方力钧不止一次举过这样一个例子：假如将一对双胞胎分别放在以色列和巴勒斯坦，不告知他们的真实血缘背景，当他们长大成人之后，一定相互充满着敌意。艺术家想说的是，一个人后天成长的背景与经验将影响着这个人的一切。
基因学、心理学以及一般生理学可以给我们很多关于人的先天所具有的特性的提示，不过，那些来自DNA的可能性究竟在一个社会环境中会产生什么样的结果，则取决于拥有这个DNA的人的具体的社会环境、教育水平、家庭影响以及他所接触到的一切因素。
我想：《方力钧：时间线索》要告诉观众的正好是作为艺术家的方力钧之所以成为今天这个方力钧的原因，更为严肃地说，这个展览要向观众提供“方力钧”的历史语境，以及由历史语境所带动的一个特殊的艺术历程。
有很长的一个时间，批评界里的部分人似乎忘记了这个基本常识：任何艺术现象离开具体的语境是不能够进行有效讨论的。清楚地讲：将方力钧以及其他一些艺术家的实践所产生的“玩世现实主义”现象抽离出其产生的具体环境而给予评价，我们如何可以得到一个被称之为“文明的”历史判断？
上个世纪80年代的现代主义艺术家一开始就清楚：艺术与“美”和“崇高”这类绝对主义的字眼没有了干系，他们明白：艺术的重要功能是揭示问题。因此，一开始具有批判功能的“审美”判断很快就让位给具有问题逻辑的历史判断。针对性在1989年之后有了彻底的变化——批评家们经常将这样的变化表述为“语言转向”或者现代主义向后现代主义的过渡。
的确，对中国现实有敏感的人可以不使用那些来自西方哲学家的概念，他们几乎可以本能地感受到社会的特殊变化，他们生活在一个向资本全面开放而同时也在逐渐修改社会主义意识形态的新体制之中。对这样的变化的认识不能够简单地用后现代词汇去描述，因为，即便是在经济领域里的变革，也仍然带动着社会领域每个角落的变化。所以，批评家栗宪庭用“玩世现实主义”这样的词汇去表述方力钧等人的艺术现象。同时，正是由于市场经济这个背景，中国当代艺术家很自然地进入了全球化的逻辑，这样，不同的解读在更宽泛的领域展开。意识形态的评估以及对这个评估的意识形态化的判断，导致人们对新的艺术现象给予简单的理解：似乎一切都是合谋的结果，或者至少是迎合的结果——批评者仅仅将一个单一的因素作为判断复杂艺术现象的依据。
同时也存在着一种理想主义的本质论：认为存在着一种纯粹的艺术。例如批评者的方案是：是否可以通过祛除意识形态的内容而让艺术更加纯粹化？
问题不在于我们是否抓住意识形态或者政治问题不放。问题是：什么是我们今天所需要的艺术？我们将去预设未来的艺术吗？我们希望“美”与“崇高”再次显灵吗？或者我们可以寄希望于“真正的艺术”？对这些问题，都不用去回答。我们要面对的是我们今天的语境，在如此迅速变化的时期，艺术家究竟有什么可能性？话题回到了方力钧举的那个例子：我们是否可以不顾艺术家特殊的环境去预设他的未来？
20年前，方力钧仅仅是一名刚刚从中央美术学院版画系毕业的学生，他在天安门广场上看到的、他在圆明园里经历的，他在广告牌上涂抹的，影响着他的每一天。
《方力钧：时间线索》展览中的文献是丰富的，这些文献是按照时间和艺术家的艺术实践历程进行排列的。我们知道：所谓文明的社会就是历史化了的社会，因此，如果观众不了解艺术家的生活与工作的历程，判断是难以进行的。
《方力钧：时间线索》开启了对中国当代艺术家个案研究的历史性考察，展览的重点不是对观众熟悉的作品给予漫无边际的阐释，而是将那些产生最后作品的因素陈列出来，让我们找到一件作品、一个形象、一个图式或者一个符号产生的种种线索。也只有在这样的前提下，所谓的心理分析与思想分析才具有可能性与合理性，因为我们是将这些分析放在历史的判断中进行的。
“时间线索”当然可以翻译为“历史线索”，我们知道，无论后现代主义者如何放肆：他们也很难震撼历史学的基本信念：没有时间就没有历史。一旦我们将艺术家的工作放在这样的基点上进行考察，我们就可以得出相对有文明价值的结论。
希望《方力钧：时间线索》能够让批评界的那些制造概念的坏习惯得到抑制；希望这个展览能够成为我们理性而富于智慧地研究艺术现象的新的开端。
是为序！
已丑年冬月于神仙树
【编辑：丁晓洁】
