鲁虹、俞可、张大力的对话
时间：2008年6月16日11点
谈话地点：张大力黑桥工作室
谈话人：鲁虹、俞可、张大力 （以下简称鲁 俞 张）
俞：你的新的作品从创作上来讲是不是仍然延续了一贯的创作精神，而这样的创作依然与“现实主义”有着某种联系，这是不是基于中国特殊的人文背景而导致了你所坚持的创作样式？
张：这些新作实际上是我之前民工作品的延续，骑在马上的那些人就是民工。之所以把这组作品命名为“自由之路”，是因为我想表达一种貌似进步实则没有前进的状态。展览时我会将他们布置出舞台场景的效果，民工手中的旗帜在风中飘扬，熄灭展场内所有的照明灯，只剩下追光从前面打过去，就好像这组人是在舞台上表演，从而营造出强烈的戏剧化效果。
俞：这样做你想影射出什么呢？这与过去的意识形态有什么关系，是不是“现实主义”的创作风格 又有了新的针对对象？
张：这其实是中国的现实问题，中国的进步在很些方面我们都有目共睹，楼盖高了，马路宽了，但在另一些方面却一点进步都没有，这也是我们所能感觉到的。一个我们能看得见的中国，一个我们看不见或被忽视的中国，我的作品就是对这一现实状态的直接表述。
俞：你都是带着问题在做作品，对吗？
张：对，现实所反映出的问题正好是我创作的原动力。
俞：最早认识你是源于你的人头符号涂鸦，同时也会发现人头旁边的“AK－47”，你这样做是想表达什么意思？
张：我早期做人头符号涂鸦时，会在人头旁写上AK－47这个符号，AK－47是一种冲锋枪，苏联人发明和制造的一种武器型号，它代表着源自俄罗斯的精神暴力，而这种暴力改变了中国文化现状并让我们承受了太多的苦难。后来我又把“AK-47”和人脸结合起来画在了画布上。从2000年开始画AK－47这个系列，一直到现在，目前准备结束这个系列。
俞：张大力是个新现实主义者或者可以说是一个极端的现实主义者。
鲁：俞可多次谈到你，却一直没有机会见面，以前对你的了解仅限于一些资料收集，今天可以当面交流，很高兴。
张：其实我认识的评论家很少，20多年来我一直潜心创作，很少与外界接触。现在我想多认识一些评论界的人士。
俞：今天请鲁虹来呢，是很想听听你对大力作品的一些理论想法。过去我们对大力作品的认识，仅仅只是涂鸦，对他最近一段时间的创作，了解得太少。大力应该算是墙内开花墙外香，欧美对他作品的关注远远胜过国内。而大力的作品与中国的现实场景从来就有着必然的联系，这就像一个悖论，是不是我们的视线也受到了资本的影响？
张：还是有很多人不是特别理解我的作品。涂鸦只是我创作的一个阶段，我的作品种类和形式比较 多，工作也比较庞杂。
俞：我想大力最近十多年的创作是非常综合性的，也没有因为媒材的改变而改变自己的创作观念，从早期的人头涂鸦到“第二历史”的文本呈现，直至现在对中国文化转型期的人性关注，而且也在不断地对新媒材进行实验。
张：我简单讲述一下我的创作过程吧！我之前做涂鸦是想反映中国环境的改变，后来我发现环境中的人更重要。所以，从2000年开始，我就用肉皮冻翻制了一些民工人像，但这些作品不能长期保留，于是又用树脂翻制了一百个民工的头。到2003年，我觉得不过瘾，就开始翻制真实的人体。直道2005年，种族系列作品开始在国内外的展出。现在我正在做“人和兽”系列，在形式上采取了现实和幻想的结合，以此对我们生存的现实环境以及中国人的精神生活进行拷问。
鲁：对于这个系列我的理解是：龙在“人与兽”里是作为中国传统文化的一种象征，诠释它与历史及现实中的人的关系。
俞：另外一种认识是人与兽的关系。从这些作品中我看到的是在这个时期内人性的弱点与贪婪的交织。这样一来，现实主义的表达方式仍可以继续利用，因为这更能直接地表达出中国人在面对艺术时所能感悟到的一种思考。
