酒店，便赶到上野。我对上野公园非常熟悉，未走一步冤枉路，径直来到巍峨壮丽的东博正门口时，差不多是正午一点。我松了一口气，准备看完颜展后，搂草打兔，再顺道去同一公园内的东京都美术馆，看另一个江户绘画展。但很快就发觉自己“图森破”：为了入场，先在寒风中排队70分钟，同时被告知，为观览颜真卿《祭姪文稿》（简称“文稿”）的真迹，还需再排70分钟。如此，整整半天的时间泡在了颜展上。因我翌日就要离开东京，另一个画展便不得不割爱了。不过，必须承认，这一下午泡得超值。
书法是最具象、同时也最抽象的艺术。判断一幅字、一卷手札或一通文人短简之“好”与“不好”，艺术价值如何，自然不乏见仁见智的成分，但历史文化背景、书体的发展与流变及对创作者生平思想的把握，是客观硬标准，避不开也绕不过，而这正是2019年颜展的学术诉求之所在。
此展汇集了源自台北故宫博物院、香港中大文物馆和日本各大博物馆美术馆所藏之精萃，共计177件，其中颇不乏数年乃至十数年才一露真容的国宝级文物。最吸睛者，当然是颜真卿于公元758年一挥而就的悲愤之书“文稿”。与王羲之的《兰亭序》并称“双璧”的“文稿”，在书界一向被尊为“天下第二行书”，但因《兰亭序》的原本已无存，“文稿”的真迹自然备受推崇。据说，以往在台北故宫博物院也只是展出了正文部分，而这次东京展，却连同前后跋文一并展出。台北故宫所藏1261年前出于中唐名臣之手的书帖，并乾隆帝233年前的题跋、钤印，竟然呈现于2010年代末的日本观众面前，真令人恍然有种肇始于大唐的“全球化”一路绵延至今的今夕何夕般的错觉。
不过，若是单纯只为了吸引观众前往、一睹宝物真容的话，便有些类似于今天日本某些佛教禅宗流派大本山寺庙所辖的藏宝馆似的，“恃宝物以挟天下”，那么颜展的学术价值怕是也会有所削弱。可别忘了策展与主办方是与日本近代化历史几乎等长的东博（创设于1872年，是日本最早的博物馆），其在国家“美术行政”格局中的定位与学术野心，决定了不容以“聚宝盆”式的藏宝暴发户心态和半吊子的策展思路办展。
所以，我们才有幸看到了这一场熔美学与文化于一炉的文化飨宴。颜展以相当专业的学术视角系统梳理了甲骨文以降3500年的汉字书法史，揭示了书体进化的秘密，凸显了颜真卿这座书法史上醒目的巅峰，同时也没有忽略那些隐身于层峦叠嶂的书法史景深后面的大小山峰。因此，我们才得以看到从欧阳询、虞世南、褚遂良、怀素，到柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾，到李公麟、赵孟頫、董其昌、傅山，到何绍基、赵之谦和日本空海和尚、嵯峨天皇等历代书家的真迹。
更重要的一点，你不是在商业画廊或艺术品拍卖场上冷不丁地见识那些真迹，而是在经过悉心编纂的书法史线索中，领略那些稀世奇珍的风格与风骨，及其赖以形塑的文化源流。
这其实也是东瀛各种艺术文化展的特性与妙处之所在。我曾在一篇文章中谈过在日本美术馆淘书的趣事[1]，展览图录不仅有独特的学术价值，且作为一过性出版物，基本属于“过那村，没这店”，而颜展图录，正是最好的注脚。
颜真卿特别展图录
这本由每日新闻社初版发行的图录，大16开、358页，四色印刷，内附两张折叠跨页，分别为颜真卿的“文稿”和怀素的《自叙帖》，书末附有全部作品图版的日英文索引。通常，艺展图录多是展期内，在博物馆（或美术馆）内的卖店中销售，一俟撤展，图录即告绝版。但颜展的图录，以公认的学术品质和古雅脱俗的装帧品位，广受欢迎，不仅展期内在东博的卖店中销售，且同时在银座茑屋书店、新宿纪伊国屋和池袋的淳久堂等连锁书店中寄售，展事虽已打烊，图册仍在走货，连笔者居住地帝都望京的艺术系书店都在接受预约。一本非主流出版物，居然如此热卖，为近年来所仅见。
