陈默：艺术史写作中的区域文化差异

　　——在问题纠缠中发展的成都实验艺术

　　对成都的实验艺术而言，现成的写作案例几乎空缺，艺术史的整理研究也亟待加强。对于在西部乃至全国实验艺术资源和历史文化积累十分丰富的地区，这种不尽如人意的现状是令人遗憾的。因此，以本人20多年来对这一区域当代艺术的研究积累作为基础和参照，展开艺术作品现场及问题事实的诸多线索，研究其人文价值、学术价值、历史价值，并探讨其在中国当代艺术史中区域文化的内在构成原因，是有现实和历史意义的。之所以定义为成都实验艺术，是因为在成都这个特定的地方，由一个艺术家群体，使用行为、装置、图片、新媒体等多种有别于传统方式的艺术语言，做了很多有影响的作品，并以他们的不断努力，在20多年的时间跨度里，不断推进和发展了一个地区的当代艺术。也由于他们持续不断的群体艺术活动，在业内造成了比较大的影响，被称之为“成都现象”。考虑到其诸多的学理不确定性和内容方式的复杂性，故而暂用“实验艺术”作一个学术概括，以便于相关问题的探讨。当然，既强调“实验”，也就包容了丰富的可变性，以及很多无法回避的问题。也正是在各种问题的纠缠中，这里的实验艺术以一种不可思议的精神态势，延续着其顽强的生存发展轨迹。

　　一、与国内同步的现代主义发端

　　成都现当代艺术最早的实验活动可以追溯到20世纪的“’85新潮”时期。全国各地呈燎原之势的现代艺术潮流，对有着良好人文生态基础的成都产生了直接影响。在当时，如何能够标新立异地尽快扯起自己的“大旗”，进入到全国滚滚而至的文化洪流，是一帮年轻后生们面对的课题。1986年6月，发起人许大成，带领曾循、祝开嘉、李继祥、王发林、罗伦建、罗发辉、皇甫其人、张苏、侯荣、何毅等艺术家，以及后来加入的戴光郁、邓鸿、田野、周明、邱克、余江等一干人马齐聚成都，借“’85新潮”之势，推出“四川青年‘红•黄•蓝’现代绘画展”，同时宣告“红•黄•蓝画会”正式成立。许大成的《180°以下的倾斜》、曾循的《走向寺院》、李继祥的《我轻轻地抚摸太阳》、罗发辉的《窗台下的苹果》、戴光郁的《手的方位》等作品，表达着特定时代艺术家的感受。当时所使用的艺术样式，几乎可以说是20世纪初以来西方艺术家已玩遍的形式。但对于中国艺术家而言，由于本土意识形态的体制化封锁和各种历史原因，现代主义进入中国差不多晚了一个世纪。因而，任何方式的模仿学习，在那个阶段都是合理必要的。

　　这些作品，用今天的艺术经验比较，稚嫩甚至粗糙是难免的。因为很明显，那一段历史，已成为中国现当代艺术发展进程中的重要环节，无论对错，都很有史学意义。若缺失了上下文的关联，就很难得到合理的价值判断。也几乎与全国各地一样，一面泛滥着版本不一的现代艺术方式，一面也滋生着内容与性质迥异的各类问题，成都当然不会例外。就成都的地理位置而言，可能“有利”的是其偏于一隅，而交通成本的畸高，也在客观上强化了那里的经济与文化形态的自我独立意识。反过来看，对其不利的也许正是这“一隅”。因为在信息时代的效率为尊面前，显然难以占得便宜。其负面的其他问题，也在相对封闭的地域文化圈内悄然蔓延。首先，从组织上显得草率粗放，也就免不了急功近利的意识占据主流。比如，在“红•黄•蓝画会”成立的初期，在冲动、激情、利益的作用下，参加人数庞大至夸张的百余人。不可否认，这其中的大部分，是在浑浑噩噩中被卷进去的，没有充实的理论准备和艺术实践准备，甚至没有起码的精神价值准备，因此在第一次展览结束后迅速萎缩，乃至接近散伙也就不奇怪了。