张：我的作品关注点在中国，中国人、文化，还有语境的问题，而且作品都有延续性。
鲁：它有一种逻辑联系，不是随性创作，而是想好了再做作品。
张：我创作每件作品都要思考很长时间，创作需要好几年。我专门设置了一个暗房，图片“对话”系列都是我亲自制作手工放大的，采用的是135的底片放大，不是数码作品。
鲁：这样很难做得这么清晰吧？底片可以放这么大吗？这么小的底片做画册都达不到这个效果呢？
张：我用了放大机。这些作品完全是手工成品，在中国已经没有人用手工做大尺寸的彩色图片了，太麻烦，纸都买不到，需要从科达公司买了运过来，成本相当高。
俞：大力的这个创作方法让我想到，我曾经和黄永砯在2000年讨论的一个话题：中国艺术展是艺博会还是艺术展？这里有一个艺术家如何与社会现实和当下文化接轨的问题，黄永砯认为今天的很多展览是以艺博会的方式进行的，艺术本身缺乏自觉性，也没有实验性。我想，也许正因为这样为中国当代艺术的未来埋下了危机。
鲁：大力和黄永砯有相似的地方，都有国外生活和创作的经历，作品都具有思考性，而不是围着市场转。
张：我受欧洲的影响比较大，欧洲艺术是以知识为背景前进的。中国目前的艺术现状，我觉得有点接近美国，美国文化、艺术比较关心大众，是非知识类的。但是欧洲非知识类艺术比较少。
俞：我觉得是受前苏联时代的艺术和欧美文化的影响，中国现在的艺术是一个混合体。现实主义仍然是中国主导方向的艺术样式。现实主义本身没有问题，它只是越来越趋于迎合，迎合西方对中国的意识形态、迎合大众的审美趣味，如果今天的现实主义逆流而行，那么真正与社会和文化所产生联系就不同了。从另一个方面来讲，中国的现实主义从初期到现在，具有很强的意识形态背景，今天最重要的是现实主义的创作方法还有没有意义，如果只是用过去批判现实主义的方法来对应当下肯定是不够的，而是应该从新的角度来形成对视觉和文化上的影响。还有一个问题就是人们对艺术的理解越来越受到市场的左右，加之中国对艺术的体验是在一个没有阅读经验、没有文化消费的环境中突然生发出来的，所以对艺术的理解难免会步入误区。实际上，评论界，策展人或者艺术工作者对于实验性艺术家应予以关注。尽管市场是文化需求的显象，但是却不能主导艺术家的思考。
鲁：如果当代艺术缺乏对人的关注和对心理状态的关注，那么当代艺术就没有意义了。如果艺术做出来了，同时也是在思考一个问题，又能售出好的价钱，那是一回事。但如果艺术家自己出钱去做，就是另外一回事了。黄永砯他们这些人的作品价格很高，但他们不是为了钱去做艺术。价格高是作品附带的效果，而不应该为了钱去做艺术。当代艺术一旦被市场拖着走，就没有存在的价值了。
俞：在艺术文化大背景下，艺术家做得还不够。大力他们受欧洲文化的熏陶很多，对本土的受众缺乏策略性的思考，所以我认为重心要作调整。
张：我们的问题可能是因为慢慢趋于纯粹思考状态，有时候也不好。
俞：大力他们的作品思想性很强，是一种很精英的思考，涉及的问题很具体，出产的方式很特别。像黄永砯和大力这样的艺术家对中国当代艺术应该起到非常重要的影响。但为什么大家对他们不太了解？比如鲁虹写的美术史就只知道大力过去的作品却不知道他现在的作品。
鲁：这肯定是我们的问题。
俞：不是，我觉得在这个过程中大力也有问题，黄永砯也有问题，我不认为仅仅是鲁虹的问题。如何让艺术产生影响，博伊斯以后艺术家的工作和出场方式有了很大的改变，有人说是艺术家的职能发生了转变，从“导师变成巫师”。 既然变成“巫师”，那应该是方式上的一个改变。这不光是改变了创作主体，那么艺术家也应自觉地与评论家，传媒之间建立一种互动的联系。只要中间有一个环节脱钩，那文化的扩张和影响力，就会受到局限。
