“楼上的青年”2010青年批评家提名展将于2010年6月10日 — 2010年7月8日在北京时代美术馆展出，本届青年批评家学术团队由王春辰、刘礼宾、吴鸿、何桂彦、杜曦云、杭春晓、段君、盛葳、鲁明军、鲍栋(按姓氏笔画排序)组成。
知识是别人的，思想是自己的
——鲍栋与葛磊的对话
时间：2010年3月31日
地点：望京鲍栋寓所
鲍栋:最近在读什么书?
葛磊:最近看书很少，刻意的，我想暂时远离一下知识。以前的经验是，你一个阶段的作品，总是或多或少的受那个时期阅读的影响，我想试着看看能不能摆脱这种“知识”的束缚，受经验的影响更多一点，这个经验是“体验”也好，“思想”也好，它不是某个阶段的产品，是相对“知识”独立的、内在的。
鲍栋:但是你说的“经验”或“体验”难道就是“干净”的吗?它们是不是已经受到了影响?
葛磊:受到了永远摆脱不了的影响。简单的说，我是想要作品有一个更独立的状态，不依赖太多东西，甚至背景。就如同“思想”，但又有跟视觉经验密不可分的自主的语境，一种称其为“艺术”的东西。在你的词典里，这也许叫“诗”?
鲍栋:但是“诗”是无法摆脱“思”的背景的，起码海德格尔是这么看的。这里提到海德格尔，意味着他的思想已经介入了我对这个问题的思考，甚至可以说，是生成出了这个问题，即诗与思的关系。我想你是希望获得一种纯粹的状态?自由的状态?
葛磊:完全、纯粹的自由又是不可能和没有意义的，你只能尽量的用“抽象”的方式说一件事，来代替你本要说的很多废话。我想“诗”之所以称之为“诗”，就是因为“诗”摆脱了冗繁的环境上升成了知识的精华。
鲍栋:你希望你的作品中有更多的不需要因知识而成立的东西?
葛磊:我想改变作品和知识的关系。我想“艺术”应该存在的理由和不该存在的理由其中都有一个是“知识”(或“思想”)。经典时代伟大的艺术家们一步步把“美”变为“审美”，变为“经验”和“知识”——理所应当的东西，存于每个人的心中，我们用这个东西审查一切;而现代艺术的危险之一竟也是，它有一种濒临沦为“哲学”和“社会学”的附庸的危险，在这里，知识战胜了“艺术”成为了艺术的前提。
鲍栋:你是在批评杜尚与博伊斯?
葛磊:我想说的是，不管这种危险是否真正存在，是不是正在真正侵蚀艺术的边界，它的影响已是勿容质疑的。我想，理想的艺术不应是“哲学”和“社会学”的附庸，而是，超然于这两者之上，有其独立的价值。那么这个价值是什么，我想也许就是你称之为“诗”的东西。
鲍栋:那你对现在常见的那些“当代艺术”怎么看?
葛磊:严格的讲很多东西并不能称为“当代艺术”，投机、跟风的人太多。我欣赏有一惯创作思路，能独立思考，不受商业干扰太多的艺术家。当然，这个要求已经很高了。
鲍栋:问题不在于所谓的独立人格，而在于独立的世界观，这有意味着，艺术家必须有一套世界观，看来，哲学不是那么容易摆脱的。
葛磊:独立的世界观不读哲学的人也会有，只是更朴素，就象独立人格一样，不识字的人也会有这个东西，依靠经验。当然，哲学可以让你少走弯路，把你的朴素的经验变的抽象和稳固。不是艺术家必须有一套自己的世界观，是任何人都该有一套自己的世界观。那么投机、跟风的人才会少。
鲍栋:那么有没有一种超越我们所说的理性的东西，在我们谈论的艺术中?
葛磊:我觉得就是独立人格。
鲍栋:你说的独立人格包括哪些方面?