对我个人来说，观展和图录收藏是一枚硬币的两面，缺一不可。好的艺展，一定要辅以精美的图录、画册，否则便有失完整性。因为一个严肃有品的艺展，是策展人对艺术家的邀请或重新发掘，是对过往某个时期艺术思潮的回溯和重要艺术流派的重构，是公开的艺术演示，是艺术家与艺术受众跨越时空的对话。而艺展有档期，撤展后如观众仍对特定的艺术现象保持关注，或准备深入研究的话，图录是必备资料。特别是海外的艺展，多对摄影有严格的限制，若没有图版提示的话，完整的形象记忆很难持久。
这方面，中日两国的艺术展览体制，可谓两个极端。必须承认，中国不是没有高水准的艺展。但一个常常困扰我的问题是，再好的艺展，也难以期待会有高品质的图册。这方面状况甚至是倒退的，早年一些重量级艺展，还有图册发行，但近十年来，真的是可遇而不可求了。
近如今年3月，在中央美术学院美术馆举办了一场题为“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911~1949）”的展览，是对20世纪上半叶，在现代艺坛异常活跃、同时又严重分化的旅法艺术家群体的一次整体检阅，追踪了一些艺术圈的“失踪者”，打捞了一批珍贵的艺术史料，颇不乏头一次曝光于公众视野中的油画、雕塑作品。
央美美术馆“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911~1949）
就学术性而论，堪称近年来鲜有的高水准展览。然而，除了纸质门票外，居然连一张印刷宣传品都没有，遑论图册。撤展前最后一天下午，笔者观展出来后，见无片纸资料，真有心重新买票再看一次，好顺便记一些笔记，无奈已无时间，不能不说是一种遗憾。
央美美术馆“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术
这刚好与日本的状况构成两极之比照。一般来说，中国艺展的受众仅限于艺术文化圈，其影响也绝少辐射到圈外。因此，圈内该知道的会知道，圈外则不必知道。近年来，因了社交媒体的高效传播，似乎开始有种“溢出”效应，不少文青艺青四处跑场子，但其实业界的藩篱犹在，隔膜依旧：你难以想象一个北京南城的房产中介雇员，周末会倒几趟车跑到798、草场地观一场摄影展。
道理也简单，因为朋友圈的构成本身，就是高度同质化的。
相对于SNS的朋友圈传播，日本都会的艺术资讯传播主要还是靠传统出版物和印刷品“硬广”。乍看上去，这种资讯的生产与发行机制似铺天盖地，叠床架屋，不无“野蛮生长”之嫌，实则多重构成，有序覆盖，客观上达到迅捷有效的传播，且不囿于阶层。如把这种信息生态自上而下、从高端到低端做一番梳理的话，大致应如下：
——出版物。这里所谓的出版物，是指由正规出版社出版，能进入各大新书店和亚马逊等主流发行渠道的艺术资讯类案内书或MOOK。因系资讯类图书，定价相对便宜，远低于普通单行本的价格。此类出版物的特点是针对性和计划性很强，打个比较牵强的比方，属于长线的“天气形势预报”，告诉你未来一两年内，国内有哪些重要的艺术节、双年展、三年展，及东京、横滨、京都、神户等全国的主流美术馆，有哪些重要展事，如《濑户内海艺术祭公式Guide Book》《横滨三年展公式Hand Book》和《札幌艺术祭案内》，如按年度发行的《美术展必见Hand Book》等MOOK。
