起因及宗旨
从现、当代艺术的现状出发，我们必须完成由“国际性的本土‘版本’”（如抽象艺术、表现性艺术、超现实艺术、抽象表现艺术、政治波普、文化波普、艳俗艺术等等）向“本土性的国际‘版本’”的转换，也就是说，我们必须建设具有国际影响的本土性现、当代艺术（否则就很难称得上是真正意义上的中国当代艺术）。这才是我们（艺术家、策展人、投资人、管理者）需要面对和追求的共同目标和归宿。
而要建设这样的中国现、当代艺术，就必须重新认识自身的传统，并在传统中扎根。但这里所说的“扎根”，又不是简单地去重复或照搬传统（像有些新文人画家那样）——我们同样不能只是在“翻版”或“盗版”自身的传统艺术。合乎艺术史逻辑的选择必须是在新的意义和方法论的层面上对传统艺术精神和语言的继承和复兴。为此，我们就必须拥有一个国际性的广阔视野，必须接受更为多元而宽容的文化立场，必须直接面对国际艺坛，做到既能“变古象今，天下取则”，又能“兼容并包，幡然出新”。而在此同时，我们必须肩负起重建精神价值和新人文关怀的重担。唯其如此，我们才有可能在登台亮相的同时，与当今世界进行平等的对话和交流，并让中国的现、当代艺术在国际上产生广泛而深远的影响。唯其如此，中华民族也才有可能实现真正的文化复兴。唯其如此，我们也才有可能做到无愧于五千年的文明和伟大的祖先！
以上的这些主张，正在成为当今学术界和艺术界的一种共识（相类似的主题展不断出现就是一个明证），可以说，已然形成了一种新的艺术思潮。从另一个角度看，起码也可以说是殊途同归吧！
而在中国本土艺术向着“现代艺术”、“当代艺术”的转变、过渡中，一种体现了本土文脉精神和具有了新时代精神品格的“中国版本”艺术正在向我们展露出她自身的风采。我清醒地认识到：这既是一个历史性的重要选择，也是历史所赋予的一种责任。正是为了关注、研究和推动这种新“版本”艺术的健康成长、发展、壮大，并使她在国内、国外产生应有之影响（这种影响力也包括了对艺术市场所起到的强力引导作用），我在有幸得到了南京“青和当代美术馆”和“艺美基金会”的鼎力支持后，决定在前四回的基础之上推出本主题的第五回群体精英展，籍此良机把这一势头推向新的高度！
本展特点
本次参展的艺术家虽然只有十位，在五回展览中算是最少的一回，但水准却是最高的，称之为“精英展”，当之无愧的。这里顺便还要说明一点：本次展览既然定位在当代艺术，又为何要称“精英展”？岂不是自相矛盾吗？对此我的解释是:按照欧、美艺术史的逻辑来划分，参展的十位艺术家的作品都是架上的，又都坚持各自的精神性价值并具有了某种意义，所以尽管采用了一些后现代的“解构”策略和观念因素，可在大致上仍可以划在现代主义的范围之内，故而有了“精英”一说。若是硬把他们拉到后现代行列的话，反倒有点牵强（井士剑等艺术家虽有观念作品，但不是这次出展的作品）。由此就引起了另一个话题：中国的当代艺术究竟是一个怎样的概念、难道它不同于欧、美通行的概念吗？答案是肯定的。简单地说，中国当代艺术既包容了西方（欧、美）史概念的现代主义，也包容了这个序列中的后现代主义。它是齐头并进的，这就是事实。而且，我一贯的主张是：应优先发展我们的现代主义，理由是：一、它更切近中国的社会现实和文化史现状；二、它在中国还远未达到应有的成熟程度。以上的看法需要另文论述，这里就不再赘述了。这个“展览的特点”，就体现在以下几个方面。