葛磊:有基本的价值判断，立场和独立的世界观。我把世界观纳入了人格，是因为我认为“艺术家”的基本是做为“人”的活动，而非“艺术家”的。
鲍栋:那么“人”和“艺术家”之间毫无区别吗?或者说，一个哲学家与一个艺术家之间的毫无区别吗?
葛磊:就是“人”所从事职业的不同，以及职业不同带来的语言方式不同。而我们所感到的“哲学”对“艺术”的威胁也不像我们想象的那么近，它们还是有天壤之别的，这种区别主要就是语言方式的差异带来的。然而我们感到了“哲学”、“社会学”这样另外一个领域对“艺术”边界的侵犯，我想多是一些善于套用哲学话语的艺术家，找一个让自己安全的借口而已。
鲍栋:艺术是一种不安全的地方?
葛磊:是有些艺术家觉得不安全，非得找一个看似理性的借口，把自己解释的象个样子，有了知识的保护，看起来也许就有了安全感了。这样的知识，最根本的不同就是思考的被动，它不是创作前主观的思考而只是事后的掩饰而已。
鲍栋: 但是知识是一回事，理性是另一回事啊。
葛磊:我的意思不是为了摆脱知识而摆脱知识，而是要让作品成为独立的知识系统，它可以依赖艺术语言，才可能产生新的知识。如果艺术脱离了自身的语言系统，就失去了独立存在的意义，而变成庸俗的社会学和哲学话语，那么，艺术才真正死亡了。我并非保守的维护艺术的“边界”，而是想看看艺术自身的可能性到底在什么地方。
鲍栋:知识与思想，你是怎么区分的?
葛磊: 知识是别人的，就象你在超市看到的东西一样;思想才是自己的，就象你吃了在超市买的东西除掉拉出去以后剩的那些东西一样。
对话者：杜曦云、康妮
杜曦云：绘画、你和你生活的世界这三者是一种什么关系?
康妮：我个人认为这三者是相通的，我只是选择了以绘画的方式不断地追问和反思自己，让自己一步步地趋向和靠近真理。同样也是用这种方式来修炼自身。
杜曦云：你如何看待你的绘画语言?
康妮:我个人认为我现阶段的绘画语言完全不够成熟，只能谈谈我对自身绘画语言的一个理想状态。(但在谈及以下内容时，我先假定自己有一个真理的指向和相对成熟的绘画能力)首先我认为绘画语言之间只有差别，没有高低之分。而绘画语言也必须承载意义，语言才有效;其次，我个人认为先要敬畏万物，让万物回归本源。并通过与所画之物的对话，来抓住所画之物的特质，清晰地呈现自身真实的生命状态。也许这种对所画之物的再创造，就是让所画之物成其所是;最后，我个人认为一个回归本性。只有“见性明心”，才能得“自在”，也只有这样才能做到“技以载道，技进乎道”，也只有这样才能让绘画语言和画面透露出独特，高贵，朴实的精神气质。
杜曦云：对你来说，生命的本质是什么?
康妮:对我来说，生命的本质就是大爱的传递，是物种死后，生命的一种再组合，孕育其它的物种。
杜曦云：你的绘画和中国传统绘画的关系?
康妮:我目前的绘画能力有限，只能说我想通过一步步扎实地努力，更靠近中国传统绘画的精神气质。在我看来，中国传统绘画也同样是以绘画入手，靠一步步经验累积的，它主要讲构图。其核心为气韵生动，在语言层面，则是骨法用笔。而这种偏于形而上的理念，高贵的精神气质，博爱温暖的心境，则是具有普世意义的精神价值。而这些必须依赖的历史背景，文化色彩，民族感情，却绝不是外来的东西所能代替的。
杜曦云：艺术的本质是什么?
康妮:我个人认为艺术的本质是真理的自行显现。但真理不只是一个形象，而是很多个形象。它会根据作者个人的生命特质得到答案。
杜曦云：你的艺术价值判断标准是什么?