　　其次，在当时基本没有认识到，我们是在一个传统文化深厚、并且落后势力的影响和惯性强大的社会背景下，要去走西方人走过的一百年的现当代主义历程，去做人家一百年所做的事，差不多是一个不可能完成的任务。从艺术语言方面讲，几十年形成的艺术为政治、为斗争、为宣传服务的意识形态逻辑，根深蒂固，不可能在短时间内一举转型;从艺术观念方面讲，公式化、概念化的思考模式和创作套路，仍以很强的惯性左右着人们的思想和行为;从艺术表达形式上讲，已被扭曲变态的“美术”存在，能够容忍的不过是国、油、版、雕之类的以材料分群的庸俗形态。正是在上述问题的交织混乱中，加上地域人文意识作祟，这个热闹了不长时间的艺术群体的渐次离散，也就顺理成章了。其根本原因在于，艺术和艺术史的源流，按照承前启后的上下文逻辑关系，形成不同地域文明的积累，并在不断刷新的文化积累上衍生新的文明。不管你是坚守传统路线，还是强调前卫实验，都存在人本位的内在牵制和形异质同的问题及矛盾的滋生温床。如果违背了文化生态赖以存续的基本规律，强硬嫁接，揠苗助长，得一时之利之快，只能为将来的发展留下不健康的隐患。

　　二、在艰难岁月里顽强求生

　　至1989年2月，北京举办了“首届中国现代艺术大展”，成都的 “红•黄•蓝”成员，仅有李继祥、戴光郁、王发林三人不辞辛苦，上京赴展。基本证实了“红•黄•蓝”团队的解体，预示了本土实验艺术未来的发展方向：那就是小团队、个人化的艺术方式，逐渐成为一种常态。也从一个侧面说明，投身实验性强而回报性弱的前卫艺术，是要考量艺术家的整体素养和精神意志的。其间，优胜劣汰自有道理，大浪淘沙已成必然。1990年初，在成都群众艺术馆举办的“000’90现代艺术五人展”，李继祥、王发林、戴光郁、曾循、江林五位艺术家参展。按策展人陈默在展览前言中所述，展览名称的五个数字五位艺术家五个会产艺术的“蛋”，可能会孵化出匪夷所思的未来。这个展览，在本地产生了相当大的反响。当年的《画家》杂志，以大篇幅做了完整介绍。这个展览回头看来，虽然也出现了装置形式和综合材料，但大多作品基本还是西方现代主义架上绘画的翻版。究其原因，在当时的计划经济社会背景下，人们的观念意识还比较薄弱，艺术家获知信息的数量和途径还十分有限，毕竟，罗马不是一个早晨建成的。这个展览之后，原“红•黄•蓝”成员进一步减员，王发林、江林逐步淡出艺术圈，再显艰难岁月生活的不易，艺术的不易。

　　2007年9月，成都“千高原艺术空间”正式成立，而其选择的首展即是针对成都实验艺术主题的，名为“回响：成都新视觉艺术文献展”。该展览的学术主持之一王林在相关文章中指出：“……

　　艺术在当代的历史使命必然也只能是直面问题本身。从某种意义上讲，当代艺术意识就是问题意识。在这一点上，行为艺术是首当其冲的。因为行为艺术在公共现场实施，更具有对于既成现实的直接挑战性。优秀的行为艺术总是以正常行为的陌生化和反常行为的意图化成为有力的艺术表达，其身体化与过程性的呈现方式，使其具有机遇性、偶发性和一次性，因而成为最不容易样式化也就最难以商业化和体制化的艺术方式。正因为如此，行为艺术在当代人的城市化生存中，具有逆向而行的反思性质和当头棒喝的启示意义，这对于‘复制——消费’时代单向度的人来说，无疑是不可或缺的。艺术是生存可无而生命必需的东西。行为艺术提示了人作为身体存在的主体价值，其个体体验的独立性，乃是对个人自由优先权的维护与证明。”这段文字，剖析了行为艺术之于生命的社会价值和个人体验的艺术价值，是艺术史进程中面临的最复杂、最困难、最纠缠的艺术现象。同时是对中国实验艺术状态的基本概括，也是对成都实验艺术状态的准确概括。

