润例，简而言之是艺术家在世时，对自己的作品定价并公布的形式，或艺术大家对某个艺术家作品价格的评定。这种形式在中国古代与民国时期的书画界都非常盛行，一直延续到民国时期都是书画家进入市场的直接形式，也是对市场的一种主动式的反映和体现。而时至今日，润例这种画家为自己作品定价的形式依旧存在，但是有了很大的变化，甚至偏离了起初的概念。
润例绝对不属于被历史封存得久远的“遗留”，但是我们今天对其鲜有提及，是因为市场的发展、思想的开化让传统的产物大踏步地落后于时代，被市场所淘汰吗?答案是否定的。润例鲜被提及的真正原因，抛开市场内的少数个体行为不谈，当今绝大部分艺术家们在市场内的位置变化是“润例”概念失效的原因。所谓润例者，不在于“润”，而在于“示润”——即艺术家告之外界为自己艺术品制订的价位，这期间艺术家是主动的;而今天艺术市场内的“润”，艺术家多半是被动的。所以润例就失去了它最初始的意义，自然被“遗忘在角落里”。可怕的是，绝大部分人们认为这种遗忘是“正常”的。
首先，在传统书画市场，当今“润例”最直观的表现也许就是“标签式”的艺术品价格，但是值得注意的是：这个价格不再由艺术家本身掌控与提出。艺术家在这方面采取的是一种隐晦甚至比较被动的做法，譬如“平尺”“题材”重要的还是排资论辈式的“名气”“人气”等评断标准等为参照的价格来卖画，或者求助于画廊等艺术机构。而问题在于一旦画作“流落”到画廊等机构，绝大部分艺术家将失去对自己的作品价格的主动权，“润例”不再是自己定制的含蓄吆喝，而变成艺术商业运作中的一环。从艺术家心理方面说，现今发达与喧嚣的市场让商业气氛浓过了作品营造的艺术气氛，在这样的“名利场”，对自己的作品价格也就是润例的“默然”，被认为是最后的一种“艺术的清高”的收容所了。
而在以油画为代表的当代艺术市场中，艺术家无论名气大小，所丧失的市场主动权更多。市场内“公开的秘密”就是很多一线当代艺术家作品在屡创天价的时候，真正的艺术造就者——画家，除去市场认可和知名度之外实质上并没有“天价”的经济收益。甚至艺术家本身根本就对天价毫无准备——张晓刚就不止一次表示过，他早前做梦也没想到自己的作品会飙升到现在的动辄千万的价位，虽然近年来的走势让艺术家也习惯了市场给予的惊喜和刺激，但是我们也很难忘记，张晓刚在2006年时对当时还不是很“离谱”的价位市场的“有些看不懂了”经典评价。实质上早在1994年，嘉德就开始首拍张晓刚的作品，《创始篇》最后的成交价只有25000元;而现在看其历史成交纪录，排名前100位里，没有2006年之前成交的作品。3年时光中这位当代画家没有一点点“自报价格”的“权利”，润例就无从谈起。整体市场上扬也好，对其艺术成就的高度肯定也好，刻意炒作也罢，市场的主动权不在画家的手中，这也就是为什么画家高价不代表高受益的原因所在。
“现代润例”也就是艺术家作品的价格，以绝大部分二三线和小部分一线艺术家为代表，他们的作品价格不是他们自身艺术价值的体现结果，而是市场运作的结果。这种结果往往远远高出作品本身的艺术创造，也就是我们提到的市场泡沫，所以很多艺术家无论愿不愿意自己参与到泡沫当中，其实都丧失了对自己作品的市场主动性。其次，艺术市场发展到今天，一级市场虽然存在这样或者那样的诟病，但是与民国以前相比已经有了天壤之别，所以现在绝大部分艺术家，都会选择脱离作品经营者身份的“麻烦”，而选择二级或是一级市场来代理市场运作，这样就出现了上面我们所提到的天价画家没有天价收益的情况。所以可以说艺术家本身就是经营者的标志，而对于现在众多单纯地只隶属于艺术生产环节的艺术家，就不会拥有像润例一样的市场主动权。再次，润例是民国结束以前，艺术消费群体判定、考量和遵循的艺术市场价格的重要标准，艺术家自己掌握着衡量市场的砝码;在今天，艺术消费群体主要判定标准是一级市场经营者自己制定的价格，更重要的是二级拍卖市场的成交价。这样一来，受市场环境的影响就比较大，艺术家本身更是只能作为观望者，特别是当经济危机向艺术市场袭来的时候，往日里在学术界、评论界对其艺术造诣呼声极高的“天价专业户”艺术家，也只能在经济海啸中眼睁睁地看着自己的作品价格跳水或者干脆直接流拍，艺术家本身远远没有了“润例时代”对市场的调节能力。
其实民国时期的经济环境甚至还远远不如危机中的今日，民国时期经济动荡之际，通货膨胀对市场的冲击已经到了无以复加的地步，国民经济处于崩溃的边缘。民国艺术家显然在生活上没有那种隐世的超然之外的悠闲，甚至往往润例成为了他们唯一的经济来源，但即便如此，民国艺术家在介入艺术市场的时候，不管无奈与否，他们多半都掌握着市场的主动权。所以，在经济危机阴霾笼罩了整体艺术市场的今日，我们上溯历史以现在的角度观察在通货膨胀经济危机下艺术家们的作为，会给我们今天被动的艺术家们以一些启示。