张：这属于传播学的问题。
鲁：他的观点我既同意也不同意。我非常赞赏大力创作艺术的方式，我觉得时代需要这样的精英。而当下的精英，不能只是用传统来对应当下的问题。如果说他们存在问题，那正好借用于丹说过的话：“他们已经有很好的知识信息，但是没有通过有效的方式传达出去”。尽管有些艺术家做的很差，却大肆宣传，为自己赢得了很多传媒效益。我对张大力的认识至今还停留在涂鸦这个阶段。今天我看到大力的其它作品，发现这确实是一个值得我们深思的问题。从传播学的角度来讲，一个有价值的信息，如果不能有效的传达出去，这个信息就会石沉大海，无人知晓。大力他们都很谦虚，没有刻意去包装自己。但是，我觉得他们应该成为当代艺术标杆性的人物，区别于那些把当代艺术当作产业去赚钱的艺术家。他们出国以后，对中国当下问题的关注有了一个全球性的眼光，但是不等同用西方的标准来看待中国。
俞：现在也有一个问题是艺术界，评论界和传媒的关注点越来越大众化。
张：他们对市场的关心过于对思想的关心。
鲁：现在我感觉市场在拖着艺术家走。今天看到大力的作品后，我发现不仅仅是你，还有很多艺术家都还是很真诚地在做艺术，很严肃地面对中国当下问题在做艺术，给中国当代艺术史留下了真正好的作品，而不是我们表面所看到的那样。我和隋建国交谈的时候，他说：“现在钱对于我来说已经不是问题了，我想的更多的是要给艺术史留点什么”。刚刚还谈到的关于精英的话题，我认为当下“精英”存在着一种转换的问题，完全大众化的艺术也不太好。
俞：大力的作品还可以从中国特殊的文化语境、社会背景来谈，大力的作品和现实主义有关，是什么样的现实主义？这是值得探讨的话题。
张：我自造了一个词叫做“极端现实主义”。
俞：中国艺术的进程，并没有完全疏离开过去的轨迹，只是在内容上在进行不断的转变。
张：对，艺术本身并没有脱离现实。
鲁：虽然你关注当下问题，那么前毛泽东时代的经历对你有没有影响？
张：肯定有影响。我们这一代人都被赋予了深重的社会主义背景，这些思想是你无法抛弃的，因为这是在我们成长和接受教育的过程逐渐形成的一种意识，当然也包括我们的创作手法。我想在我的身上不可能完全脱离社会主义背景，包括精神层面上的社会责任感。刚才俞可说到的一点很重要，就是俄罗斯和美国艺术对中国艺术的影响，事实也正是如此，我们上学时都临摹从俄罗斯传过来的东西，后来又增加了一些世俗波普。怎样去超越他们？我自己也不知道。
鲁：俞可谈到的是早期前苏联的东西及早期的学院教育，实际上在80年代后美国艺术对中国艺术家的影响是非常大的。
俞：欧洲艺术只是在风格样式上对中国艺术家的影响比较大，但是在思想上，还是美国和前苏联文化对我们的影响较大。
鲁：俞可谈到了现象的一部分。前年在上海美术馆，李磊做了一个批评家论坛，我谈到一个问题，我认为中国当代艺术受到两个国家的影响，一个是德国，一个是美国，不幸的是早期我们选择了美国。我觉得德国当代艺术有很多方面可能跟我们国家的情况相似，文化深度上更值得我们借鉴。90年代以后，一批艺术家就开始从德国的当代艺术里面寻找养分。在劳申伯格展览后，中国波普艺术兴起，美国文化开始主导中国的当代艺术，后来很多艺术家都认识到它的肤浅，并且过于商业化，于是很多艺术家把目光转向了德国，学习德国当代艺术。而当下袭卷中国的是里希特，比波普还要厉害。
张：但是大家更多的是学习绘画形式和技术，以及处理问题的方法，对他们的思想并不是不太了解，他们的作品其实和消费文化有很大关联。
鲁：消费文化、时尚文化带来的影响。