康妮：我个人认为好的作品是具有普世价值的，还具有启示性。可以解决科学，政治等领域不能解决的问题。而且它还是站在一个朝向本质和真理的基础上，去让观者一同走向这个道路。
将语言观念化——何桂彦与陈文波的对话
何桂彦：在我的印象中，20世纪90年代初以来，你的作品最大的特质就在于，既关注个体的生存状态，也强调视觉语言在表达上带给人的陌生感。简要地谈谈你当时的创作情况?
陈文波：那是一些不为人知的作品，《到站的卡车和明天上映的录象》，《王牌》和《1989年单元楼考察》等等作品，创作于1990年-1994年，陌生感在这些作品中确实存在，严格地说，那些画面是被孤独感处理后的现实，冷竣而陌生。一开始就没有任何绘画性和笔触，显露出某种客观分析的绘画特征。
何桂彦：对语言与观念的强调，或者说自觉应该从1994年开始，记得当时你们曾在重庆教师进修学校举行过一个“切片”展，即使现在看来，你的参展作品《鲜肉的表情》也仍然具有一定的前卫性。
陈文波：《鲜肉的表情》分为三个部分：鲜肉的水缸，鲜肉照片和鲜肉琥珀，进行展示。肉作为一种隐喻，讨论的是“不朽”。与其说这些作品象达米恩·赫斯特，还不如说更象柯索斯，他们呈现出某种分析哲学的影响。
何桂彦：尽管你非常喜爱装置艺术，但后来还是选择了架上绘画。从风格上看，一个较大的转变应该源于1996年创作的《维他命Z》系列。你当时的想法是怎样的?
陈文波：青春期是我关注的主题，我从迪士高里面选择青春亮丽的少男少女，他们充满着反叛和自我怀疑，同时她们在各种违禁药品中重新寻找自我，《维他命Z》反复讨论青春期中的自我异化，追问究竟是什么在塑造我们的青春期。
何桂彦：你是怎样看待《维他命Z》系列与流行文化、都市文化的关系的，这批作品与你的青春体验有关吗?在我看来，在那些漂亮女孩与药片结合的画面中，似乎隐藏着一种潜在的伤害感?
陈文波：与其说是伤害还不如说是自我塑造，对法律和道德的挑战，使得她们的快感在隐藏中更加强烈。
何桂彦：后来这批作品参加了邱志杰策划的“后感性”展?
陈文波：是的。那是一个非常重要的展览。它是第一次70后的整体亮相。
何桂彦：当《维他命Z》系列在巴黎的个展上获得成功后，你却放弃这类题材，这是为什么呢?你是觉得这批作品在观念上已经完成，把该说的问题都说清楚了，还是喜欢上别的题材了?
陈文波：对，如果继续批量生产，会导致它们很快变成一种符号，在商业上获得成功。《维他命Z》对于我来说应该是《都市诗学》的前奏或序言。
何桂彦：在你看来，当一种风格或个人图式被市场接纳以后，艺术家就应该自觉地与市场保持一定的距离，只有这样才能让艺术家保持创作的纯粹性。
陈文波：是的，因为是艺术制造了市场，而不是市场制造了艺术。
何桂彦：也就是说，你不希望自己去复制自己，尤其是当个人的图像变成一种符号的时候，你不喜欢被限定在一个既定的框架中被藏家和观众去接受，所以，你必须做出选择，最终你放弃了“维他命Z”，开始画其他的一些题材，比如骰子、灯具等。
陈文波：我发现现实就是形式，特殊的政治经济就在制造特殊的现实。《使用权》，《站台》和《席位》等等，它们象一个卧底的档案。记录着变迁的社会形式，作为另一种报告，献给未来。
何桂彦：一方面，你不愿意让自己的作品承载着太多的社会学意义，或者说限定在某种单一的阐释话语中;另一方面，这些从日常生活片段中截取的图像仍然无法离开今天中国的现实、社会、文化语境，只不过，它们在叙事方式上更偏向于一种微观社会学的方法。你是怎样去思考这个问题的?
