对于架上绘画的质疑早而有之，照相术的发明意味着艺术家将放下真实准确的记录现实的任务，将其交给摄影师去完成，也意味着绘画需要踏上寻回自己意义的旅途，法国浪漫主义（Romanticism）艺术家欧仁•德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）首先指出摄影因“复写”自然而变得虚假，而原因正是摄影的极度准确。现在看来极度准确这个唯一标准，阻碍了艺术家将人自身的情感注入图像中的多种途径，使得图像丧失掉一些人对它的情感。对于绘画生存的多种途径的探索，不仅意味着绘画生命的丰富与完整，也意味着人对生命情感的丰富与完整。
架上绘画的第二次危机来临，无疑是来自观念艺术的挑战，从马歇尔•杜尚（Marcel Duchamp）的作品中，人们认识到之前的我们过度强调它的视觉因素而忽视了其思想因素，这种艺术使观众成为了视网膜的奴隶，而使艺术家成为主控这种视觉感知力的独裁者，个体表现主义到了一定的极端，就成了艺术家个人经验的封闭，在缺乏艺术家个人背景的叙述的情况下，这种表现反而阻断了艺术品的感染力。杜尚之后的波普艺术（Pop Art）与冷抽象（照相写实主义），架上艺术吸收了观念艺术对思想的强调，对此前已经非常成熟的抽象表现主义（Abstract Expression）进行了反攻，他们的作品因其直观地对现成的社会信息的借用，使得艺术在公共空间发挥了以往艺术无法比拟的作用，我们会发现波普艺术的贡献在于它的非精英性特征，它强调艺术的民众普及，脱离了艺术对永恒题材的追求，在对现实的关注中寻找现实对人的异化。
而在中国的艺术发展史中，85思潮无疑是中国艺术自主性确立的重要时期，之前艺术一直作为政治宣教工具而存在，无论是“无名画会”，还是“乡土绘画”都是在重新构建艺术的意义，更简单的提问是作为艺术家的意义的寻找。之后无论是王广义的大批判，或是张晓刚的大家庭，岳敏君的大头，这些广告画大小的作品，在以往不过是对个人微小的反衬，无疑他们的作品直接地、深刻地描绘了中国人在那段历史的情感经历，或许这段集体化的历史经历还在潜移默化地影响整个中国社会，但是任何一个敏感者都能感知得到，经历了80年代经济改革的人都在体会，大灵魂时代的朝歌已然逐渐消失在商品大潮之中，人们在新的网络空间中体会多元时代的召唤，人们生活在一个信息大爆炸的时代，每位艺术家都可能在这次信息大潮中构建自己的艺术大厦，他们可以通过网络了解世界各地的艺术展览，从其他的艺术家那里获取自己艺术的养料，因此每位艺术家的创作再也不像以往停留在某个团体的宣言，或是某种思想主义的流派，很多艺术家可能同时都在受众多中西方思想的引导，但他们的作品却是风格迥异。
此次展览的三位艺术家沈沁、康妮、闫珩，都在关注不同的主题与创作方式。沈沁以往作品具有强烈的生命张力，在她早期的婴儿系列作品中，画面上如此敏感的新生命对他们的描绘通过中国水墨的干湿浓淡的笔触给予了十分传神的表现，沈沁十分关注那些婴儿在哭泣时的表情，以及握紧的小拳头，尤其是对一些天生畸形的婴儿的描绘，体现艺术家对其命运的感叹。对沈沁来说，这个时期的作品，不仅代表着她对她最为尊重的德国艺术家凯绥•柯勒惠支（Käthe Kollwitz）伟大母爱的致敬，也是因艺术家本人生育了自己第一个孩子，因此成为沈沁生活中的关注也是在艺术中的关注，与以往艺术家不同的是，沈沁没有表现儿童可爱的面容，也不像柯勒惠支那样刻画自己与儿童在一起的场景，她选择了新生儿啼笑的那一刻作为展示自己母爱的图像，可能是新生儿貌似痛苦的表情却更能说明他的敏感，因敏感而痛苦，更是每位艺术家在生活中的共同经历，巴勃罗•毕加索（Pablo Picasso）曾说过：“要花一生的时间去学习如何像孩子一般作画。”他的意思并不是说想画的像儿童画，而是愿自己更靠近自然与敏感的生命。在这点上，是所有艺术家共同的心愿，沈沁的画中新生儿成为一个有着独立尊严的个体，作者以自己的敏感来靠近新生儿的敏感，这种角度的观察使得身为人母的沈沁更能小心地观察婴儿的喜怒哀乐。