作者收藏的部分日本各地艺术祭案内书
作者收藏的部分艺术展览MOOK
——ZINE。指那些非由正规出版社出版，也不进入主流发行渠道，而是由独立的艺术机构或艺术家个人编纂，由特定画廊、美术馆或艺术家工作室自主发行的、定期或不定期的艺术刊物，分有偿和免费两种。这类出版物，多为小众趣味读物，是针对部分“铁粉儿”定制发行的图文书，多由名艺术家或名装帧设计家操刀装设，高品质印刷，印量小，惟其不进入主流发行渠道和公立图书馆，才更富于版本和收藏价值，有些价格不菲。
摄影集艺术志装帧设计家町口觉装设的著名ZINE“1000 BUNKO”两种
如笔者所藏、著名视觉书籍装帧设计家町口觉负责创意装设的“1000 BUNKO”[2]系列，文库开本，封面、书脊和封底统统为素白，每种均为一个艺术家的黑白作品摄影集，正文1000页，加上序跋约1020页，像一本加厚的平装本《圣经》，用纸考究，印装工艺达到了极高水准。过去十年，只出过三四种，虽然只在位于东京六本木深巷中的一间摄影画廊销售，但在艺术圈名头甚响，初版本早已价格不菲，且一册难求。
千万别以为不进入主流发行渠道，便没有市场。每年春夏两季，不定期于银座、表参道等繁华地段举行的“东京艺术书展”（Tokyo Art Book Fair），动辄有四五百家艺术机构出展，会场人头攒动，奇装异服的艺青小资穿梭其间，真正是秀腿如林的“美本之森”，人气甚至超过了历史悠久的东京国际书展（TIBF）。
东京艺术书展（2016年5月，青山）
——FREE PAPER。即各种免费印刷品，从地铁车厢内的“吊广”到张贴在车站等公共设施墙面的艺展广告，到各大美术馆、博物馆等艺术现场，到处是印刷精美、可自由取阅的艺术资讯纸。在东瀛全国大大小小的艺术机构，当你在窗口购买门票时，一准会随入场券同时得到一份小册子——关于该文化艺术设施的介绍，内容包括历史沿革、参观注意事项和交通路线等。在公共区域，一准会摆放着类似中国城市的阅报栏似的资料格，上面按时间顺序插满了各种企划展、特别展的印刷品海报，一律免费索取。因这类印刷品多为A4规格，很多参观者会自行携带A4的透明文件夹，观展后去那儿索取自己感兴趣的海报。如果你没带文件夹的话，也不怕，设施中的卖店一准会有印有最新特别展图案的文件夹作为小礼物出售。所以，长年在日本观展的一个“副作用”，就是各种印刷品和塑料文件夹会越积越多，弃之可惜，留之用处也不大，时间久了，还是会优先成为“断舍离”的对象。
这三类资讯，并非各自孤立存在，而是相互交叉，相互覆盖，相互提示，相互链接，共同构成了一张巨大而密致的艺术信息网，绝无死角。譬如，你在东博颜展上入手的资料，也包括了在另一间百年老店东京都美术馆举行的题为“奇想的系谱——江户绘画的奇迹世界”展的资讯；去了“奇想的系谱”展，你会发现当月“写美”（东京都写真美术馆）正在举办一个英国的“摄影起源展”。而去了“写美”之后呢，保准你会得到更多资讯，甚至包括即将开幕的京都国际戏剧节（KYOTO EXPERIMENT京都国際舞台芸術祭2019）和濑户内海国际艺术节（瀬戸内国際芸術祭2019）的案内资料……可以说，日本的艺术文化产业，就是这样一个密切关联、不断增殖，你中有我、我中有你的开放性共享系统。
“奇想的系谱——江户绘画的奇迹世界”展