俞：包括网络文化。如果从传播学来讲，英国艺术可以在90年代中期以后占据这么重要的位置，源于它领悟到了文化传播的力量和方式，以达明•赫斯特作为一个案例进行研究就很能说明问题，尽管至今仍是一个有争议的话题。文化如何从一个比较专业的角度把它延伸出去？上个世纪90年代英国做出了很好的典范，至今中国当代艺术家还没有这样的思路和远见。我们过去的传播渠道很少，但是如果你清楚这个途径，那么就会很快地传播出去。大力他们作品的综合性很强，艺术的载体也就更有张力。那么这个时候，在传播上可能需要一些策略。
鲁：这应该是画廊的工作，大力的主要任务是创作好的作品，学术界赋予他一个应有的评价，而画廊负责把这个信息传播出去。
俞：不错，中国目前确实缺乏一个重要的推崇文化的中介，这也正好说明了千百年来黄土文明和海洋文明的区别，如果说我们有像英国的萨奇、泰特美术馆，那么中国当代艺术的现场又会是怎样一番景象呢？如今，中国对画廊的认识真正需要有所转变，中国的画廊太热衷于买卖，而忽略了改变人们对艺术的认识。
张：中国的画廊业刚刚起步，只有三四年的历史，但欧洲已经有100年了。而画廊的目的首先就是要营利。
俞：画廊应该是野心家。比如英国的画廊，白色立方体，北教堂，南教堂，他们对英国当代艺术起了很大的推动作用，直到今天仍然在起作用，他们是文化上的尖峰角色。它们是否营利我们不清楚，但是对英国文化上的贡献，大家是有目共睹的。所以说中国画廊应该要成为文化上的野心家。
鲁：画廊这样可以开创一个艺术史，这样远胜过画廊的经济效益。
张：那是最终目标。但是，现在……
鲁：张大力的作品出来，我们读者可以有更多的解释。但是大致在一个范围里面。因为龙的符号和中国文化，中国传统和中华民族象征在一起，和当下符号组合在一起的时候，我们看到了当下人的挣扎。人摆脱不了历史，人需要历史，人怎么面对历史，这都是我们要解决的问题。这是我对大力“人与兽”的随性感想。再谈到AK－47的作品，一个中国人的面像面对外国的符号，两者结合在一起，产生了一个当代中国人面对全球化的问题，所有的问题都是世界问题，不可能跟世界没有关系。如果做张大力的个展，展览会非常丰富，再后期进行大量的推广宣传，巡展，再到拍卖跟上去。大力完全具备这样的资格去做。
俞：从另外一个角度，这确实会是一个悖论。比如当我们去了解一个艺术家思想的时候，要了解他整个创作里程的时候，那样确实要约束你对于作品的解读，会受到一定的影响。
鲁：你这个谈到的是两个问题。一个是艺术家的意图，一个是阐释学。意图就是我尽量还原大力的本意是什么；阐释学呢，作品产生以后，远远超出了大力的本意，我们对大力的作品会有不同的解读出来，会有一个超越。
俞：这是阐释学刚好可以给大力提供另外一个角度。这种角度对文化的张力反而更大一些。这两个路线不会产生矛盾。一种东西只有一种吃法，这个吃法就显得很单一了。
鲁：我刚才说到的是我的一种解读，不同的评论家像黄专，冯博一，高名潞有不同或者更深的想法和观点，但是还是会在一个范围内，这个是好事。为什么关于文艺复兴的作品，做到现在还一直有人出来研究？意图早就被还原过了，但它们还是永远读不完的好作品，它是永恒的，它永远有意义。我是这么觉得的。
俞：大力刚才说到“极端现实主义”。
鲁：我们可以暂定这个为展览题目，以后可以想到更好的。这个展览可以好好地做。不要把作品看成很散的零件，要有一个逻辑把作品都串起来。
俞：鲁虹这个观点很好。不要局限在材料上面。
