1998年，我在纽约P.S.1当代美术馆中国专展上初见《草船借箭》。它被高高悬挂在狭小的布满砖墙的空间，木质船体的每一缝隙都密密麻麻插满带着羽毛的竹箭，粗暴，沉默，好看。
傲慢的纽约。那是中国当代艺术第一次有规模地被接纳、被展示。《草船借箭》的出现，使这件制于福建泉州的大装置，显得触目而冥顽，浑身彻头彻尾的陌生感，像是一场被主动邀请的挑衅。我试图解析《草船借箭》的狡诘与攻击性：它来自纽约语境难以测知的另一维度;一场角色变易的游戏、古老的传说;船与箭，巧智交作―在蔡国强手中，正成为一则正喻而反讽的寓言。
我以为蔡国强的几乎所有作品大约均可视为不同材质、不同场域、不同版本的《草船借箭》。我不想说，蔡国强的精彩缘自谋略。
玩弄中国牌不是他的专擅。近20多年，太多中国当代艺术家以种种过于聪明的――抑或廉价的――方式搜刮所谓“中国资源”，并竭力探触更为广泛的西方资源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了――当我在庞大的《草船借箭》前徘徊不去，我所属意的不是作者的智谋，而是罕见的秉性，一种如今我愿称之为异常专业的“业余感”：在我所知道而且佩服的中国同行中，蔡国强可能是唯一一位自外于西方艺术庞大知识体系的当代艺术家。
几乎重要的当代英雄大抵都试图成为或想象自己已然是一位窥知世界当代艺术的“知识分子”，一位把握西方“文化密码”的践行者。在这可疑的权威性背后，乃是强烈的集体假想：我们与西方的前卫艺术，日趋同质而同步了――蔡国强，似乎是这一集体倾向的例外。或者说，在他出道的路途中，早已绕开并跨越了知识迷障：他从来不是本土艺术运动的肇事者，甚至不属于所谓“中国美术界”;在他所有作品和言说中，既看不出也显然不在乎本土或域外的知识背景，无涉主流知识体系。当他说“艺术可以乱搞”，不是戏言，也非话语的策略，是他只会也只愿如此说话，如本书的题目般简单：《我是这样想的》。
说来诡谲：在中国当代艺术家那份“世界性”名单中，蔡国强却是最被关注，同时也是玩得最为猖狂的成员。但从另一面看，我们何以测知“世界”为什么选择他?在我看来，蔡国强的纷纷法术缘自那份有点奇怪然而十分诚实的“非知识分子化”。他虽然早已定居纽约，却仍以一种固执的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隐瞒自己的出身，公开他与家乡的关系。这种关系既是智力的，更是内心的。他的沉着与自信似乎源源不断来自老家，包括来自赐他福佑的祖母记忆――我不知道有哪位中国当代艺术家像他那样真实地维系着与自己的出身和出身地的关系。在他近期将要揭幕的大展“农民达・芬奇”自述中，他坦然地说：“我本来就是农民的儿子，不，我就是一个农民。”
我愿意相信这是一句诚实的话，它说出了12年前我被《草船借箭》打动时难以确定的感觉――在这本书中，我以为最可珍贵的不是艺术与观念，而是农民式的表白。除了书写者的词语，我们在蔡国强的陈述中找不到西方文论的援引，不出现哪怕一位20世纪西方哲学家文论家，也不提起譬如杜尚或波依斯这样的人物。除了大量的创作过程交代，蔡国强有关艺术的陈述全都近乎业余，包括陈述的方式。我宁可说，这是一种草根人物的天然能量。在眼下知识错乱的知识界，在察言观色的当代艺术中，其实，这活泼而强韧的草根能量，寥若星辰。
因奥运会开幕式，我与蔡国强共事近两年。偶尔经过他办公室，几次看见他的案前凉着一碗白粥，一碟酱菜，还有满墙的草案与草图。除了全副身心的工作，他从不急于表达自己，也不在意是否被了解。以我的江湖经验，凡质朴而自信的人，大抵这般性格。关于这本书的读后感，我愿说：对于蔡国强，我是这样想的。
【编辑：张瑜】