这个系统体量足够庞大，资金足够雄厚（这一点，只需稍留心一下每年举行国际性艺展的规模和频度，及其海外艺术品收藏的实绩，即可管中窥豹）。但碍于系统极强的计划性，策展企划并不易通过，而一旦通过，则殊难调整，有时会显得弹性不足，运转效率似乎也不是很高。不过，有一点是肯定的：只要在系统之内，你入手的资讯会有重合，有浪费，乃至需不定期地断舍离，但断不会有遗漏，系统可确保你基本不会错过任何有价值的艺展，只要你有时间，有一定的资金支付各处的门票（与美欧相比，日本博物馆美术馆的价格稍贵）。
我其实很早就意识到这个系统的无敌。但早年为生计奔波，无暇随意观展，认识则浅尝辄止，对这个系统背后的运行机制多少有所了解，还是近几年的事——不过此乃题外话，就此打住。我想强调的是，多亏了这个网格致密的系统，过去五六年来，使我有幸在美术馆这个只用射灯照明的挑高空间，与一群近、现、当代的艺术怪兽相遇，在他们超强气场的包围中，领略一件件作品的神妙，回味那个被燃烧的个体艺术人生所照亮的大时代（而不是相反）。
此次观颜展之前，我在京都国立近代美术馆（简称“京近美”），看了“世纪末维也纳的平面设计”展。对我来说，也是一场“事先张扬”的艺展：2015年，“京近美”从私人收藏家的手中，一次性收购了302件（套）作品，均为签名版手印版画、海报、藏书票，极少量制作的节目单、日历和书籍杂志的插画原作及其素描底稿——说白了，净是些通常被视为艺术“周边”的作品。
“京近美”门前，世纪末维也纳平面设计展海报
世纪末维也纳平面设计展的图录
但正是这批“周边”作品，加上此前分别于2006年和2011年购入的另外两批收藏，系统还原了19世纪末到20世纪初，以古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、瓦格纳（Otto Wagner）和埃贡·席勒（Egon Echiele）为代表的、一群带有浓烈“世纪末”情绪的维也纳“非主流”画家、建筑师和装饰设计师艺术奋斗的轨迹，“京近美”也成了仅次于维也纳分离派美术馆的世界级分离派艺术文献的专业收藏机构。
此番展览，即是对这三批收藏的一次学术梳理和整合：克里姆特那些以金粉装饰的传世裸女画作，维也纳工房出品的带有强烈现代设计风格的线条圆润、做工精湛的樱桃木家俬，明显借鉴了东洋浮世绘技法的、多色木版画和以之为封面、插绘的定制发行画报，以及题材本身即够热辣，表现也相当惹火的彩印藏书票、海报……
“京近美”制作发售的塑料文件夹，克里姆特的《吻》
“世纪末”是放浪颓废的，是糜烂的，但同时也有种对新世纪的殷殷期待。正如“京近美”展的副标题所揭示的那样，平面设计是“刷新生活的艺术”。
去年底，我曾带友人、台湾作家吴兴文先生去望京一家艺术圈内部的小众艺术系书店扫货。恰逢店家刚从海外进了一批新书，吴老师挑了一本关于维也纳派平面设计的英文版图册，煞是华美。作为华语文化圈藏书票研究第一人，吴先生对维也纳分离派及其所代表的“世纪末”风格的平面设计“艺术革命”相当了解。从书店出来，在溜达到另一家艺术书店的路上，他一直在给我讲维也纳分离派和克里姆特，说克里姆特当年在画室中，长年穿着袍子，袍子里面是不穿内裤的……
古斯塔夫·克里姆特（1862~1918）
而诸如此类的细节，在我从京都携回的这本厚达391页的图册和另外两本克氏评传中，屡遭“揭底儿”。如此，不到三个月的时间，克里姆特在我心中，终于从一个执迷于表现性与死的纸醉金迷的大画家，定格为一个“不穿内裤”的大画家。