（一）、参展艺术家大都具有了深厚的学院背景，并且成为了当代学院艺术中的杰出代表。例如尚扬与王怀庆，他们同为改革、开放后的首届研究生，而且都是师出名门。后来的事实证明，他们又都是“青出于蓝而胜于蓝”。尚扬还曾一度出任过湖北美术学院院长，带过多届本科生、研究生。他的门下弟子中有多位早已是名闻遐迩。他自己也成了卓有建树的艺术教育家。又如许江与谭平，除了有国内美院的本科学历外，还都远涉重洋、留学德国，在经历了一番深造并获取了广阔的国际性视野以后，回国执教，同时从事艺术创作实践。如今，他们都是国内两座最负盛名的大美院的新一代领军人物，且肩负着继往开来的重任。再如祁海平、井士剑、顾黎明、张方白等几位，虽毕业于不同的美院或高校，但目前都已是美院教学中的中坚力量，同时还是学院艺术的代表人物。唯有刘国夫从南京艺术学院毕业后，比较早地成了一位职业画家。尽管如此，他所遵循的仍然是学院派的经典传统。相比之下，葛震是参展艺术家中较为特殊的一位。他虽不具深厚的学院底子，但他天赋敏感，平时勤奋好学，善于从中、外传统中汲取营养，且能长期坚守自己的艺术追求，不断探索，终于形成了自成一格的创作面貌。
（二）、参展艺术家长期坚持本土性的当代艺术实践，发扬“文脉精神”，为建构“中国版本”当代艺术作出了应有的一份贡献。
我曾把“文脉当代”称之为发展中国现、当代艺术的“第四思路”（前三个思路分别为：传统主义思路——“传统”就是最好的东西，只须去努力地继承、发扬它就行；西方主义思路——曾被人称之为“全盘西化”，亦步步亦趋地跟着西方（欧、美）走，把它们的东西“整体平移”过来就行；“中西结合”、“中西融汇”的思路）。毋庸讳言的是，前三个思路在目前都还有着相当大的影响力，且并没有退出我们的视野。举例说，坚持“传统主义”的“传统中国画”、“新中国画”、“新文人画”不还很有他们的市场吗？甚至还长期地占据着主流艺术的阵地。“中西结合”、“中西融汇”在近百年来也日渐成为新的传统势力而为众多权威人物、名家所倚重。在“前卫艺术”的群体里，则走马灯似的重演着“翻版”西方的“故事”，甚至还导演出了“天价神话”！正是在这样一个复杂（混杂）的当代“语境”中，才更需要有一双穿透迷雾的眼睛和一个善于思考、分析的大脑！否则又怎能作出明智的判断和具有超越性的抉择？！在作出这个明智的判断和具有超越性的抉择之前，一批有识之士（包括艺术家）的目光都不约而同地瞄准了我前面所说的——“第四思路”。也就是说：既要有本土的文脉，又必须是当代的；既要区别于西方（坚持差异性），又要超越自身的传统（坚持国际性的视野）；既要有新的观念、方法、工具、语言，又要有新的人文关注、并尽可能地介入今天的社会现实。惟其如此，才会有中国艺术复兴的一天。
本展览上的十位艺术家为我们树立了这方面的成功案例，其中一部分更是堪称典范，值得我们认真地加以总结和分析、研究。在这里，我个人仅作一些简要的点评，也算是抛砖引玉吧！
尚扬——他一次又一次地挑战自我，并成功进行了自我转型，充分地体现了一位中国艺术家充沛的创造性潜能和深厚的艺术涵养。他由具象（《黄河船夫》）而写意（《大风景》，又由写意而观念（《状态》系列、《诊断》系列等）。目前，他又回到了深厚而久远的传统之中，不断地从中汲取营养，从而使其作品面貌仿佛脱胎换骨般焕然一新，具有了清新、隽永、淡泊超然、优游自在的新文人品格。既是在不经意中“解构”了传统经典（如董其昌），又在一种现代视角的支配下，重建了传统的蓬勃生命力。
