由弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）和盖里加隆-穆拉雅里（Gary Carrion-Murayari）策划的惠特尼双年展取名为《2010》，这一题目在字面上具有标志性意义：建立双年展日程不可阻挡的进程，将任一历史时刻归为独立的扩展性理论的不可能性。于是就形成了对现时的一种即时的纪念，描述了一番一厢情愿的历史，要我们去构想一个新的1922，也许那是一个文艺大放异彩的年代，或者一个新的1968，彼时充满着社会和文化动荡，再或者是一个我们从未理解过的2001.对当代性如此直白的祈愿，换而言之，指向的是一个团体或一个民族与过去之间的连接，重申了过去与现今之间可以划出一条牢固分界线的可行性，而通过这种做法人们才可能对不远的将来有所把握。与之相对应的是，策展人用近乎卑微的术语将展览自身与这场历史进程之间的关联进行定位，以自我意识的节制对展览进行构建，在画册的文章里，他们着重指出：双年展其实“一直无法对一代艺术家进行定义”。
实际上，作为现代性场面调度和我们用以当作想象别样未来的基础的历史，不仅是这场双年展关心的话题，而且从广泛意义上讲，更是当下构建批评性论题的框架。罗杰•布尔格（Roger Buergel）和鲁斯•诺克（Ruth Noack）2007年的12届卡塞尔文献展中，质问“现代性可是我们的老古董？”，似乎预示了这点：那种质问，以其明显的考古学弦外之音，提出将现代看作是一种强调当前创作和需要挖掘的意识疆土，它出产的艺术品具有一种已逝去了的文明的特征。当前围绕这些话题的讨论在波纳米和加隆-穆拉雅里的文中被提了出来。他们在一番辩证的张力下，要求继续激活现代主义手法，尤其是抽象化（例如，Sarah Crowner的手绘画的几何线条，或者Suzan Frecon对绘画首要原则谨慎而性感的探索）：一方面他们将这种冲动视为艺术性反省（努力营造一个“自我的现代性”或“个体化的现代主义”）的一种潮流，另一方面它又是希望重新解密美学定位中的政治效价的证据。同时，展题无可争议的历史性的遮遮掩掩肯定了近期占据了批评领域的“当代艺术”定义的解构性。画册对1932年以来每场惠特尼双年展的每个艺术家名字的罗列，以及分展《收集惠特尼》，突出了展望哪些艺术家将写入历史的不可靠性，进一步强调了“当代的”易变的、永远为时已晚的本质性。
巴比特•满格特、《如何看》、1978/2009、老摄影图片、纸牌、16毫米影片、蓝光投影、装置现场。纽约惠特尼美国艺术博物馆、2010。摄影：Carolina A. Miranda。
但无论策展人如何平和地提出这些疑难问题，即使在很多情况下避免激活它们，但人们依然感到，《2010》只是取悦了与这些讨论相关的一种模拟关系。政治的主题在顺势疗法中得以实行。策展人对集体主义（美国人意识中那种魔咒）的反复提出很快被对艺术的个人主义的重申而化解。展览在封闭性（查尔斯•雷笔下的花朵和温室与纸外的一切都无关）和共享性之间回旋。
策展人进一步强调，奥巴马选举运动中的口号“是的 我们能做到（Yes we can）”俨然已成为当代艺术家的“是的 我能做到（Yes I can）”，这句真言据称指的是每位艺术家试图“战胜某些比生命更重大的事物”的个人性努力。这番热情的宣言说起来太容易了以至于无法产生更进一步的思考力。毕竟，没有什么比生命更重大的了。《2010》年中的一些作品确实走得很远，探索当下通过艺术创作，究竟需要一种怎样精确的（言辞或材料上）规划构想。
“是的 我能做到”的影响力存在于这些追问中，对思想如何形成进行探索，在思考中我们是如何发展新的政治形式，是大还是小。不同的是，未来曾经依赖于行动，而如今靠的则是思考。在之前的历史时刻里，先锋们号召的是行动，但近日的文化现状则要求的是对我们逻辑上的伸缩性的反思，对艺术与文化对可感知的一切的多样性合成的可能性的反思，打开我们对真实的解读。为了避免趋同性，我们需要强调的是想象性。
也就是说，展览本身必须展现出来的，在很多方面要超过双年展的平均水平。在这点上，一方面要得益于策展人的决定，他们只选择了约五十名艺术家的作品，这样展场的布置就产生了明晰的空间感，作为展出场所，这里对当下的双年展以及过去和未来的布置，都具有明确的意识。在这里，没有什么令人焦虑的等级制度（媒介上，理解艺术的不同途经上，艺术与政治适中的关联性）被强加进去。一比较，一种或另一种的等级制度在所展示的政治位置中就不是那么不堪了。作品的流畅因摄影性新闻不适的插入而被打断。尼娜•波曼（Nina Berman）的《玛琳娜的婚姻》（Marine Wedding，2006/2008）,描述了一个外形严重被摧毁的美国士兵，史蒂芬•辛克莱（Stephanie Sinclair）的《在阿富汗的自我牺牲：呼唤帮助》（Self-Immolation in Afghanistan: A