陈文波：我是艺术家，不是记者，我拥护的是形式而不是真理。
微观放大是一种语言，它有效地防止了我们对该对象的阐释，而你仅仅看到事物伟大的局部，它被改写和重新编造，制造出的效果仅仅是用来看的。
何桂彦：你的意思是，作为一名当代艺术家，他/她的创作使命之一就应该对现实保持着一份警醒，一份自觉的批判意识。同时，除了在作品中需要有这种人文诉求外，一个重要的工作就是，艺术家还要考虑以什么样的方式将其呈现出来。最理想的状态就是将题材与语言表达的观念有机的结合起来。在我看来，你的作品仍然有一种内在的社会学意义，只不过，你有意的与当下那种流行的，通过简单的图像或符号来思考社会问题的创作方法拉开了距离，你不想陷入庸俗社会学的阐释泥潭之中。于是，你希望通过一种非常个人化的视角来观察、思考周遭的社会现实，正是这种观念改变了你笔下的图像呈现方式。从单幅作品看，它们可能是碎片化的、无主题的，甚至是反社会学叙事的，但是，当把它们集结起来，作为一个整体来进行考量的时候，却发现，它们仍然具有较强的社会性。这或许就是你所说的“创造性的观念”?
陈文波：我在做一本词典，它是视觉的，几何学的，材料学的…
这些单词曾经被主流话语反复遮蔽，要让他们显露出来，唯一的途径就是特殊的视觉形式。
何桂彦：在作品内在的文化诉求和表达的观念之间，你认为哪个对你更重要?
陈文波：它们就象一个硬币的两个面，我的任务就是让这枚硬币疯狂地旋转，让文化诉求与形式观念溶为一体。
何桂彦：这种创作思路仍然会在你今后的创作中得以延续吗?
陈文波：开放的方法论会导致开放的作品，如何让观众看或让观众怎么看，会成为我继续研究的问题。
何桂彦：谢谢!
绘画中的图像与文字 段君与俸正泉谈话录
段君：去年(2009)在你工作室看到一组作品，你画的是艺术史著作中的某一页，上面有作品的图片，图片的下面或周围可能还有一些解释性的文字，用来提供作品的相关背景或者是解释作品的涵义，但可能在你看来，书页中解释性的文字与作品的图像几乎是没有关系的，你的这批作品是在强调图像的自足性?
俸正泉：这批作品和我的阅读体验有关。当我不画画的时候，阅读是我另一个很重要的工作，我希望通过阅读带来一些新的感受，但是在阅读的过程中我遇到了很多障碍：一个词语，一段话，有时候甚至一整篇文章，我都无法理解其到底在说什么。当然这和我的知识储备不够强大有关，但是也不排除现在的批评写作有生硬造作的嫌疑，我只能通过一些关键词大概知道作者在说哪方面的内容，但是这种阅读的结果是断裂的，这种断裂感是我阅读的体验。所以在画这些含有文字的作品的过程中，我降低主观的判断，很少想我画上去的是什么字以及这具体的一个字有什么含义。比如我画“人”字的时候，脑海里可能只有“人”字的外形：一撇一捺，甚至描写这个字的时候，脑子里想的是完全和这个“人”字没有关系的事情。也就是说，当文字成为我描绘的对象的时候，我只考虑它的印刷体造型，色彩，至于其含义，我在选择这个文字的时候已经考虑过了，从这个角度来说我的绘画行为类似机械运动，我只是再现了一张经过我选择的图片。所以在我看来，文字或者残缺的解释性文字和我选择的图像一样都是图像，或者说文字是我创造图像的一个元素。
段君：文字是不是也是自足的?中国当代艺术中一直有作品纯粹在研究文字，比如焦应奇造字，有些字造的还是很智慧的，用来讽刺政治社会。你可能没有兴趣专门研究或阅读文字，比如阅读艺术史著作的时候，你是不是看不进去?