王怀庆——恰如苏立文所言：“将精纯的中国艺术视角境界与抽象的构成情愫相结合而与西方视野相接轨。”“始终坚持根深于中华文化……而对自身文化的反省。”（参见《王怀庆》，P15）他与尚扬比较有异曲而同工之妙，都是在深入传统底蕴的同时，“打”出来，做“解构”的“新篇章”，并在“新篇章”中重建传统的“秩序”（力量），抒发人生况味，寄寓人生理想（包括了艺术理想）。区别在于：尚扬的“解构”方向是在文人书画，而王怀庆的“解构”方向却是在传统家具和建筑。故尚扬得文人画“阴柔”之佳境，而王怀庆却具有了民间艺术“阳刚”之简约、霸悍、壮伟。
许江——从本性上说，他是一位诗人，而且还是一位具有大手笔的史诗作者。我尤其欣赏他以“向日葵”为母题的系列创作（包括绘画、雕塑）。毫无疑问，“向日葵”在许江的视野里不仅仅是一个“物”，一个“生命体”，也不仅仅是一个集体“向心力”的符号。而且还是一个史诗性的寓意图像或称象征图像。在这里，他超越了有限的时空，成为了回溯历史（废墟意识）和返观内心（拯救意识）的一个极佳的结合点。而在历史——内心的两级之间，诗人充分地展开了他的想象翅膀，抒发着他的激情，并不懈地探索着民族精神的不朽价值，同时也充分地体验着自强不息的创造性过程的苦与乐。
祁海平——古典音乐（韵律、节奏）和传统书法（书写、笔墨）是他创作这批作品两大基础。正是在上述的两个基础之上，祁海平构建了他古今交融、抽象表现的艺术世界。在他“横扫千军如卷席”的“笔阵”和黑、白、灰的交响旋律中，既体现了一种无拘无束、激越飞扬的自由精神，也体现了“大音希声，大象无形” （《老子》第四十一章）的东方风韵。
谭平——高名潞曾将他近期的创作归入了“叙事性”抽象。而他自己的解释是：在抽象的表层下蕴含着具体物质，在激情的缝隙里植入了逻辑，在理性的思辩中涌动着生命。我个人则更倾向于把谭平的抽象画面看作是一个有灵性的正在生成中的深度空间，而那些以一种“极少主义”（中国古人的说法是“羚羊挂角”）的态度描绘上去的各种形状的圆圈符号，倒更像是“玄之又玄，众妙之门”（《老子》第一章）的“门”。正是这些“众妙之门”、“绵绵若存，用之不勤” （《老子》第六章），把对生命的一种体验与生成中的空间勾连在一起，演绎着有限生命和无限宇宙的一个个“故事”。
井士钊——“江湖”人称“老井”。2008年他的装置作品——“移城”在第七届上海“双年展”上大放异彩，一度引起轰动，从此他在“江湖”上又有了一个崭新的身份——观念艺术家。可他另一个身份更为大家所熟知——“具象表现油画”代表人物。他常以西湖的湖光山色和芸芸众生（曾有学者把“他们”归类为：欲望男女、击鼓者、怀旧者）为母题，来表达自己对一切世像的形而上沉思和一以贯之的精神追求。在艺术处理上，擅长于表现晦明不显、光影闪烁、斑斑驳驳、重重叠叠、聚散不定、空旷寥落的视觉效果，藉此来接近他所谓的“现象学”本质，并表达对生命和存在的另一番领悟。
张方白——他最为独特的创造就数“鹰”，这在中外古今的图像史上，几乎就是独一无二的。从精神层面分析，“鹰”是一个矛盾的结合体。一方面，它是一具“标本”（失去了自然生命），即是一个悲剧性的角色，具有了一层悲剧性底蕴；另一方面，“斯鹰虽逝，风范犹存”，它给人的感觉却是铁骨雄风，具有了一种新生命的壮美——超强的生命力、超人的意志和大无畏的英雄气概。从艺术层面分析，张方白笔下的“鹰”具有了形简意赅、冷峻凝重、视野开阔、粗放大气等特点。而且，在画面上成功地综合了素描、造型、意象、笔意、金石味、手工制作等不同元素，从而锤炼成了张方白所独有的一种语言方式。
