“中国抽象”的语义，比较有意义的主要有两层。第一层，中国化的抽象，即汉语气质的抽象。往浅处意会，就是抽象艺术中国化，就像五十年代的“油画民族化”或更早的“中体西用”一样，是对异质文化的一种反应。如果我们同意抽象主义是20世纪西方绘画的主流，那么“油画民族化”的一些思路和结果，可能也适用于“中国抽象”。但是“油画民族化”竟没有人再提，油画在民族文化的海关上，似已获得了免签资格;那么“中国抽象”是一个依托于材质、仅限于实验水墨的构想吗?这个问题值得讨论之处，已不再是西方抽象主义原本具有的乌托邦精神和个人价值，应如何在迁就地“国化”的过程中衰减和削弱，而是应联系到油画“国化”的得失，警惕地守护这个据说与非绘画性前卫艺术、具像绘画等鼎足而三的现代传统的内在精神。西方绘画本质上是一种真理性言说的媒介，经历了从宗教真理(希腊罗马、文艺复兴)，到国家主义真理(古典主义、浪漫主义)，再到个人主义真理(印象主义、抽象主义)的演进过程，汉语传统中的集体主义在与这种真理性言说相遇时，通过仅把油画视为“画种”、“媒介”，将其与西方传统中的求真气质、或现代艺术的自由精神相切割。由于向专制文化和民族审美习惯迁就，色彩走向装饰化，造型向中国画借鉴笔墨等技巧，“民族化的油画”逐渐失去了一个孤独的个体与世界相遇时的陌生感和存在颤抖，变成一种熟练的、装饰的、缺乏个人性和自由精神的技艺。――当代抽象的意义，在我看来，恰恰在于拥有一个尚未失去生动感的精神源头，有可能为中国文化带来更多的、尚未剥离自由基因的异质性，既不被现代传统中“反艺术”的虚无主义所裹挟，又抵制了意识形态和市场主义对写实艺术的双重利用。“中国抽象”理应实现从“中体西用”到“西体中用”的根本跨越。
关于汉语气质，现在有一个很普遍的的误解，就是把汉语传统等同于道家和禅宗，那么儒家哪里去了?为什么中国文化中最具有积极性的一面至今在“中国抽象”之外，或许还没有人探索过相应的图式?这个问题非常复杂，根本原因在于：儒家精神自五四以来，一方面已潜隐在启蒙知识分子的身后，主要是左派知识分子的革命批判传统;另一方面，与现代汉语福音化相伴随的泛基督教人文主义，作为中国传统中入世和进取面的最新表现，已把儒教中的集体主义，替换为与现代性相融的个人主义。“中国抽象”在当代中既找不到批判的位置，又看不见人文思潮中儒家传统的因素，把“中国”简化为某种已定形的、记忆中的符号。――这个辩析让我们进入了第二层的语义：当代中国的抽象。
观念，符号，感觉
当代中国抽象，也就是当代生活的叙述。如果说“修辞的对象”――在这个现实中的经验――是明确的，那么作为“修辞手段”的“抽象”，与“具象”或多媒体艺术的区别又在哪里呢?有人质疑在观念主义之后，抽象或具象(写实)是否还能够作为自足的、对立的概念，那么当代抽象主义已是一种过时的信仰?因为符号学批评已将一切组成艺术作品的元素称为符号，比如一个人像或一条线，在意义面前是平等的，关键在于你怎样组合它们。――诸如此类的质疑和担忧，隐含着一种“进步主义”的逻辑，其关于“前卫”的许多观点，也是以西方为标准。如果冷静地考察当代艺术复杂的生成环境、动机和实际效果，如果我们仍然把“创造性”和“勇敢”作为“前卫”的核心价值，或许就不会轻易地以外在的媒介、形式，或无论哪一种“中国特色”作为衡量的标准，或人云亦云地惊呼“前卫精神已消亡”。我以为单纯的新媒介新技术实验，其实已是西方艺术家的特权，至于中国当代的艺术，其标准永远是反叛的有效性和内在建设性。