　　“回响：成都新视觉艺术文献展”的学术动议，就是要把20多年的成都实验艺术史，进行一次公正学术的梳理和理论归纳。特别是对成都的行为艺术繁杂凌乱的诸多线索，进行客观有效的整理归纳，让人们得以从一个大的立面，了解其发生、发展的人文脉络。高铭潞在针对本次展览的相关文章中指出：“成都无疑是中国当代艺术的重要基地之一，它的发展和全国是一致的。但是，成都的当代艺术有它自身的鲜明特点，甚至和西南其他地区，比如重庆和云南相比，都有它不可替代的特点和作用，其中一个重要的原因恐怕是它的艺术生态。这种没有学院依托的生态决定了成都的当代艺术或者前卫艺术在中国最具另类性——反学院、非职业化和市井、街头等特点……我用‘街头前卫’这个名字去指称它，因为我觉得它很适合成都的本土前卫活动特点。而这些作品大多具有‘在场’性，也就是和成都的市井街头的环境直接发生关系……成都艺术家的作品，是发生在‘十字街头’的艺术。一些行为艺术、装置作品(比如‘水’的系列)常常在室外发生，这在其他大城市很少有。成都的现代都市文化也比其他城市更多地保留了传统市井文化的成分。而前卫艺术正是利用了这个传统资源，所以，前卫艺术的街头活动在成都反而形成了‘见怪不怪’的奇观。”高铭潞虽在当时移居海外，但其学术视点一直没有停止对国内实验艺术的“扫描”，特别是对成都的关注，使他能够深入准确地掌握这里发生的艺术事态信息，并产生很有见地的评论。

　　三、星星之火与团队雏形

　　从上世纪90年代初中期开始，成都实验艺术呈现星星之火，不时闪光，给人希望。戴光郁从90年代初开始，选择了走出画室，放弃架上，投身公众空间，用行为艺术方式表达他对人生的体验与感受，以及对社会的不平与看法。所谓“架下”的观念艺术方式，与他已在实验的综合材料的发掘应用，有许多不谋而合之处。它可能带来的艺术语言表达的丰富及问题呈现的力度，都不是“架上” 所能比拟的。他凭着在书法、水墨、油画方面的基本功力和在艺术创作中的不断实验探索，对当时成都的实验艺术由小到大逐渐形成强势，产生了举足轻重的影响。与此同时，尹晓峰、余极、曾循、周斌、刘成英、张华、朱罡、李继祥、罗子丹、宋永新、陈秋林、张羽、陈建军，以及后来相继出道的年轻人幸鑫、王挺、何利平、徐典、贾茜兰、尹峰、黎伟、郑勇、董洁、马海娇等艺术家，也开始或单独或群体地进行各种艺术实验活动，使成都逐步呈现一定规模的实验艺术气氛，也基本昭示着成都实验艺术格局的成型。加上从’89后连续几年生活在成都的温普林兄弟，也在不断参与和组织这个群体的艺术活动，对这里的艺术生态的逐渐升温，起着不可忽视的重要作用。

　　这是个名副其实的五湖四海艺术群落。没有具体的组织和纲领，更多的是玩艺术的热心、信心、野心。他们中间，有的有正式工作，有的有非正式工作，有的辞去正式工作，有的啥也没有四处漂荡，图得是轻松、自在、快乐。他们被公众和媒体质疑最多的是：你们的艺术出格不靠谱儿，作品卖钱吗?怎么生活?这种问题由来已久，可能全世界的实验艺术家到今天多没有解决，他们怎能例外?好在这里是“天府”，生活成本低廉，既养人，也养艺术。他们在艺术上“高调”行事，而在生活上“低调”为人。其实，这种不要任何理由和借口的闲情逸致的轻松散淡情调，一碗清茶，一杯啤酒，一些自由话题，甚至坚持不懈的AA制，享受的是普通人不理解的快活野性，艺术思维和创造灵感在不经意中滔滔溢出。但同时，这种松散草根的生存方式，有些乡野随性和江湖义气，缺乏本质的内聚性与向心力。他们虽在体制外，也难免受体制化的组织结构、领导模式的负面影响，出现争执或内讧，甚至争权夺利，并伴随着大小不一的矛盾滋生，也是社会文化生态规律使然。