Cry for Help, 2005），记录了阿富汗女人疯狂的自杀企图，它涉及的是充满争议性和不可动摇的“真实世界”的主题事件。这些摄影图片令人想起了1993年惠特尼的关于罗德尼•金（Rodney King）击打的录影带，后者简洁地打扫了关于美国的任何和谐式解读，波曼和辛克莱的作品作为对日常悲剧的非政治性的人道主义感同身受而在艺术的语境里相遇。这种移情很容易就产生，与那些对为什么美国士兵在伊拉克和阿富汗这样的大问题的回答很不一样。
这些新闻摄影式的戏剧以完全不同的方式与强调政治性的作品共存。阿妮亚•索里曼（Ania Soliman）的《NATURAL OBJECT RANT: The Pineapple
(“R”)》（2007–2009），将对菠萝的研究作为对后殖民经济依赖状态的研究。与展览对戏剧性和舞蹈性的短暂兴趣相一致的是，也许是莎龙•海耶斯（Sharon Hayes）给予了这种与艺术之间政治性的、焦虑而生动的关系最为复杂的处理。在一个临时的木质结构中的几个屏幕上，她的（Parole, 2010）,是关于爱与语言的多层故事，在公共和私密的欲望以及观念性的领域里无休止回转。海耶斯对公开演讲与主观性投资和大型历史潮流之间关系的调查，避免了机构与政治之间轻巧的等同性。布莱希特（Brecht） 和戈达尔（Godard）在《Parole》里是破坏性的叙述和自我折射的影像转义，但是作品却有一种战斗呐喊的力量，尽管它像恋人絮语那般絮叨。
凯利•却伯（Kerry Tribe）《 H. M.》（2009）是一件双屏的16毫米影像装置，展示了一个在五十年代接受实验性外科手术的癫痫病人的病例。这个人并没有被治好，而是得了严重的失忆症。除了医疗历史外，《H. M.》成为了一个反思冷战时期社会文化气候的寓意性空间，围绕着拟态权力的元历史叙述。失去记忆，意味着失去的不仅仅是追忆信息的能力，还有模拟与表达的能力。模拟性是文化使用它创造第二个本质的特质；如果没有对当下的一个独立稳健的表达，我们将无法把握过去。
比如照相机，就是一件模拟性的机器。 Babette Mangolte 的《如何看》（How to Look, 1978/2009）是对她的1978年首场博物馆装置的重塑，肖像摄影成为了记录照相行为本身的一个托辞。作品（围绕一些描述艺术家朋友和都市建筑的摄影图片）展现了观众，摄影师，照相机，主体和空间之间的张力，但似乎表明了一种比拉康式误识的戏剧更甚的多义性以及形式上更为好奇的探索。《如何看》就是一个教学图像，将我们自己的双眼以及70年代末期的纽约城赋予了生命。
艺术是一个伟大的实验室，帮助我们去理解建立在新的邂逅和构成而非认同或认可之上的关系。罗兰德•弗莱克斯纳（Roland Flexner）奇特的绘画产生划痕，通过划痕，也许得以接近这样的邂逅和构成。艺术家浸泡，清洗，往纸上泼墨，形成了绘画，有花纹的效果决定了变幻无常的空间；人们可以辨认出华丽丽的地形或者黑水中冒出的妖怪的脸。弗莱克斯纳的作品令人想起日本的水墨画技巧（他曾学过）以及十九世纪挪威画家彼得•巴克（Peder Balke）的作品，它们从姿态性的原初抽象历史中创造出新的事物，以一种无法预料的材料手法，重新将其与早先现代静物窟窿画（vanitas）基调中突出的暂时性和必死性定义相连接，每件作品都象征了用墨于媒介上的可能性的短暂时刻。
就如 Mikhail Bulgakov 所写，“新鲜性只有一级—第一级，也是最后一级。”一场双年展，当它成功地产生这种开端与结尾，就已经是行了很长的路。但人们也必须知道，新鲜性是一种出生时即灭的力量，这样，就不能指望着它将我们带到未来。波纳米和加隆-穆拉雅里通过先发制人的自我批评和对2010的打造（将其作为漫长历史中试图抓住当代性的一个必要的不完美的入口）认可了这一点。就如上述所提到的展览所展出的艺术家们体现的那样，2010深知非摩尼教的评论的需要。哪怕它没有明确地表现出这种意识，这届惠特尼双年展还是在尽力地以不同的方式去构思它所承载的重任，超越回顾展被委派的任务，在文化中植入解放的能量—-这些能量也许对具有生产力的未来产生积极影响。
作者丘斯•马丁内兹（Chus Martinez）是巴塞罗那当代艺术馆首席策展人。
— 文/ 丘斯•马丁内兹 | Chus Martínez, 译/ 王丹华
【编辑：袁霆轩】