从创作角度，用与当代符号学相似的态度平等地看待一个人像或一条线，正是康定斯基决定画抽象画时的思想。不过他那时的依据是实验心理学。他创造性地以绘画语言自身(他自然要强调色、线、形，但并不妨碍后来者以放松的心态又补上被刻意排斥的“形象”)作为绘画表现的对象，于是语言内在的“运动”、“张力”等特质就成了内容，为了表现一种“活的精神”和“内在生命”――这些标准怎么会因为当代符号学已对之进行概括了而过时呢?观念主义和“后绘画性抽象”(格林伯格语)对这种思想真正称得上“发展”的地方，是把“张力”从单幅作品自足封闭的形式内容，扩展到艺术的行为性，或一幅画与其产生、展出环境的关系。比如波伊斯的“社会雕塑”，就是艺术家的某一行为与社会的张力，及这种张力的影响对社会的“雕塑”;而纽曼的单色画或斯特拉的“成形画布”向环境延伸的视觉感受，正是艺术家设计中的一部分。这种超越了形式主义的“观念”和符号学思想使当代批评在看待任何形式的艺术时，把“语境”放在最重要的参考之列。――正是通过对其语境的考察，我们才意识到当代抽象不可取代的价值。
关于抽象主义产生于理念与幻象二元对立的西方哲学传统，及抽象绘画是一种个人化的乌托邦编码等颇有启发力的观点，与艺术史实际资料之间，是有一定距离的。无论康定斯基、蒙德里安，还是抽象表现、后极少诸家，或格林伯格本人，都从未简单地持有上述信念。因为艺术总是一种经验的表达，而不是观念的图解。所谓“抽象”，就是抽于“物”得于“象”，或拟“象”以合于“道”，这个词源学的意义极容易遮蔽发生学的实际：由于把真理(有时是乌托邦，无论追寻或拒绝)纳入了“张力”和“内在声音”，抽象艺术竟然悖论性地成为了一种真正富于感觉的艺术--在具体创作中，艺术家往往是从感觉到感觉，沉迷于符号的视觉能指。事实上也只有抽象绘画，才能够提供这种独特的、纯粹的视觉感受。我们知道感觉对于任何文化的建设，都是基础性的;当代抽象主义的价值，正取决于其返回到这个活力源的程度。它有时被称为反文化的，或极端的，有时又被称为犬儒主义的，这些都是感觉在不同语境中“自动”生成的意义。
无物之阵：清空与期待
当代抽象主义与其说是形式的，或语言的，不如说从一开始就是观念的。当上世纪八十年代国门大开时，西方现代主义以来的各种主义，事实上是不分先后同时涌入的，在那时的年轻学子们眼里，印象派、早期抽象、立体主义、抽象表现等，与影像行为多媒体等观念主义的诸方式，一样新鲜，一样前卫，而他们之最终选择了其中之一，多半是出于性情和策略――当然，那些能够坚持下来的抽象画家，也一定在过程中领悟、遵循了抽象主义的形式逻辑。这么说来，对于中国抽象，根本就是观念在形式之前。这个特征在丁乙的身上表现得很典型。丁乙的抽象，“观念地”以工业流水线上一个出胶片的环节(“十”字本是一种菲林上的符号)、即以被复制的结果为开端，逆向地返回到一种对于手工的迷恋。他近年的作品将上海都市化进程中的视觉，处理得像宇航员以近光速运动时看迎面而来的窗外。
如果说梁铨、丁乙、陈墙等艺术家代表了中国冷抽象的一极，那么王川、谭平、张伟等，则代表了热抽象的一极。前者以冷静、智性的工作，后者往往以生命的见证，实现“清空与期待”的中国抽象精神。苏笑柏和严善錞的作品给人的感受，似介于两者之间。马树青的抽象，像某种行为的痕迹，与特定的个人情境、状态的关联，可能比别的艺术家更紧密。张伟和王川都是传奇性的艺术家，他们的艺术皆以高度的精神性见称于世，他们的生命故事又都堪称为当代艺术的缩影。王川兼擅水墨油彩，构图奇特，线条天真高妙，在当代享有盛誉。张伟作为“无名画会”的成员，“前卫”于文革期间，八十年代初又是第一批转向抽象的当代艺术家之一。他移居纽约近20年后，近年又回北京，开始创作一种复杂的、接近于抽象表现主义风格的综合材料艺术。谭平的作品，具有一种书写的灵动感和多层次空间感，他将“色域”和“气韵”两个似乎极端的要求统一起来。