　　四、在公众空间展开的早期行为艺术活动

　　成都实验艺术群体，很早就出现一种文化趋向，即强调艺术的现场性和作品的针对性。他们在用观念方式关注生态问题的同时，也将更多的注意力转向公众话语与文化体制诸问题。1996年4月，在成都雅风艺术沙龙举行了由王林主持的“听男人讲女人的故事”观念艺术系列展。余极的《处女膜再生术》《药片装入奶瓶中》、李继祥的《受洗》、戴光郁的《柠檬水取之不竭》、刘成英的《W档案》等作品出展。针对公众传媒与文化语境的污染问题，1997年11月，在成都一建筑工地内举行了“复制时代的人”当代艺术展。在几年的积累与探索中，他们的作品方式与力度都有了很大拓展。在避免与意识形态对抗的同时，更注意营造良好的艺术土壤与文化氛围，加强与媒体的沟通与联系，并针对公众话语进行研究实验。1998年4月，面对将被拆除的成都迎曦下街300米明城墙，艺术群体自动发起实施系列个人作品展，保卫老城墙。当代人拥有了现代化，却丧失了记忆本能。针对知识分子的难堪与困惑，1998年8月，在将被拆除的四川省图书馆现场，举行了“捍卫记忆”当代艺术展。有感于当代文化语境的不洁和人们的心气浮躁，已严重影响了生存质量，1999年7月，在成都奥深花园举行了“地下室手迹”艺术展。

　　在现代化进程中，人们在立力安居乐业的同时深感矛盾重重。针对人们的困惑，2000年2月，成都艺术家在新都桂湖举行了“居安思危”当代艺术展。作为中国传统文化精髓的“天人合一”理念，掩盖了许多已被日常化的反常现象。2000年4月在成都三一书店举行的 “人与动物·文化动物”当代艺术展，艺术家用个性化方式表达自己对现实的观点。2001年1月18日，在成都画院举办了“执白”当代艺术展。意味深长的是，现任的官办画院与中国历史上第一座官办画院“西蜀画院”有着血缘亲情关系，在历史文化的“链环”两端相呼应。人类灿烂多姿的文明史，实质是一部大雅大俗的“消费” 史。由消费带出的问题，涉及到社会的所有层面。2001年3月15日，在成都劳动人民文化宫举办了由陈默策展的“残骸”当代艺术展。余极的《金字塔的舞蹈——面包与面包虫》、尹晓峰的《神鞭酒》、戴光郁的《食色性也》、张华的《福•禄•寿•禧——福》、宋永兴的《身份•识别》、曾循的《现场报道》、刘成英的《缝合2号》等作品出展。

　　五、与“水”结缘的四次“水的保卫者”

　　1995年8月，“水的保卫者”(第一回)当代艺术展，在成都府南河举行。戴光郁的地景装置作品《搁置已久的水指标》，在十来个显影盘中每个放置一张市民照片，并用被污染的府南河水浸泡，使照片发黄至褪色。而尹晓峰的行为作品《府南河洗脸一日大放送》，让市民用新毛巾沾被污染河水洗脸，白毛巾顷刻变色，市民大惊而逃。这是成都实验艺术群体第一次以展览形式切入生态话语的观念实验活动，有多位艺术家出展作品。他们提出了人与自然的合理共处、协调发展等命题。艺术家在展览中显示的智慧、幽默、机敏和作品应有的力度，受到国内外艺术界的关注。利用生态话语进行观念实验，是成都实验艺术的一大亮点。1996年8月，在西藏拉萨河举行了“水的保卫者”(第二回)艺术展。共有戴光郁的《倾听》、刘成英的《海拔3650米，25℃》、大张的《渡过》、宋东的《印水》等作品出展。