俸正泉：是的，文字本身是有自足能力的，也就是说，文字具有对一种事物完整的描写和记录功能。在我们接受的教育里大部分是看图说话式阅读，即文字和图互相证明，相映生辉，通过二者结合让阅读者更加清晰其要表达的意义。我们今天的阅读基本上都是二手甚至N手信息，比如我们通过画册看一件装置作品，装置作品是立体的，而我们看到的是平面的图像，于是我们需要批评，会产生对关于这件作品的解释的依赖，而今天太多的批评由于泛哲学化使得批评和作品本身脱节。我不反对哲学化批评，哲学转向也是今天艺术作品的特征之一，但是这种阅读的遭遇使我产生困惑：批评家的解释与作品到底有什么关系?所以我不去画艺术史读物中完整的一页，我画的都是解释的局部，是断章取义。
段君：画面不完整，实际上是反对边界或障碍的存在。
俸正泉：边界就是桎梏。这个边界不仅仅是图像呈现的边界，更是思想的边界，如果我呈现了一个完整的画面，那就叙事了，然而叙事不是我的目的，我并不想通过作品反映什么，我更注重呈现我在阅读过程中遭遇困惑的体验。
段君：当代艺术的阅读与传统艺术的阅读是两回事，文人画家的阅读是为了修身养性，当代艺术家的阅读是为了思考和获得信息。
俸正泉：这要看阅读的内容是什么，我个人还是非常喜欢看书的，只不过以前的阅读是出于个人兴趣，没有范围，没有系统的要求，高兴看什么就看什么，更像是一种消遣或者放松，但最近这一两年我逐渐意识到我的艺术态度或者认识在发生变化，我对严肃阅读产生了兴趣，我渴望有一些新的理论知识来证明我的感受，事实证明阅读也使我获得了更多信息。
段君：文字肯定是要求思维运行其中的，那么图像是否也要求思维的参与?以词语描绘的图像是不是图像?
俸正泉：文字是具有图像功能的，最简单的例子不过象形文字，但不能否认图像在今天方方面面现实中的泛滥以及它对文字的冲击，文字的确需要吸收新鲜血液来完善自身了，这是另外一个话题，我不太懂。图像的阅读需要思维的参与，或者说图像的目的就是思维的参与，实际上文字和图像互为悖论，互相渗透，文字通过描述努力地制造图像的幻觉，而当你描述一幅图像的时候又离不开文字，以词语描绘的图像也是图像，只不过这个图像会因为阅读者的经验差异而出现不同。
段君：今天谈话暂且把“图像”理解为生产性的、反符号的。最近我的一个看展经验是：过去常常根据作品的视觉面貌，不看标签，猜想是谁的作品，现在我很重视看走眼的经历，比如作品张冠李戴，或者根本判断不出来是谁的作品，被我看走眼的作品很可能会是一件好作品。
俸正泉：没错，你的这种经验我想也是今天大部分人的看展经验，今天的展览很难有让你停下来的作品，为什么?因为你不用停下来就已经知道这个作品在说什么!看一个展览绕场一圈就结束，这样的展览其实没有意义，这是你作为批评家看展览的经验。还有一种经验就是艺术家的创作经验，很多艺术家都有他创作作品的“经验”，这种经验的危险就是容易导致符号化，符号化从绝对值上来说是避免不了的，那是艺术家骨子里面的，但符号化的应该是一种呈现出来的这个艺术家独有气质或者说他的思考方法以及他对事物的认知程度，而不应该是简单的视觉符号。回到我自己的创作，我也时刻提醒自己不要掉进这个泥潭，比如我会担心我这批残缺的文字图像作品会形成新的我个人创作固定的图像，即所谓我的风格，但我的工作不是追求一种我的风格从而形成一个属于我的可辨认的符号。你来我工作室看到的这些作品，正是因为我要逃离过去那种思维的结果，我不想逃出一个陷阱又掉入另外一个陷阱。