曾经最恰切地画出中国人面孔的张晓刚，最近在挖掘中国人的记忆，他的方式是绘画加日记的“个人史记”。
“我不是历史学家，我可以对史实不负责任。我只强调历史给我的一种感受就行。书写、记录对我来讲是这件作品的一个思路。”张晓刚说。
这位中国当代艺术家的最新个展《史记》最近在刚建成不久的佩斯北京画廊首展。张晓刚上世纪90年代以《血缘》系列而在中外艺术界闻名。也是中国当代艺术家当中的第一位“百万宝贝”，《血缘》拍出了超过97万美元的高价，16幅作品的拍卖价超过50万美元。
《史记》则延续了他一贯阴郁的创作风格，强调一种历史的厚重感、沧桑感，带着人们回到了1980年代的集体记忆当中。当然《史记》最大的创意所在，还是个人史、图画和书写三者的结合。
史、画和字结合的开始
“80年代起，我就想怎么把文字和绘画结合起来，有点学中国古代绘画的感觉——题诗。”但张晓刚并不善毛笔字，只能用钢笔实现这个最初的构想，他觉得“那时的作品不太协调”。
直到2005年，策展人黄专在北京有一个展览，“观念性比较强”，要求张晓刚最好不要用绘画，而选择一些比较有实验性的表现方式。那时张晓刚正在画《失忆与记忆》系列，这个邀请对他来讲绝对是一个挑战，好在张晓刚一直对文字也饱有兴趣，又有一些书信写作的经验。
那年，张晓刚回到老家昆明，在那里他度过了高中的快乐时光。他看电视的时间越来越多，老换频道，天马行空地思考些东西。他渐渐发现现代人与媒体有“一对矛盾的关系”。“我发现电视每天在用它的模式24小时播出，比方谈到事件、历史啊等等，他们有一种固定的模式，有他们的描述方式。而人有一种对待生活啊，对待自己的另外一种描述方式。”
张晓刚把这两个东西结合起来，拍摄很多“有感觉”的电视画面，他发现自己无意选出的满意照片都是与老的纪录片有关的。于是，他“用个人的描述方式在图片上进行书写，书写的内容与电视图像没有一点儿关系，甚至是反过来的。”
当年的这个展览，展出了20张，“反响都不错”。由于选择的图像都是跟记忆相关的，那种一贯的艺术创作氛围还在。但是“当时对文字不是特别考究，手写只是从形式语言的角度，形成一种自我描述的感觉。”
“老外很有兴趣，他们也是从形式的角度觉得很神秘，就问我内容是什么，有的是感想，有的是我读过的书，把喜欢的书抄下来，还有早期的流行音乐的简谱也被抄下来。”张晓刚笑说，“我们这一代有抄书的习惯。”
从抄书到记日记
2006年开始，这种展览的邀约越来越多了，“尤其是博物馆的展览，他们都要求我展出这样的作品。”于是张晓刚索性决定做大一点儿。
张晓刚意识到，“老抄书好像也不对”，他觉得可以“在上面写一点儿我的真情实感，文字内容跟图像内容还是没有太大的关系。我就这样开始写，像写日记。有的是写过的，有的是当天想到的。这样的作品做了两年多，三年。”
直到今年9月，张晓刚用了将近一年的时间，全心投入准备这个个展“史记”。墙上的镜面钢板的创作思路就是“随意的画，回归到绘画的最初状态，加上文字的部分。”
依稀从画作中还能看到张晓刚早期作品中的元素，邮政绿、光斑、电灯泡、沙发、天安门、床??这就是他眼中的“ 80年代的历史记忆”，也是他自豪的“青春年代”。
另一个展厅的地上整齐地突兀出一排排的矩形水泥，上面又“长”出了80年代的一些旧物，比如老式收音机、磁带、暖水瓶、手电筒??;宽阔的展厅中央，摆放着一些铜铸装置。它们仿若刚出土的历经时代变迁而挤压变形的电灯泡、英雄墨水瓶、钢笔。
张晓刚想象着把“我们生活息息相关的东西，做成一个古化石的感觉。”但做出来以后，“别人都说像墓碑。”
“我关心的是个人的心路史，而个人的历史，就肯定要跟日记有关。所以我想，干脆这批作品我就来写一篇日记。”
内容上写些什么呢?张晓刚开始时想，“管他什么呢，就记流水账，后来想，光流水账还不过瘾，跟我们这个年代的人有点关系，习惯性的总想表达点儿什么。幸亏80年代我们有文字的功底，功底还在，写一点儿东西还行。”
但开始创作这批作品的时候，他才真正感受到这个严峻的“挑战”。他用手抚摸一下自己的脑袋，笑说，“有的时候憋啊，一天连一个字都没有!”