　　1997年10月，在都江堰举行了“水的保卫者”(第三回)“本源•生命”艺术展。余极的《对水弹琴》、尹晓峰的《占卜》、戴光郁的《水墨基础技法演示》、曾循的《河祭》、刘成英的《伸手》、朱罡的《玫瑰船》、张华的《饮水》等现场行为作品出展，表达了艺术家对生态问题的关切。成都平原的富庶，直接得益于岷江水系和都江堰水利灌溉系统。人们与水的至爱亲情令艺术家对水充满敬畏。1999年12月，“水的保卫者”(第四回)“释水”艺术展在都江堰实施。此时都江堰刚获准进入“世界文化遗产”保护名录，府南河工程又获得多个国际国内大奖。时间的上下游，自然的上下游，文化形态的上下游，形成生态、历史、文化对应，为艺术家的创作增添了更多的话语内涵。共有余极的《鱼对余说》、戴光郁的《兴风作浪》、尹晓峰的《卵神2号》《母亲河》、周斌的《秩序》、刘成英的《邮政慢件——寄水》、宋永兴的《记忆流失见证》、张华的《施洗》、曾循的《到此一游》、朱罡的《礼物》等现场行为、装置作品出展。作为以水为媒材的观念艺术展，其涉及问题的广度与深度，都是“水”无法承载的。

　　六、不能忘却的艺术个案

　　在此期间，有一些反常现象不能不引起注意。由于成都实验艺术群体内部，一直存在的排座次、争地位、除异己等不健康因素，“不听话”者会被孤立、封闭、除名，因此罗子丹成为首个被惩戒者而被很早就排除在群体活动之外。他的行为艺术活动，从一开始基本是以个人方式展开，而群展大多没有“资格”参加。也许正是这个原因，他坚持独立奋斗，并逐步形成超脱的个人面貌。其特点是思考跳跃纵横跨越，时间密度大而惊人。兹选择部分作品排列如下：1995年11月，他的行为作品《白领行为》，发生在成都科华北路科技一条街;1996年5月，作品《一分钱的行为》实施，地点在成都春熙路;1996年6月，作品《小街装置》实施，地点在成都大学路菜市场猪肉摊位;1996年8月，他在原成都科技大学正门口做行为作品《我挺立着》;1996年12月，他在成都闹市区春熙路等地实施行为作品《一半白领一半农民》;1997年5月，他在成都新南门桥头做作品《白领标本》;1997年10月，在成都望江公园生态堤实施行为作品《人——污染源》;1998年1月，在原列侬酒吧门口做行为作品《活着与死去的艺术家》;1999年7月，做行为作品《日啖荔枝三百颗》;1999年10月，在成都航空港，做行为作品《遛狗的预言》。

　　罗子丹的艺术方式，堪称十分另类和特立独行，也很难再找到相似的“版本”。光是他的作品数量之密集，几达一两个月出展一次(个)作品，便在今天的本土当代艺术界也格外突出抢眼。从成都实验艺术生态的大局观来看，他的作品价值，应该不逊于有些群展作品。但为什么我们一面要强调艺术家的生存自由和表达自由，一方面又在人为限制或侵犯这种自由?本来是一个松散自在的艺术群落，却演变得与体制内的协会、江湖上的帮会如此相似?究其原因，汉语历史文化中沉淀的封建帝王思想、狭隘顽劣的农根习性残余，并没有随着社会变革而销声匿迹，它在社会基因中像癌细胞发散到我们生活现实的各个角落，一旦气候土壤适宜其生长，便会肆无忌惮地吞噬社会机体的薄弱环节。艺术生长于其对应的社会背景中，也就难于免俗地会打上与其对称的社会烙印。由此不难判断，在成都这样一个以农耕文化为历史特色的地方，“天府”的农商地缘优势与“盆地”的狭隘意识劣势并存，形成社会形态的特殊结构，对称生长着各种矛盾，便有了合理的解释。相应地，艺术不能免俗，出现这种略显沉重的个案，因果使然。