艺术家的经验应该是抽象的，开放的，艺术家一直在努力的寻找自己，但是不能用仅仅一种很具象的方式来寻找，具象的经验是一块绊脚石，会限制艺术家的创造力。我的工作精神和方法是抽象的——也许我的作品还有没有抵达抽象，但这会是我的工作方向。比如《我的颜色》这系列作品，我用颜料画颜料，用画笔画画笔。之所以我的绘画对象是绘画本身，这里面除了我对绘画——尤其是油画的偏爱，更多的是我目前处于对绘画反省的阶段，我试图呈现这种悖论关系，我目前作品更注重我个人在日复一日的绘画工作中的体验，我反对用经验来创作，包括集体经验和个人经验。
段君：你怎么理解约瑟夫 • 科苏斯(Joseph Kosuth)1965年的《一把椅子和三把椅子》?周彦认为该作品是从认识论上升到了本体论，本体论的话题可能跟你的颜料画《我的颜色》有关系。
俸正泉：我现在的作品视觉表征上应该是受到了德国艺术家基弗的影响，这种影响是潜意识的或者说是感性的，我并没有见过很多他的作品，他作品中的凝重，抽象的具象给我留下了深刻的印象。但当我看到科苏斯的作品以及阅读对科苏斯作品的理论分析后，我对艺术的认知发生了质的变化。基弗的启发是视觉的，形而上的。对科苏斯(当然还包括很多别的艺术家作品)的阅读和分析则让我开始认同艺术的哲学转向。科苏斯是在拷问艺术作品的概念即什么是作品?甚至作品的收藏问题。《一把椅子和三把椅子》在今天依然是颠覆性的，但是只颠覆收藏还不够——今天有很多作品在颠覆收藏的概念，这件作品更为主要的还是对学术，对经验的学术进行颠覆，我想这才是科苏斯带给我最大的启发吧。
今天的很多作品都是在表达艺术与社会生活，艺术与政治生活的关系，艺术与视觉文化的关系等等(比如我过去作品对当代社会过度消费的反思，今天工业文明对传统文化的冲击、侵占等等)，在这些关系中绘画充当了一种工具，是一种载体，而创作的方法还是一个绘画反映论的体系，这和我当时那个年龄对艺术，对社会的认知程度有关系。刚才我说到，我现在想把这些载体作为我创作的对象，绘画的主客体被我反过来，我用颜料画颜料，用画笔画画笔，包括我接下来的工作等等，其实是在传达绘画背后的意义，比如《我的颜色》，我减去了绘画的所谓意义，留下一种视觉体验，远看我的画画得很真实，很具象，近看则是很抽象的笔触，什么都不是，这纯属一种绘画行为的体验。需要说明的是我喜欢油画颜料在布上滑动的感觉，它可以覆盖、可以修改，可以厚可以薄，可以保留痕迹也可以让痕迹消失等等，油画的这些特点使得油画这个技术很容易掌握，我掌握油画语言并不等于我依赖语言，正是由于我掌握了这些油画的特点，在我的作画过程中才不会局限在对油画技术的迷恋中。我今天的作品在意义层面脱离了宏观的社会学体系，过去我喜欢庸俗社会学的思考，因为它在方法论上要容易一些，在那个阶段我对社会、政治、经济、文化有我较为强烈的看法，我就用一个方法把这些看法在画布上尽可能直接的反映出来。但今天我更关心艺术本身或者说绘画工作本身，也就是你说到的绘画本体，这个工作没有社会学意义的所指，仅仅是我个人对绘画的一种体验，不再强调要反映什么，当然艺术只要以作品的形式呈现就必然会进入反映论的体系，但这不是目的。我现在要做的就是尽力从反映论中脱离出来，从简单的庸俗社会学转到了思辩的哲学，我希望我能从有限转到无限。
2010年5月4号
数据与存在——刘礼宾与卓凡的对话
访谈者： 刘礼宾、卓 凡
时间：2009年11月
地点：中央美术学院
卓凡：对一件作品来讲，创作契机点的获得很重要。究竟是哪些能感动自己的东西，能引发创作的契机点?