鲁：因为西方现在做展览都从主题来。比如他们做一个关于性的问题，他们就把中国古代表达性的作品，当代的，绘画的，雕塑的，装置的，影像的全部穿在一起，形成一个主题。还有不同时期不同艺术家对于作品的不同理解。这个展览就做得很有意思，所以，如果给张大力做一个展览，可以做一个影像，全面的了解他，可以做的很丰富。
这个影像可以是大力在做这个作品的时候，世界发生了什么，和北京当时的拆迁做一个对比，让我们了解这个大背景，还原一种情境。图象还可以剪接。
俞：刚才说到的很好的一点是，大力自己对作品要有一个诠释。我上次到北教堂，有一件作品，很厉害。是一个影像，在不断的叙事，只有这一件作品，在不停地讲。北教堂是英国很厉害的画廊之一。大力可以这么做，作一个大力创作经历。
鲁：这里面有两种。还有一种就是像毕加索一样，玩悬。人家问他什么意思，他跟本不讲。他把它留给人家去讲。因为他一讲，可能就读死了人家对他的作品的理解。毕加索是最狡猾的。他把这个问题交给批评家。而且希望每个批评家的理解不一样。他就要这种效果。我们可以多方面认证一下，看哪一种会更适合对大力的作品的解释。
俞：这个还是会有争论。但是你提到的关于展览的切入点，如果画廊能把这一点作好，就很厉害了。
俞：最近我去看798的展览，我觉得无序是798展览最大的问题。要么就是非常艺博会的，要么很无序的。
鲁：798一到星期六就有无数展览开幕式出来，太没意思了。 你就淹没在海洋里面了。你花这么大的力量去做就要达到一种效果。这个就需要俞可用传播学的角度去做了。
俞：上次我和大力，洪磊，丘志杰、宋冬他们在一起，在光州双年展。巫鸿做的那个展览不错。但是为什么这些优秀的艺术家在中国比较大的层面里影响力不够呢？
鲁：现在谁有一千万，谁才最好？新闻媒体一炒…….
俞：那我们要做些改变。
鲁：这个要慢慢来。这个市场关注的是你三千万，四千万，这个人马上就不同了。
俞：这个我也不反对。艺博会就是艺博会，艺术展就是艺术展。
张：就是你不能这个声音剥夺了那个声音。像我的声音比较小，被那三千万给盖住了。
俞：黄永砯的声音也很小。
鲁：徐冰声音也不大。这种艺术家有一个共性。但是很难说的，今天也许这些艺术家不是三千万，很难说明天后天会怎么样。
张：反正在目前是价格决定了一切。基本上价格也决定了思想和艺术的走向。
鲁：我们做学术就不能被市场牵着走。还有我想到有些艺术家比较注重在国外的影响而无视国内的。
俞：大力有点儿这样。
张：我有点儿。但其实这不是刻意为之。这是一个现实把我规定成这样的。
鲁：这实际上无论如何是一种错误。为什么呢？我跟你讲。我和段炼为什么想写世界当代艺术史呢？我买了一本书，我一翻，是英国人写的，江苏出版社翻译。我一看，中国当代艺术介绍只有半张纸，有方力均的一张作品图片。你们这么有名的艺术家，没有写你们。为什么呢？你还要把根放在中国。然后我跟段炼打了个电话，我说不行，我们要写世界当代艺术史。我说我们两个人来写一本。我们要发言，中国当代艺术这么轰轰烈烈怎么只有半张纸？我当时看了非常生气。然后，我们现在在做计划，在上海谈了一个写作计划。我们来写，中国当代艺术至少要有很重的份量。我就强调后现代主义，我跟段炼讲我们打一个后现代主义的牌。因为中国当代艺术很有活力。我们来搜集资料，推出后，在世界艺术史上占据位置。你说徐冰按说应该很红的，但是我看最新的世界艺术史，徐冰在哪里？
张：这是不是西方知识分子有意忽视中国的力量和声音？他们应该知道有这些人呢？
鲁：那么这个问题是什么问题呢？你们要注重在国内的影响。包括国内收藏拍卖的记录，学术影响，然后我们中国艺术史家要写当代艺术史，扩大影响。让世界知道我们的声音。他们就忽视不了。那本书只有半张纸，我一看，太不像话。我说那个英国人不派人到中国来找点儿资料。