　　七、在新时期延续发展的成都实验艺术

　　进入21世纪，成都的实验艺术也在产生种种变化。一是作品和语言的质量都有显著提高;二是艺术家关注的问题更富有弹性;三是旧有的团队模式逐步淡化，艺术家的个体性存在被进一步确认，困扰艺术群体的江湖操控因素渐趋消退;四是年轻艺术家健康成长，已成为这里的实验艺术不可忽视的生力军。按照时间顺序，一些有价值的艺术展如下：2001年9月，一个由艺术家做行为表演，诗人做朗诵表演的名为“星期五——与声音有关”的活动在成都某茶楼举行。有尹晓峰的《唾沫》、余极的《大音稀声》、戴光郁的《佛音》等作品出展。2001年12月14日，陈默主持的“抛物线当代艺术展”(“首届成都双年展”外围展)，在懋园羚羊画廊举行。共有陈秋林的《甜蜜的伤害》、黄茹的《拒绝结果》、马杰的《看云识天》、黄奎的《酒神》、章青的《叽哩吧呀》、李川的《老张》等作品出展。

　　2002年3月16日起，由陈默主持的延续九周的“成都行为艺术系列周展”，在成都三一书店拉开序幕。尹晓峰为首个出场者，作品是《公元前》。此后，余极的《洗脚——一个钟点在书店》、刘成英的《为艺术求31签》、曾循的《凶水》、宋永兴的《对镜书》、张华的《敬畏》、朱罡的《读•打》、陈秋林的《网事》、戴光郁的《吃与词》，依次每周末出展。2002年8月30日，王林策划的 “水•生命”行为艺术展，在重庆珊瑚公园举行。共有余极的《舔纸呼吸》、张华的《许愿》、周斌的《守墨融水》、尹晓峰的《对饮》、戴光郁的《施洗》、刘成英的《祈》等作品出展。2003年7月2日，闫诚策划的“135M×135M当代艺术展”在四川美术馆展出。

　　该展览以三峡工程为素材，以该工程当时的蓄水高度为展览名称，提出生态问题。陈秋林、周敏、吴承典、李家正、闫诚、周敏、贺鹏、刘春尧等艺术家的行为、装置、影像作品出展。2004年12月21 日(冬至)，陈默策划的“十匹火砖”当代艺术展在成都蓝色空间画廊举行。强调“砖”的主体性和必须出场的命令式，材料定向也给艺术家的实验增加了难度。邵燕心的《砖的还原》、周斌的《砖找钱》、陈秋林的《想象在远方的化整为零》、余极的《十匹火砖》、幸鑫的《我们带你回家》、杨春临的《都市风景》、李昌龙的《盲道》、陈亮洁的《传》等作品出展。

　　2005年9月5日～7日，由陈进、陈默策划的“第六届‘打开’国际行为艺术节”THE 6th OPEN INTERNATIONAL PERFORMANCE ART FESTIVAL在成都天艺村举行。出展艺术家：Arai Shin-ichi(日本)、Paul Gregoire(加拿大)、Voila(中国香港)、邵燕心(西安)、陈进(北京)、余极(成都)、周斌(成都)、陈秋林(成都)等。2005年10月24日，由王林、陈默策划的“身体的权力：当代艺术展(行为部分)”在成都蓝色空间画廊举行。共有余极的《“失禁”750ML》、周斌的《味觉神六》、罗子丹的《我行我酷》、幸鑫的《我吃过兔子但我不是狼》、贾茜兰的《消失》、李川的《四大皆空?》等九件行为作品。2006年4月23日，陈默策划的“复兴文艺复兴”：置信•香颐丽都当代艺术展，在成都温江国色天香•香颐丽都举行。周斌、闫诚、刘纬、王挺、贾茜兰、郝磊、徐典、郑勇等艺术家作品出展。