当然，我多年来从东瀛博物馆、美术馆中的所获，要远超出坐实一个大画家不穿内裤的公案。去年4月，在东京森美术馆开幕的“建筑日本展”[3]，无论从哪个角度来说，都是一场极其重要的展览，从规模到密度，均令人震撼，足以颠覆对建筑的传统认知。
笔者在上文中说，艺术是今天日本全球化程度最高的产业。而在艺术的诸分野中，公认最国际化的领域，则非建筑莫属，尽管建筑在构成上已然溢出了纯艺术的范畴。3月6日，2019年度普利兹克奖授予了88岁的建筑师矶崎新。普利兹克奖被称为建筑界的诺贝尔奖，而矶崎新是获此殊荣的第八位日本建筑师。授奖词中写道：
“在追寻意义的过程中，他创造了高质量的建筑，直到今天，他的作品仍无法用任何一种风格来定义。”
即将迎来米寿的矶崎新获2019年度普利兹克奖
矶崎新在30岁之前，至少有过十次环球旅行的经历。他在世界各地行旅时，心中始终憋着一个自我追问：什么才是建筑？后来，他以遍布全球的一百多个建筑项目的设计方案，回答了困扰整个青年时代的疑问，自称是“世界公民”，因其作品被认为既是西方的，又是日本的，所以也被另一位普利兹克奖的日本得主、已故建筑大师黑川纪章称为“建筑思想家”。
位于东京六本木的国立新美术馆是已故建筑大师黑川纪章设计的超大、超文艺、超治愈的美术馆
矶崎新设计的中央美术学院美术馆（“鲸鱼背”）
青年建筑师矶崎新的设问，其实也是所有现代日本建筑师，特别是战后一代建筑师的本体性追问，实质上是何谓日本建筑，或者反过来说：日本建筑何为？
因文明发展、自然风土、气候环境等原因，日本未曾留下如雅典卫城、古罗马斗兽场、西斯廷大教堂或紫禁城那样气势恢宏，视觉上瑰丽庄严的“高大上”历史遗迹，但这并不等于说日本建筑其来无迹，是“基因突变”的结果，从海上鸟居、草葺屋顶的农舍、千利休的待庵，到镰仓大佛、金阁与银阁、天守阁与城下町，难道不正是日本文化身份（Identity）的证明吗？
在“京近美”观完展，从4层休息室隔窗俯瞰平安神宫的大鸟居和对面的京都市立美术馆，是我个人最爱的京都风景之一
日本明石海峡大桥是世界上最高、最长、造价最贵的悬索桥
明治维新之前，日本并没有近代意义上的“建筑师”，一个也没有，连“建筑”这个概念本身，也是幕末期从西洋舶来的产物。但在近代化胎动之后，从幕末到明治、大正，直至昭和前期，东京、横滨、大阪、神户等大都会却化作了西洋建筑的道场。起初，清一色是洋人建筑师，后开始出现本土的“建筑家”，且日渐其夥。日本逐渐摸索出一整套现代建筑工法，独创了和洋结合的建筑模式——所谓“帝冠样式”，由日本建筑师独立设计的、功能性与审美完美合体的车站、市政厅、博物馆等公共设施已遍地开花。
2017年9月开幕的安藤忠雄回顾展，也是一台建筑的飨宴。全部图录均由安藤本人签名并一枚作品速写
事实上，战后到21世纪，由东洋建筑师在日本国内和世界各地创作的一长串令世界瞩目的、堪称伟大的建筑工程，正是这种历史轨迹的延伸。可以说，近代以降，日本以西方为摹本、以“超克”为目标的漫长竟跑早就过了终点红线，已进入构筑独自的目标，并向国际社会辐射价值与能量的领跑阶段。
此番“建筑日本展”，是对日本建筑一个半世纪历史的深情回望，一次大整理。但整理的目的却不是为了断舍离，正如展览的副标题——（日本建筑的）“DNA所带来的东西”所表达的那样，它试图回答日本建筑“从何处来，往何处去”的基本问题。
建筑日本展图录。“建筑日本展”是对日本建筑一个半世纪历程的深情回望