08年之后，沈沁一转以往的主题，将目光指向西方一些知名的艺术家作品，如雅克•路易斯•大卫（Jacques-Louis David）的《马拉之死》，爱德华•马奈（Edouard Manet）的《奥林匹亚》，马歇尔•杜尚的《自行车轮子》等等，沈沁将这一系列作品称之为《中国制造》，沈沁一改几千年中国水墨的主题，将欧洲作品的图像复制于宣纸之上，这复制的过程消解了几千年水墨本身表现性的作用，也暗指中国艺术与西方艺术的暧昧关系，而“中国制造”这个商品化的名词，也很明显在挑明了中国艺术商品化的现状。西方艺术传入中国的过程中，中国艺术吸收了什么？去除了什么？在当代艺术逐渐沦为“点子”艺术的时代，绘画的意义和责任在哪里？沈沁的思考已经开始关注绘画本身的价值，水墨作为传统的艺术形式，如何在当下的社会中生效？这已经成为所有架上水墨考虑的难题。沈沁作为一位热衷于水墨绘画的艺术家，对于中西方艺术的审视无疑是在为接下来的创新寻找坐标，很可能沈沁的作品还会回到对生命的关注母题上去，但是我想经过此番的思量肯定能够给人带来面貌更新的当代艺术。
另一位艺术家康妮，从她的作品中人物的孤独与忧郁，使我联想到了安迪•沃霍尔（Andy Warhol）的罐头系列，可能每个封闭孤独的个体中都存在一个鲜活忧伤的生命，康妮的作品十分个人，她总渴望安静于自我的想象与自足，小幅的画面十分挥洒地刻画出一些可能在梦境里才会出现的场景。对于康妮自己来说，孤独是令人陶醉的，这回答了这个时代为何有如此多的年轻人成为宅男宅女的原因，而造成这种审美的原因有很多方面，从美学上我们能发现艺术已从宏观的批判叙事转向个体心灵的描述，康妮的作品表述更代表一种现代人心灵的真实，可能这种病态审美是这一代人所共有的，这就使这一审美成为一种社会学领域需要关注的内容。艺术家只是提出问题的人，而解决问题就需要追求我们引以自豪的文明结构出了什么毛病。无论是西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）还是米歇尔•福柯（Michel Foucault）对现代的精神疾病的研究已经精神疾病已然是文明的产品，这种非理性的存在提醒人们意识到，我们信以为真的美好世界其实是一个不断衍生“疯子”的母体，假如她本身不是存在这种非理性的基因的话，她又怎能生产如此之多挣扎而扭曲的灵魂？艺术家总是在诉说心灵真实的人，不巧这真实揭开了文明的遮羞布。这使得人不得不深思在此文明中的处境，因为每个人都为疯狂所狙击，每人都已感染了疯狂的流感。如这全民娱乐的文明世界，理性之光已然暗淡。
闫珩是与康妮年纪相仿的艺术家，从纸本到布面、到立方体石膏，从鱼系列作品，到日常的门把、电灯以及最近的新题材“宇航与潜水服”的自画像系列。闫珩在体察不同的艺术主题在不同的艺术载体中表达的可能，寻找最能使绘画与自己、观众三者之间沟通的有效途径。在鱼这个系列里，闫珩扎实的基本功与挥洒的笔触将鱼对现实社会疯狂的务实和纵欲的冷漠十分彻底的呈现在人们面前，他创作的并排作品同时也使绘画的意义得到了升华，以往被视为空间再现的绘画多了一层牢笼的意思，如同城市每个被封闭在钢筋水泥之间的孤独个体要面对自己成为一个半机械半野蛮的现代“文明人”宿命。艺术家在此的表达多了一层毁灭意识的悲观主义预言。此后闫珩对自己这种过渡的悲观态度作出调整，从自我的生活中体会到，理想面对现实的痛楚并不像山崩海啸似的自然景物一般令人感知强烈，它却像室内的灰尘一样，让人觉得拭去又在，艺术回到生活的浅滩拾贝，闫珩在寻找一种幽淡而普遍的生存感知，之后的石膏上绘制的人的身体的不经意的伤害，以及艺人与宇航员、潜水员系列，艺术家在不断精炼自己的词语，使得绘画所传达的感知更为细微和真实。
此次展览之所以命名为“回旋”，因为三位艺术家对当代艺术的探索才只是一个起点，正如开头所说的，绘画作为表现方式的当代艺术面临着寻找自身价值的艰巨使命，艺术的美感早已退居次席，而如何把握题材的视觉与思考的统一是每位艺术家需要考虑的。新的绘画将从哪里产生？是诗歌、哲学、社会学、网络、日常经验、还是美术史？我们不得而知，可能会出现比我们预计更为广阔的跨学科的综合之中。此次展览无疑是一次多元的交流平台，“回旋”的主题也意味着发问，三位风格不同的艺术家的展览可以给我们更多的当代绘画可能性的思考。最后我寄希望“回旋”的意义象征着鸟儿远迁之前的试飞，无论途中的境遇是怎样，对艺术的寻求一定能引导他们直至理想的远方。
刘智彬
2009年6月1日
【编辑：大崔】