　　八、异军突起的川音成都美院的“学院”实验艺术

　　成都的实验艺术，从2002年起呈现一种新格局——“学院”实验艺术的崛起。作为当时仅创建两年的新型美术学院，在院长马一平的带领下，大胆开拓，锐意革新，力求创建与当代艺术发展密切关联的艺术院校。也是从这一年开始，学院大胆开设了当代艺术实验课程，其中包括行为、装置、影像等艺术形式。正是这种惠及全校数千名学生的当代教学实验课程，使得学院的学术氛围、参与热情均大幅度增强，为此后的教学实验推进，奠定了良好的基础。2002 年10月28日，一个由川音成都美术学院资助，由学生自发组织的 “突发一零•二八”当代艺术展，在学院旁的废弃大仓库举行。这也是该学院成立以来的首次实验艺术展，预示着该校教学面貌新阶段的开始。

　　2003年1月20日～21日，一个由陈默策划，川音成都美术学院主办、四川仪陇县文化局协办的“老区经验当代艺术展”，在四川省仪陇县城朱德纪念园举行，这也是国内首个进入重要政治名人纪念馆现场的行为艺术展，具有“破冰”的意义。共有陈秋林的《位置》、尹锋的《听诊器》、黄漪帆的《体量》、李鹏飞的《染色体》、刘敏的《肉包子》、邹咏梅、陈杨的《四十根扁担》、吴午华的《浮生》等作品参展。2003年5月10日，王林策划的“中日行为艺术计划交流展”在川音成都美术学院盘瓠宫举行。这也是学院教育面向当代的新尝试。2003年9月6日，陈默策划，由川音成都美术学院主办的“物象营造艺术展”，在成都画院举行。共有辛鑫、何利平、常琦、陈家武、胡尹萍等艺术家参展。2003年11月8 日，一个由陈默策划，由川音成都美术学院主办的“(2003)首届‘农民街’当代艺术年展”，在农民街废仓库举行。共有幸鑫、吴午华、李鹏飞、何利平、钟伟、尹锋、杨家勇等艺术家作品参展。

　　2004年5月28日，由陈默策划，由川音成都美术学院主办的“痕迹现象当代艺术展”，在成都画院开幕。2004年10月31日，由陈默策划，川音成都美术学院主办的“(2004)第二届‘农民街’当代艺术年展”在主教学楼开幕。连续不断的展览实验活动，进一步活跃了学院的教学氛围。

　　2005年4月13日，由王挺、何利平策划，陈默主持的“@41”展, 在成都南郊牧马山高尔夫球场外的草坡上进行。共有41位在校大学生参加了作品实施。该作品消息一经发上专业网站后, 立即被国内外数量巨大的各类网站转载恶抄, 也成为该年度世界级的热点事件。这一大型行为现场事件，客观上大大提升了川音成都美院的社会知名度，也进一步强化了该学院的学术品牌。2006 年6月12日，由陈默主持的“第二届中日行为艺术交流计划展(成都站)”，在川音成都美术学院老农民街幼儿园举行。日本艺术家 Seiji Shimoda等和中国艺术家周斌、幸鑫、王挺、何利平、徐典、贾茜兰等出展。2006年6月17日，陈默、尚晓风策划，川音成都美术学院主办的“(2006)第三届‘农民街’当代艺术年展”，在川音成都美术学院的老农民街举行。有行为表演、装置、影像、涂鸦、图片、油画、雕塑等多种形式，进入农民街的大小不等的几十间各类餐馆、茶房、商店、电话超市、洗头房等空间，由上百位作者的百余件作品出展。这种将当代艺术方式大规模侵入日常化的非展览空间的实验，实属罕见。2008年9月19日，陈默策划、川音成都美术学院主办的“(2008)第四届‘农民街’当代艺术年展暨首届北村艺术区开放展”，在成都北村艺术区举行。共有近两百位学院师生、职业艺术家的近千件作品出展。作品囊括了几乎所有当代艺术形式，不管是参展人数，还是作品数量、表达样式，都开创了该学院的院史纪录。