陈墙的艺术是视觉对思维的刻意阻止，他用圆点形、蠕虫形等相对于画面太小的密集符号，实现对视网膜的散点式刺激，他的色彩华贵、享乐。梁铨和严善錞都是士大夫气质的艺术家，只有南方艺术家才有这种开阔、闲雅的感觉。若单看梁铨撕纸、拼贴的过程，感觉会很刺激、虚无，但是宣纸已吸过淡墨或茶水，于是虚无就成了“空”。这个过程解释了何谓“禅”：一种对待存在与虚无问题的君子风度。严善錞的“抽象写意”(一个矛盾的造词)。一种已没有了物象的平淡高远，其实是苦的、迷茫的――他有时让颜料淌下来，像泪水，像车窗上的雾珠。
如果你仍然在为构图苦苦思索，我会把苏笑柏指给你看，看他变化无穷和近于随机的组合，已经把图象的意义无情地淹没、超越了。这是后抽象主义――问题已不是抽象不抽象，而是媒介，材质，符号。苏笑柏自从掌握了大漆这个媒介，情感才完全释放出来――仅在麻布上就可以获得一种生铁般的质地，深沉，肃穆，热烈，巫觋的迷幻和死一般的沉醉感。其实不完全是大漆，而是在传统基础上自创的漆艺。在一次个展中，苏笑柏让无数“色板”悬在空中，这个装置已告诉我们：他的楚文化之梦是无根的，又是可以坐上的飞毯，带他去任何地方。
抽象，对于李磊来说，与其说是风格的担保，不如说是一种方法论。他以不同的方法寻求意象，以拓宽心理空间。比如，他利用颜料的流体性，达到酣畅通透的感觉;或将写意的线条放在几何结构中考验，造成一种融解、冲决的趋势。黄拱烘有一些书法小品，对于解释他的绘画颇有说服力：他完全不顾中国传统，却能直通狂草的境界――他在“颜色的运动”中尽情地释放性情，因此，他的画面像一堆灿烂的内脏，令人着迷而不适。黄拱烘将“鲜艳”的深度表现力，发挥到堪与“单色画”媲美的程度。值得注意的是，包括黄拱烘在内，当代艺术界已有了一批曾留学过欧洲的年轻艺术家，这些艺术家的方法、面貌各异，是中国抽象中一股新生的、异样的力量。
陈若冰长期生活在德国。他在一劳永逸的构图内表演出千变万化的色彩二重奏，追求一种愉悦、恬静的视觉感受。他有一本画册名为《光的沉默》，已将这种艺术的意境和实质形象地概括出来。陈丽珠的作品令人感动的地方，在于她的直观性和用心，她在简朴的构图上反复涂抹，直到画面具备了一种女性特有的灵慧感。她富于才情，却崇尚理性;她的生嫩和不确定，反倒为她的艺术增添了魅力。――抽象绘画似乎是一种意志的艺术，在摒除一切幻象之后，用最简单的、因而也没有了杂音的手段“使劲”，冀望于他人也能感觉得到。李鹏正是这样的一位“意志艺术家”。他认为应该在自己能控制的范围内工作，因为艺术是一种精神的技艺，而不是碰运气，更不是任性。他使用最没有笔触和肌理幻想的工具――滚筒画画儿，要么在一个单色上反复滚动(有时竟是纯白色!)，要么引入太多的、一般人难以把握的色域。柯明却属于完全相反的类型。他热情，豁达，朝气十足，用画笔痛快淋漓地表现着青春。他肆无忌惮地翻墙、越界，认为激情和爱才是艺术的法则，而这正是热抽象的实质，因为抽象主义的种种清规，大多数来自冷抽象。“火焰型”艺术家在达到精粹纯净的境界之前，需要一个冷漠一点的自我在旁挑剔――柯明也不例外。唐骁的艺术中有一种狡诘的智性。这位艺术家看似冷抽象，却不具客观精神，而是隐含着符号迷局。甚至事后看他早期的作品，也有某种装置似的感受。他以试验后获得的某种冷色，表现与冷色调本身有张力的青春、欢乐的情绪;圆形主要是收敛的，唐骁却巧妙地利用笔触和材质，达到一种波动的、抒情的效果。近期的“油画装置”已建立起一个与观众空洞地对视的“场”。 ――他的色调已转为沉厚，因为毕竟，圈内圈外空荡荡的感觉令人恐怖。在虚无的拷问面前，艺术，竟讽刺地有一种在跳火圈的意味。在图象的可能性穷尽之前，唐骁已开始探索一条将抽象装置化的道路。
【编辑：大崔】