2018年5月中旬的一天，我整个下午泡在森美术馆里，穿行于一个个用木材和层叠的瓦楞纸板制作的建筑模型之间，看着贴在墙上、陈列在玻璃柜中的建筑设计素描和各种建筑文献，人被一种感动给层层包裹，至今难忘。
像那样“有温度”的展览，记忆中还有一个：2017年2月开幕的“都市·生活——18世纪的江户与北京”[4]展。此展名义上是东京都江户东京博物馆与首都博物馆合办，理论上，同样的文物分别在两地展出，东京在先，北京于后（2018年8月14日至10月7日）。因展览内容，对我相当重要，故志在必观。但那会儿我正在生病，并不适合长途旅行，按说等待一年半之后的首博展，是一个比较现实的选项。可是，一想到要去帝都的首博观展，坦率地说，我的内心是崩溃的：地铁，而且是长安街沿线车站，地铁安检、博物馆安检，排队插队、馆内的嘈杂，粗陋印刷的图录（如果有的话）……于是，我决定赴东京观展。
“大江户”的“都市·生活——18世纪的江户与北京”展，是一场“有温度”的文化展
春节长假过后的一个周末，我飞到东京。翌日下午，去了位于两国的“大江户”（东京人对东京都江户东京博物馆的昵称）。当我在展厅入口处，看完分别以日文和中文书写的前言，我就在心里确定：来值了！
照例是整个下午，泡在了“大江户”。然后在馆内卖店，购了两册展览图录。其中一册，作为礼物寄给了东京的日本友人。整个展览，怎么说呢，完全是一部关于江户时代庶民生活与文化的生动教科书，且与清代的北京城互为参照，融知识、趣味和审美于一体。
后翻看图录中的出品索引，方知共展出了185件陈列品，其中颇不乏稀世奇珍，如从柏林国立亚洲美术馆借调的、表现江户时代日本桥一带的庶民生活和商业繁荣，被称为“和版《清明上河图》”的超长绘卷《熙代胜览》的真迹。
《熙代胜览》（部分），作于1805年前后，是稀世珍品，现藏于柏林国立亚洲博物馆
我后来向去过首博看展的作家朋友了解到，北京展场上出品的宝物相当有限，很多以印刷品替代。而且，不出我所料，不仅《熙代胜览》未露面，更无图录销售……那一刻，我阴险地笑了。
不过，遗憾总还是有的。去年夏天，“殁后50年：藤田嗣治展”在东京都美术馆举行。我因做嗣治研究，并出版了传记《藤田嗣治：巴黎画派中的黄皮肤》（山东画报出版社，2014年1月初版），所以格外关注此展，早就做了观展计划。但由于个人原因，终未成行，抱憾至今。好在日本朋友帮我买来了精印图录，而且是两种封面！聊慰吾心。
藤田嗣治殁后50年展，一本图录，两种封面
与美本、艺展的邂逅，多半凭运气，说来也是一种机缘。对我来说，宁可错过约会，不可错过美本和艺展，还真不是说说而已。错过一次约会，还可以再约，大不了换着约，不在话下。可若是错过了美本和艺展的话，说不定就永远错过了。如东博颜展上的《祭姪文稿》，包括被尊为“宋画第一”、在上个世纪20年代末从动荡的中国流入东洋的李公麟作《五马图卷》，下次复露真容，真不知要等到猴年马月去了。敢不悍然赴约么？
注：
[1] 见《东京文艺散策（增订版）》，台湾远景出版公司，2018年1月初版，第35页：《在美术馆里约会，是一种怎样的感觉》。
[2] 即日语中“文库”的罗马字拼写，是日本出版标准化形态之一，即中国人常说的“口袋本”。
[3] 即“建築の日本展——その遺伝子のもたらすもの”，2018年4月25日至9月17日，于森美术馆举行。
[4] 即“北京と江戸——18世紀の都市と暮らし”，2017年2月18日至4月19日，于东京都江户东京博物馆举行。