俞：我觉得欧洲人有个欧洲中心主义。我觉得中国也有问题：在文化策略上的问题。就是说当我们去面对西方的时候，我们对西方学者的选择，我们和西方人打交道的方式，焦距没有对准。我觉得我们是认识了很多西方人，过去也有很大的开放空间，但是我们仍然没有进入到西方文化的主流中去，让中国人在里面去扮演一个角色。政府和艺术家，传媒缺乏一个对应的策略，如果解决好这个问题，我觉得中国还是有可能性的。我觉得你和段炼做的这个事情很好。中国身份怎么让别人记住，这也是需要考虑的问题。艺术家今天绝对不是光作好创作，创作是文化扩张的一个部分而已。
鲁：你怎么样进入艺术史？不能以西方作为宣传的主要对象，我觉得你要两手抓，重视国内的宣传。今天是一个意外的收获。有些问题展开了。我们可以深入探讨。今天看到大力的作品有一种激动，可以说很多，想到很多。
关于“第二历史”的对话
时间：2008年6月16日12点
谈话地点：张大力东区工作室
谈话人：鲁虹、俞可、张大力 （以下简称鲁 俞 张）
鲁：俞可跟我讲了你的“第二历史”，我觉得满好。就是传播上还不够。
俞：你听大力讲为什么要做“第二历史”？
张：这是我的一个弱点就是怎么样用正确的语言向别人去诉说。
俞：现在不要划明确的界限说我只作什么，我不做什么。他的“第二历史”做得非常好的。
张：我要给你介绍“第二历史”。这个作品我做了4年，现在还没有做完。这是其中的一部分。这是我印的第一本画册，还会有第二本。这个量特别特别大。这个所有的作品都是经过加工的，PHOTOSHOP之前的。我找了两个版本，做了一个调查。然后你看这个字没有了，这儿有人，这儿就没了。那人是画出来的。这是画和人的结合。我做这个调查不光是关于政治。每一张照片都有一个故事，我都知道那个人是谁。因为有4年我一直在做这个工作。它有政治的，有美学的，也有各种各样的原因，还有生活习惯的。这个量非常大，做这样的图片。
鲁：对。
张：你看这张照片特别好。人民画报发表的，毛主席和放养娃，但是原来的是这样的，看到了吗？
鲁：哦，被修改掉了。
张：这是影像学上的问题。为什么要修改掉呢？它实际上要强调和突出主要人物。
俞：它是被修改过的历史。
张：我们看到的大部分都是被修改过的历史。这是一个美学的问题。要强调毛泽东和这个农民的关系，不要周围这些人。还有一些属于这个，比如说像这个，这个图。你看这儿有个人，这儿没了，变成草了，他不存在了，这个比杀头更可怕。实际上是在历史上告诉你：你不存在，你没有了。这个被删掉的人是大作家林语堂。
鲁：你这个照片是怎么找到的呢？
张；我花了大量的时间。不光是照片的问题，是我在后面做的工作。好几年，全中国的档案历史我都去调查。
俞；这个很有意义的。
张：我的这个作品在光州双年展中展过。
鲁：我有一个朋友，他在做一个关于图象篡改的问题，让我帮他写文章。
张：这跟我有很大的关系。
鲁：我对影像一点都不熟。我就写你这个。
张：你看我查到和发现的图片怎么能变成我的作品呢？我是在上面盖了个印章。不然不能算是我的作品。只能算是印刷品。我盖了章以后这张纸就变成我的作品了。
鲁：杨小彦在广州有一个专门的研讨会，他应该邀请你去一下。
俞：大力会是最有份量的艺术家。
张：“第二历史”作完了之后基本上停了，不知道怎么传播？它没有一个文章介绍，别人看不懂。不知道我在做什么？但是，我的这个作品在世界影响特别大，在去年被评为世界最重要十个作品之一。
鲁：那你有这方面的资料吗？
张：我有这个资料，在国外的都有。
鲁：那你把资料给我。有没有翻成中文的？我好写这个文章。
