在我们约定俗成的“中国当代艺术”这个概念中，“中国”不仅是一个地域、国家及民族的指称，也包含了一种文化建构性，即当代艺术要参与进对“中国”的文化想象。要强调的是，这种想象是建构性与开放的，即使是那种民族文化本位主义的话语，也已经是在新的情境下（如文化全球化的压力下的身份诉求）产生的。也就是说，对中国过去的理解实际上是出自于对中国当下的判断，在这个意义上，历史的中国其实是在当下情境中被塑造出来的，如克罗齐所言，一切历史都是当代史。
当代艺术实践作为一种当下的文化实践，当然也参与了对“中国”的形象表征，而不同的当代艺术话语与实践也表征了不同的中国形象。在这里，强调“表征”这个理论概念，是为了针对认识论，在认识论模式下，艺术作品被认为是对现实或心理的再现，这使得作品总是被草率地认为是表现了什么，或者是表达了什么，而作品的文本层面几乎被视而不见，仿佛作品是透明的。在中国当代艺术的习惯用法中，这种基于认识论的艺术观念被叫做社会学的艺术观，因为，有意无意（更多的是无意）的持这种观念的人总是在艺术作品中寻找社会内容，把前者视为对后者的反映。虽然可以进一步区分出高级的社会学与庸俗的社会学，但它们在本质上并没有差异，庸俗只是一种不加反思的滥用的结果。
社会学的艺术观总是要与相应的社会理论联系起来的才能够用于具体的分析，这就是社会学的艺术理论一不小心就会导致庸俗结果的原因，因为中国的社会理论的主导观念依然是一种与主流意识形态毫无二致的宏大叙事的历史主义，这表现在，几乎所有的现当代艺术书写都以时代因素——以政治、经济为决定——作为分期依据，如“民国美术”、“文革美术”、“新时期的艺术”等艺术史分期，而在“80年代”、“90年代”或“70后”、“80后”等概念划分中，社会的政治、经济内容也是其决定作用的。说到底，这还是一种机械的马克思主义，虽然不再是以阶级分析为纲，但依然依附于一种宏大叙事的政治、经济决定论。
关键在于，在政治、经济决定论下，艺术家的主体性与艺术作品的本体性经常被忽视，进而对艺术家的精神分析与对作品的文本分析也即被忽略，中国当代艺术实践中的很大一部分创作、批评及艺术史写作的话语一直如此运作，虽然有的高明，有的低劣，但其理论视域都是一样的。
因此，从这样的状况来看，“叙事中国”这个主题的中心应该在于“叙事”，而不是“中国”，因为，展览需要呈现和讨论的是艺术家和作品是如何“叙事”了“中国”这个多面体，以及各种被建构的“中国”形象之间的关系是什么，进而考察当代艺术与我们目前所处文化状况之间的关系，尤其是其中的艺术家的立场与态度。在两位策展人的主题文章中也能读出这种定位，因此，可以说这一届成都双年展在主题上是最值得期待的一届。
但是对于我及很多人来说，这种期待多少有一点落空。展览中的很多作品依然是现实主义模式下的，当然，不是说现实主义就得被简单地抛弃，而是说现实主义必须被纳入到一个新的层面上，即当代性的要求下来看，这个时候“现实主义”的复杂性才会呈现出来，其可能包含的当代性也才会呈现。如徐唯辛的作品，单从手法上看，他的《历史中国众生相1966-1976》是不折不扣的写实，但是这种写实手法的背后包含着一种不同于官方历史叙事的历史价值判断，在这个前提下，他使用写实手法就是在强调一种客观态度，而这种客观态度又是在针对官方历史叙事的，因此徐唯辛的写实并不在反映什么，而是在试图呈现出一种作者的思想和立场。也就是说，徐唯辛挪用了“现实主义”的观念，这个时候他绘画的写实手法才获得了当代性。
如果去掉了当代性的要求，而单维地强调艺术与社会现实的关系，我们就很容易退回到一种题材决定论。展览中的很多作品都是这样，宏大题材非常多，但是真正采取了一种有效的修辞方式来处理那些题材的作品却很少，我看到的作品，很多都是社会性题材加上写实手法，再加上一些流行的“当代”语言，因此，才会有人在研讨会上批评这个展览看起来像是一个二流的全国美展。
由于不去反思我们既定的叙事手法，因此，我们发现不了新的观看现实的角度，于是，现实被平面化了，变成了一种样式，最终，艺术活动始终无法真正地提供一种对现实的洞见——在这个意义上，当代艺术与社会现实依然没有发生有效关系。这也正是这个展览所试图避免，但却没有能够完全摆脱的问题。
【编辑：大崔】