民国时期经济动荡，人们对生活物品的需求与其价格涨幅成正比，而且商品价格也处在不断攀升的时期，与此同时，作为二级市场的书画市场，虽没有直接影响到人们的生活必需因素，却也算得上是当时经济状况的晴雨表。而此时的书画家的润例，不仅反映了书画家对自身作品价值变化的定位，很大程度上也受到大经济环境的影响，产生起伏。
1948年，通货膨胀、物价飞涨，丰子恺原来并不是以卖字画为生，但出于无奈于当年1月，也公开在《论语》上发表了自己的润格：
“漫画(一方尺以内)每幅32万元。册页(一方尺)每幅32万元。立幅或横幅，以纸面大小计，每方尺32万元(例如普通小立幅两方尺，即64万元。余类推)。扇面与册页同。指定题材者加倍，其余另议。书润照画减半。对联四尺32万元。五尺40万元，六尺48万元。指定题材者加倍。其余另议。属件先润后墨，半个月取件，或寄件。漫画不须送纸，其余纸请自备，或附款代买亦可，外埠请附回件邮资。广告、祝寿、贺婚等字画，除特例外，恕不应嘱。中华民国三十七年元旦 丰子恺谨订 通信地：杭州静江路八十五号”
而在同年5月13日至广洽法师的信函中这样写道：告知近况：“近杭州法币大跌，物价暴涨。因此，求画者甚众……弟应接不暇，颇以为苦。……‘护生画’第三集材料已集得半数。但是草稿，未曾正式描绘。希望六月以后，渐得空闲，则秋间可得出版矣。”
由此可见，并非以鬻书卖画为主业的丰子恺在民国后期整个书画市场的状况下，不得不为络绎不绝的上门求画者而制定出相应的润例，当时虽然经济处于通货膨胀期物价飞涨，但由此也可推断出，在生活之余，人们对书画的热衷已由单纯的喜爱偏好逐渐加入期望保值增值的感情。所以，在当时经济环境的驱使下，也就出现了购买书画作品作为收藏增值途径的意识和行为。
而仅在半月后，丰子恺6月1日通过报纸再次刊布更改其润例“因物价暴涨，再次调高润例，由每方尺64万元改为200万元”，同年八月，至广洽法师的信函中是这样记述的：“近两月来，此间物价暴涨，大十倍以上。……《护生画集》尚未付印，须修改，并加文字，约须冬初可出版。”而本月丰子恺又在报刊上发布了润例更改消息：“因物价继续暴涨，润例又在六月的基础上增加四倍。”
这样算来，在1948年8月时丰子恺当时的润例急升为800万元。而从初定润例的1月至当年八月期间，其润例已从64万元调升为800万元。这正从一个侧面有力地举证了民国时期动荡的经济和通货膨胀对画家制定润例的深厚影响。
1949年1月21日致常君实的书信中：“……在作‘护生画’期间，暂不收件，润例亦不发表。”1月26日致王凤池信函中称自己“二三两月作‘护生画’第三集，故对国内暂不公开发表润例(《论语》等已停登)，以期专心。拟四月一日再定新例，国内公布。股灾四月一日一钱，无有定例。”
而在2月1日致函广洽法师信中说：“阴历年关一过，此间物价上涨五倍左右。……来日生计，不堪预料也。”终于在3月1日自定了“以画易米”的润例价格。
民国后期，书画家润例价格的不断攀升，虽然受到了当时经济环境和政治因素的影响，大多情况下已经不受书画家主观意识的控制，具有了一定的被动性。但是和今天艺术家完全隶属于艺术生产环节不同。从中国古代至近代的艺术市场史来看，在创作者、市场中介与购买者中，往往对艺术品的艺术价值的追求是最主要的交易动机之一。但在随着经济体制和结构的变化，艺术市场的交易动机逐渐加入了对经济利益的追求，越来越多的收藏者以投资为目的进行艺术品收藏，对艺术家创作的艺术品有保值增值的期望，而创作者在接受市场检验的同时，心态也随之发生了变化。
从21世纪80年代末至今，中国当代艺术市场逐步走向成熟和繁荣，我们在对其变化进行考量时，会发现反映艺术品市场价值的各个因素层出不穷，变幻莫测，而曾经风靡于书画家之中的润例这种形式却被人们逐渐遗忘。拍卖价格、市场成交率、艺术评论、市场关注度等都是对书画艺术家创作价值的提升。在如此的信息冲击下，书画艺术家往往显得有些被动，很多人创作作品也将市场的“流行”和“喜好”作为创作动机之一，跟随着市场的“需要”，被牵着鼻子走。而他们对自己创作作品价格的公布并不是直接而主动的，而是等待着市场的检验与肯定。所以润例这种形式，也就逐渐退出了当代艺术市场。纵观当代艺术市场，创作传统水墨的书画家中的一部分还保持着润例的公布，以油画为代表的当代艺术则更加倾向于市场操作，等待着市场的“检验”与“发现”。
可以说民国画家的市场主动性是一种经济环境逼迫下的无奈，但是不得不承认的是，这种主动性至少维系了艺术家的经济生活甚至艺术清高，润例是艺术家被动的“主动”产物。
但是需要我们深思的是，在艺术市场整体上“炒家收手，藏家进藏”的时代，艺术家积极地去占取市场主动，定会唤起被市场环境恶劣和艺术价值低下双重打击下的购买力信心，待泡沫殆尽后，真正的艺术价值与市场价值被市场认可和体现时，艺术家会在崭新的一级市场和二级市场局面里，拿回属于自己的当代“润例”。
【编辑：张瑜】