第一天、第二天，一个字也写不出来。他就给策展人冷林发短信，说：“我一个字也写不出来。整个一个很疲惫的状态，无奈、无聊。”
冷林建议“就把你的疲惫、无聊的状态写出去”。张晓刚就这样开始了，把真实的心态，想到的东西呈现出来。他写的第一篇日记，就是在“洗手间”那个作品上面完成的，还原自己从上海回来的疲劳身心，写着写着似乎找到了一点儿感觉。
但是有段时间他到了工作室还是什么也干不进去。直到“后来我就发现，每天四点我开始有感觉，四点到八点是感觉比较好的一段。”于是循着规律，他每天中午起床后，下午两点钟，三点钟去工作室，先把其他的事做完，然后把门一关，“ 闭关了两个月”，写了14篇日记。
他需要这种封闭空间，“因为跟人接触了，感觉就没了。需要回归到一个真实的写日记的状态，那天想到了什么，我就写什么。”
这十几幅作品中，除了“卧室”，由床引发了一系列思考，文字与图有一定的关系外，张晓刚在尽量“避免看图说话 ”。
绘画两三天可以完成一幅，但是写日记平均要耗掉他四五天的时间。善于总结的张晓刚领悟到“我写东西最困难的是第一句话。痛苦半天，第一句写什么不知道。要是写好了第一句，那么后面写得就很顺手很有感觉了”。
他看着记者手中的笔记本说，“你们记者是不是在小本子上，记了好多第一句，第一句，第一句，到时候要写的时候就直接拿来用了?!”
那张脸的来源
张晓刚的艺术似乎越做越微观，过去他挖掘家庭、血缘，今天则在挖掘个人史，时隔多年，他仍然将《血缘》、《大家庭》系列作品视为他“革命性”的开发。
1992年，张晓刚有幸去欧洲开眼界。他很珍惜那三个月的时光。以前在四川美院读书，了解到的西方美术史都是些书本，而现在的他可以接触到世界一流的美术馆、博物馆。
这样大强度的参观对张晓刚的内心冲击很大，他开始变得“绝望”，他发现自己一直坚持的艺术理念，原来在几百年前，几十年前，人家都已经近乎完善，我们的发展空间到底在哪里?“1992年我一年没有画画，越看越绝望。看完梵高博物馆，我发呆地坐在那儿。”
在国外连连遭受“打击”，张晓刚盘算着，回国首先要看的两样东西。第一个是天安门，第二个是老照片。“我要第一次认认真真地看中国人的脸。”
1993年，张晓刚觉悟了，带着“绝望”逃避不是办法，他要“因为绝望而面对。”他回到父母家，“看到我家的照片，才真正读到了那些信息，真正受了启发。”
1994年，他画出了《大家庭》。“感觉自己画的东西落在了实处。我生活在这个国家里面，找到一点儿相关的东西，很高兴，很真实。”
张扬导演的电影《向日葵》曾经将他的画作作为电影海报。那一幅幅冷色调的老照片式的表现方式，一家三口、四口，端坐着，被记录下来——大大的丹凤眼、高高的鼻梁、小小的嘴，那一张张可男可女、可老可少的，近乎模式化的脸孔。
“原始的模特，是我的母亲，我看到我母亲年轻的照片是这样的，很漂亮的。然后就开始逐渐变变变，变成这样一张脸。因为我不是肖像画家，我不要画出来一个人，让人感觉出来是谁谁谁。我就画，我理解的这么一个人。我回忆一个人长成什么样，描述一个人是什么样。我要的是这样一种感觉。所以，慢慢慢慢就提炼出来了，眼睛应该怎么画、鼻子应该怎么画、头发应该怎么画，慢慢就变成了一张脸。”张晓刚说。
张晓刚笔下的人物被认为是符合美学和意识形态双重标准的，人物好看，又积极向上。他将其解释为一种“中性美” ，是“中国千百年来，比较喜欢的一种美学。”
“当时的文化背景是这样，人的心态都是在比较调侃的大环境下的，那时解构主义比较流行，所以我才会想到从中性的角度去看。现在我可能不会想到。”
画中的人物面无表情，清一色透露着一种迷茫的目光，甚至你能从中读出一种忧郁，一种痛苦。“我不会画表情。我唯一画过一张笑脸也很别扭”，张晓刚说，“我需要的不是一种具体的情绪，我需要的是一种状态，一种感觉。所以我不会画笑脸。”
正在展出的《史记》，和《大家庭》、《失忆与记忆》、《绿墙》相比，只加入了“镜面”等为数不多的新元素。
“我从来不追求突破啊，革命啊，改变啊。我就喜欢已经过去了、有记忆感的、模糊了的、梦幻的、变异了的东西。我对这样的东西有感觉。我更关注的是在符号下面的一个人的内心轨迹。”张晓刚说。
张晓刚有一个“老是回头看自己作品”的习惯，“我发现这个作品局部还可以，我会把那个局部取出来，创作新东西。”他发现，“换材料时，表达的方式变了，还会引申出另外的一些东西，可能第一眼感觉你怎么变了，其实你一看还是我的东西。我也希望还是保持住这种感觉。”
最近的十几年，张晓刚酷爱画灯泡。对一个灯泡他可以反复地画，几十张也不厌烦。深得他喜爱的恰恰是那些不像甚至“怪异”的灯泡。对此，他也自有一番玄妙的理解：“我画电灯泡的时候，是在画一个人，我画墨水瓶也是相当于在画一个人，我画一个人的时候，像是在画一个电灯泡。它对我来讲都不是一种物质，而是一种精神。”
【编辑：张瑜】