　　结语：仍被问题纠缠的文化进行时

　　随着时间的推移，成都实验艺术的早期人物已不再年轻，而年轻艺术家也在不断出现并走向成熟。旧有的团队模式、江湖情结早已淡化直至消失，代之以寻求自由快乐的个体存在，以及将实验推向新层面的不断追求。但正如王林所言，我们生活在一个问题层出不穷的时代，而各种问题的存在，也是我们不断追求进取的理由。就实验艺术特质而言，问题存在，是其延续生命的基本理由。不断地发现问题，并将其作为有价值的“资源”，出现在不同的作品实验中，是艺术家们乐此不疲的功课，也为社会发展尽力而为。诚然，艺术的弱项是解决问题，但倘若能够将“发现”进行到底，则肯定会彰显实验艺术的价值。因此，对艺术家而言，不断提高发现问题的能力，并在问题纠缠中保持必要的人格矜持和独立判断，才不至于在纷乱的现实中迷失。另一方面，各种社会关系在新的历史情境中，不断发生着令人始料不及的变化，这既给艺术发生增添了新元素，也同时会增加由文化惯性导致的系统混乱。没有所谓最佳的社会背景，只有不佳的个人情结与状态。我们无权选择时代，但我们却可以选择良性的文化存在方式。

　　就成都一个区域性的当代人文历史而言，在20多年的时间里，发生了许多可资记录的故事以及不胜枚举的作品，留下了不少耐人寻味的积累，酸、甜、苦、辣、涩，可谓五味俱全，意味深长。就这个庞大而厚重的艺术史范例而言，讨论其与当代艺术、当代艺术批评、当代艺术史的关系，肯定是有价值和意义的。也希望通过本文，给更多的研究学者提供相关线索，大家共同介入，以期对这一区域文化现象，展开丰富的人文层次，挖掘有价值的思想内涵。艺术史的生成，是由多重个案积存形成断面，并将多个断面或按时间排序或依内容结构分类整理归档的结果。而将其中繁杂的事态资源进行分门别类的清理过滤，并对其中的问题探索研究，形成独立体系的学术建构，则是从事艺术史工作者的必修课题。而在这些庞杂繁琐的工作进程中，艺术史的写作成为工作重心，它关乎着系统工作的基本成效，并左右着后续传播影响的效果质量。当然，我们也不无遗憾地看到，近些年以“史”为媒介的著述写作流行，多数 “写作者”或满足于对别人资料的堆砌，鹦鹉学舌，人云亦云;或为商业和个人利益驱使，无视先哲们严谨治学的训示，搞一些所谓量身定做的“学术”项目，鲜见自己独立的学术建构和认识。如此不良循环，本土的学术环境改善的前景堪忧。

　　当代艺术批评的强化与当代艺术史观念的提升，是我们必须面对的另一棘手问题。我们所面临的当下艺术现场，已经与过去时代有着形态和本质的不同。只有不断地改善自身素质，学习提高，才能与丰富多元的当代文化产生有价值的对话关系，并进而切入实质，著书立说，留下无愧于历史的学术遗产。同时，要厘清当代艺术史和一般艺术史的关系，二者在针对的问题与治学方式上，均有着显著差异。很显然，用一般艺术史眼光看当代艺术问题，常常因为立场、观点、在场的错位，产生对抗情绪并可能一概否定。我们无权因为今天文化的当代性而无端否定传统文化的价值，我们同样不能因为虚拟“占有”传统文化资源信息，进而错觉地“占有”对当代文化发展形态的规定权甚至否决权。“权力”产生于真理，“对抗”产生于无知。在一个强调和谐与多元的现实情境中，学术的纯洁与艺术独立人格至关重要。这是因为，以市场经济为特色的当代社会，与以计划经济为特色的灰色过去时之间，已经不可同日而语，甚至没有可比性。资本经济的强势介入，正在改变着人们的人生观和价值观，并深刻影响着当代艺术的走向，使批评的价值形态产生本质异化。好在人们已经觉醒，正试图从多方位作出回应与调整。只不过其成效几何很难判断，人们也注定会在没完没了的问题纠缠中，生生不息。

　　2009年6-10月于成都芳草地

【编辑：张瑜】

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