踏入2010年，一个以“广东主义”之名的当代艺术展即将亮相香港。
透过16位参展艺术家的眼睛，借助他们片段式作品语言，这个展览尝试以“一种地方性的博物志”带给我们一些现象“采样”和社会“标本”。而这些企图与广东扯上某种血缘关系，或是与广东产生某个交相辉映的地方性现象，被唤作“广东主义”。
依稀记得，早在学院的四堵高墙内，我曾对“广东主义”略有所闻，甚至对其有所憧憬与向往。关于“广东主义(Cantonisme)”的说法，如果没有记错的话，那是博尔赫斯书店的主人——广州一位活跃的文化人、艺术家陈侗先生发明的一个词语。“‘Canton’是以前的一个叫法，听上去像‘广东’，但实际上是指‘广州’。我们使用它，是侧重于文化上的意义，是指大广东。”陈侗曾表示，它正是在这个基础上应运而生。
而最能体现“广东主义”一词的所指，正是在代表着一种独特的广东式经验的《广东快车》身上。得益于进入21世纪后世界艺术格局中所彰显出的全球化之下的某种地方性，由著名旅法策展人侯翰如策划，20多位广东艺术家通过集体的呈现方式，《广东快车》先后出现在2002年的第四届光州双年展和2003年的第五十届威尼斯双年展上。
装置、摄影、音乐、文字、网络等一切与传统艺术形式“绝缘”的各种元素，纷纷搭上了这一列“快车”，甚至在装载货物的清单上也清清楚楚地加以说明——“这不是艺术品”。显然，与其将之看成一件作品，倒不如说它是用以呈现珠江三角洲这个经济发展迅速但又是非文化中心地区的地区面貌和文化表征的一个新颖的展示空间，或者可以看成广东新艺术群落在寻求一种更为独立自主、更具实验性的艺术工作态度。
随着时间的推移，这些艺术家已然在今天无序且混乱的艺术生态中，渐渐淡出了公众的视野。尽管当时也参与了该计划的陈侗曾说过，这是一部没有终点的“快车”，但是人们早已因为高度市场化的当代艺术，以及其被商品化后那花哨炫目的标签与价格而目不暇接，还有谁会在乎它的下一站，或是它那漫长、无趣的旅途。
眼下，被重提的“广东主义”，其实与昔日的“快车”是风牛马不相干。如果非要在两者之间攀上某种关联的话，那也就只有同在广东的苍穹之下，只是前者在某种价值认同上更像一次“深沉吟咏”，而后者则是对生活表征的一种直观的、感性的“轻歌小调”。
来看看那一列“快车”，由郑国谷打造的一个开放的钢梁结构立方体与环绕的公共步行区域，其他艺术家的作品则像“货物”一般在空间中叠加和内外穿插：有关于“社会批判”的徐坦录像作品《关键词》与储云现场发放的一叠印刷品《打击》，有折射“都市生活”的杨勇影像《青春残酷日记》和陈劭雄记录城市生活电子涂鸦的录像装置《Windows XP》，有关注“历史和地缘政治”的曹斐《珠三角枭雄传》和杨诘苍在绸布上的重彩《一面旗，珠江》，有找寻“身份权力”的林一林在展场正中央标识《我来自华尔街》，有纯粹是“个人想象”的沙业亚装置《烟灰缸》和周滔那无厘头的《鸡同鸭讲，猪同狗说》……难怪策展人侯翰如会把这列“快车”停在一个所谓的“紧急地带”当中。确实，当你企图与这些艺术家进行“对话”之际，就必须清楚你将在“转型的社会”这一块未知的森林里开始“冒险”。
相比之下，今天的这个“广东主义——当代艺术展”，更像是一名“赴港游客”。
当然，对于冯峰在一套医学院的教学人骨标本上把玩的“拜金主义”和刘庆元在黑白木刻、生活用品、网络这三种媒介之间扮演的“复制者”，对于张湘溪游走在“春运”与“车厢”当中的生活透视和莫頔画面中对个体之于社会的悬置感、眩晕感，对于冯果川“简单施暴”的干涉者角色和卢麃麃“作茧自缚”的一种造物者姿态……毫无疑问，他们所关注的都不再仅仅是艺术本身的学术问题，而更多的是强调艺术在社会学意义上的碰撞点。
是的，这就是他们“赴港”的价值体现。
那么，“游客”一说又从何谈起?他们作品的当代性和社会性，正是对“当代艺术展”这一身份背景的认同。而缺乏在某个特定地域里重建自我文化新形象的心理渴求，以及被消解的对某个特定地域的地貌和文化的解构功能，却让“广东主义”在有意的、模糊的地方性指向中，落得空名。
若从艺术家和作品自身来看，这些“艺术尝试者”是成功的、优秀的，不只是因为他们的独立与理性并没有限制艺术对“真实”的释放，更是让我们看到身处的是一个浮躁的年代，社会的每一个人所需要的冷静。遗憾的是，策划者强加在每件作品身上的相互发生的关系，在某一种特定的狭隘中被异化与放大。
在这里，被重提的“广东主义”，仅仅是注入了另一种陌生的新鲜感和加强了地方性的整体印象。除此以外，昔日《广东快车》的“冒险”已荡然无存，相反它更多的是削弱了这些作品的开放性，破坏了这样一个展览的真实性。实不可取。
【编辑：张瑜】