张：我把我在ART Forum和ART in America的报道资料都给你。我的这个作品在国外展，还没回来呢。先在柏林展，明年是在英国展。但是在中国没有任何影响。可能是因为展出本身有一点困难。
鲁：你可以不选很刺激的照片，比如林语堂那张。只要不是牵扯到领袖人物的，文学家都没有问题的。
俞：我很喜欢张大力的作品。
鲁：大力其实是一个学者。你要查大量的资料。
张：这个比画一张画，做一个雕塑要难很多。最主要的问题是你怎么攻克档案馆里的这些人。这个比做作品难。
鲁：相当难的。
张：要通过很多关系，然后让他们放松戒备。这个工作我认为一般的艺术家是做不了的。他们的脾气就完全做不了。
鲁：那你这个太厉害了，现在我们都是很忙的人。看到大力的作品，我愿意写篇文章。
俞：这是我第一次看到鲁虹主动要给别人写文章。
鲁：杨小彦在广州8月份的研讨会就是讨论篡改的问题。我觉得你的作品会是这里面最优秀的。
张：实际上，我的作品在国内几乎没什么人知道。
鲁：这还是宣传力度的问题。像于丹。于丹说的很有道理。像孔子这么好的思想，老百姓不知道。通过于丹这种方式老百姓都知道了。于丹，她让孔子家喻户晓了。很多学者反对她。但是，我觉得不管它好不好，里面有可取的。这个可以找俞可。俞可作当代艺术杂志，他这个作用没有发挥出来。
张：俞可也要调整。我也给他提点意见。让他多关注关注我们这些人。
鲁：俞可要为中国当代艺术多做点传播性的工作。大力的作品也应该让大家认识了。
俞：历史是可以被篡改的。
张：历史是不可能还原的。但是它又是历史。我做这些工作，我认为再过十年这些档案会没有了，变成了垃圾和废纸。因为档案馆要重建了，那些资料会被当作垃圾处理掉了。
鲁：这些修改得太好了！
张：中国人用手工修改照片做得太好了。全世界最好。
鲁：那我们现在更无法相信历史，更无法相信报纸了？
张：不能相信。因为作为知识分子，一上来就应该有问号。知识分子天职就是疑问：这是真的吗？全世界都没有做得这么好的。苏联也没有。苏联我也调查了。我们这个手工太厉害了。我目前正在画一个新的系列叫“口号”
鲁：这个和社会主义结构有关系。
张：在街上拍标语，把画面切到当下的现场语境里。
鲁：这种结构对人的关心是挥之不去的。
张：就是这段时间的中国的精神。每次标语出现，经过这个社会宣传机构的宣传，它是一种政府和国家精神，我在街上拍照片，记录它们。这是跟现实语境有很大的关系。我已经画了20张。
张：这是德国的一个国家电视台对我的作品追踪了好几年，特别关心我的作品。他们整理了这个VIDEO讲我在中国做什么。还有CNN。他们比较关注我。在中国没人关心我。
鲁：是跟了好几年？
张：嗯。我的宣传工作做得不太好。这个场景是我到六里桥市场去找人，“种族”作品我做了3年。成本相当可观。
鲁：这个你给他们一个人多少钱？
张：1500元。不然他们不来。我做了一百多个“种族”。然后还有工人，买的材料，租一个厂房。三年的时间。我先翻了一个我自己，看会不会有生命危险，再翻别人。
鲁：他们躺在那里要躺多长时间呢？
张：夏天要45分钟。
鲁：那很热呢？
张：是很热。但，不是在那时候不行啊。裸体的工人，要是不在夏天，在那些工厂里就太冷了。
鲁：具体是做了多少个？
张：我总共做了135个。每一个人是一个。
张：我觉得当代艺术的问题是很多艺术家已经没有热血了，就是不痛。没有痛感的现实，不激动。画，然后变成钱。这个时间太短了。画廊就拿到拍卖上去。但是实际上作为艺术，艺术家和艺术之间有一个血肉的关系，他才激动。我每做一个作品我要想很长时间，然后花好几年的功夫，而且好几年我的这个情绪一直在里边出不来，然后再跳出来，跳出来之后，我就觉得完成了，我就不管了，就不宣传了。