顾黎明——在新潮美术运动中，他是一位“抽象——材料艺术家”。而在九十年代以来，他渐渐地转型成为了传统文化忠诚的“诠释者”和本土性现代艺术的实践者。他借助“它山之石”（西画的色块、笔触肌理和材料技术）以攻“传统之玉”（如“马王堆帛画”、“杨家堡年画”等），而所采取的却是模仿（其实是戏仿）——解构——重组——建构的文化策略和自成套路的方法系统。通过他的方法系统——有预谋并有设计意识在内的种种手段，营造了一个古今交织、“神”人共处、时空变换、似是而非、错综复杂、散漫而无序、“剪不断、理还乱”的图像世界。在与西方之间，由对立而融合；在与传统之间，由疏离而亲近；在与现实之间，由熟悉而陌生，从中我们还可以体验到更深一层的人文关注。
刘国夫——这十年内，刘国夫将他的创作活动调整到了最佳状态。完成了两个大的系列创作：以若隐若现的喇嘛为主要对象的青藏寺庙景物和类似于古典山水的《无题》系列。两大系列作品的精神追求是一致的，不管是若隐若现的人物，还是扑朔萋迷的“山水”（夕阳残照、草木婆娑），其实都只是一些托题、借喻罢了。画家真正要“营造”的却是属于自己的心灵世界。让我们深切地感受到的是隐藏在画面的深处的心灵世界，既是那般孤独无助、失落迷茫，又是多么地自信、执着，并不时地透露出人性的微光。这也正是现代知识分子一种典型的精神状况：虚无却不颓废，执着却不迷信。刘国夫上述两大系列的精神内核正在于此。在油画自身的品质方面，刘国夫十分考究，总是精益求精地区追求一种完美的境界。故而，在他的新作上，不仅具有了古典油画高贵、文雅的气息，而且融入了中国传统文人画的意笔纵横与虚实灵动，这使他的艺术造诣更上一层楼。
葛震——在创作中，他一贯都把批判性作为了艺术存在的前提。所以，他的一系列成功的作品，堪称批判性“意义”的有力印证。他尤擅于营造一些充满了不安和忧郁气氛的不确定性时空，并在其中“安置”了各式各样的隐喻性细节（鸟笼等道具）和人物（常常是那位折翅的少年“天使”），时而还会描绘一些叙事情节的残片……这里的一切似乎都是反诗性的反戏剧的，甚至还是反古典的。那些受伤害情节的碎片、断肢和折翅的意象，以及在画面表达方面所具有冷峻、粗放的直接性语言效果常常会刺痛观者的神经乃至心灵，而那深藏在一个个隐喻背后的批判性意义和暗涌着的人性暖流，则常常是在不经意之中被巧妙地暗示出来。古老传统的笔意、尚黑、简约等元素，在葛震所确立的精神性的支点上，重新焕发出了它们活力和光彩。
（三）本次展览是“差异性”的一次成功展示。“差异性”一直都是当代艺术发展的一个十分重要的课题。甚至可以说，有“差异性”则生，“无差异性”则死。与西方（欧、美）相比，中国现、当代艺术家应该具有总体发展思路上鲜明的文化立场以及文化“差异性”，应该有我们自己冠名并具有国际影响的学派、流派（包括风格样式）、应该有我们自己的评价体统（包括价值标准），否则就难有我们的长久立足之地。同样的道理，在我们自身的“文化立场和文化差异性”的内部，也应该是“百花齐放”、开放多元的，否则就会重蹈一花独放、百花凋零的覆辙。
在本次展览上，虽然只有10为艺术家参展，但是10位艺术家之间，差异性颇大，不仅是切入点不同，精神性追求的侧重点不同，就连艺术的个性、风格、材料、方法也都有别，真可谓是异彩纷呈。尽管在造诣上他们之间还有一定的落差，可各自的艺术面貌上都已趋于成熟，且水准稳定。所以整个展览给人的强烈印象是：各立一格，硕果累累。
让我借用一个流行词来做结论：中国看见自己，则世界看见中国（后半句是我自己加上的）。
2009.10.20，完稿于南京•草履书斋
【编辑：霍春常】