今天我去中关村电子大厦预订一套触感测控器，用于元旦期间的宋庄美术馆的展览。那是一套带有20米的红外线，人在经过作品周围的时候，会引发自动设施。
在作品中，首先需要给触感设备一个弱电信号，信号数据的传输、接受与处理需要一个控制器，随后给电机和机械一个电子信号(会延时运行三、四秒)。最后，复位开关提供复位指令，结束这个运动。同时，开始新一轮运动的等待。
在这里，只有我眼中的所有东西都变成数据，才能在作品中实现。仅仅只讲传统意义上的艺术效果，是不现实的。用电子控制运动的物体，必须转化为时间，电机在某时间内旋转多少圈，它们又是如何通过机械的方式变成另一种运动关系?能够实现的东西与我们的想法形成一对互相较劲的矛盾关系。
我在研究自动化机械时发现了一种可以累加的复位控制器，这是可以对创作进行延伸的“点”。累加复位的原理：在机械走了三秒后，当再有人碰触它的感应器时，原有的运动没有停止，前后运动叠加，从而使开始的运动多持续了两秒……当有第三个人碰触它时，它再累加运动，以此类推。任何人经过的时候，它都会引发一瞬间的动作，当累加到一定量的时候，它会停止运动，这个技术能触发的一些新的艺术问题。
我们谈过，画家应该对在画面前的沉迷保持一种警觉。同样道理，对“技术”也应该保持一种警觉，我觉得对这种技术也要保持一种距离。
刘礼宾：不是被技术所控制，而是当你和它在一起时，跳出来再去反思它，这是两个过程，先“进入”再“跳出”。
卓凡：我一直用你们在2009年798艺术节主题展提及的“智信”二字来鼓励乃至警示自己，关于“智”，当然包括科学(当然科学肯定不是智慧的全部)。有一定现代意义上科学技术的介入，可使“智”得到一种方向的扩展。又怎么阐述“信”?是自信?还是对自己内心哪一部分的挖掘?
刘礼宾：当时我们提到“智信”的时候，是指一种比较有效的、聪明的方式和途径，因为“智信”和“意志”提供了“再实验”的一种可能性——把“智信”和“意志”作为两个立基点，推进了实验艺术。
其实你的的意志很强，包括你对技术的沉迷、探究和把握，同时又对技术有一定的反思。你对创作过程的投入和控制，本身就是一种意志力的体现。
我理解“智信”是你的作品里的含有反讽意味的部分。你借助大量的工作，制造了一个非常可笑而又尴尬的结果。而这种尴尬和可笑，正是我们的存在状态。你通过很认真的方式(而不是很轻松的方式)表现荒诞、无聊的东西。
卓凡：我借助“数据”思考作品的创作。今年顾振清策划了《5.8米》展览。其实用“5.8米”来做展览，只是提出了一个物理概念的前提。这个“5.8米”的物理数据是相对的，它必须跟人有关系才有效，
所以在宋庄美术馆的展览上，我想让数据这个物理概念伴有心理概念的意味，当人穿过这件作品时，数据是会变化的。我用“光”来做，并不是为了作品的形式感。
刘礼宾：数据和人的关系是一个很有意思的题目，很多数据都是很硬性的东西。
卓凡：虽然数据是硬性的，和人发生关系，则是柔性的，不管是对心理触动，还是使人的精神漂移。
你那天问我做机械系列作品的起因，其实我也在问自己这个问题。记得我在美院读书时做过一件很糗的事，我在金属工作室跟着文楼老师、孙璐老师做过一段时间金属焊接，之后，又跟美国女艺术家白安学了一阵。文楼的路子还是中国传统的写意风格，白安是用材料直接发生法——第一步，是在金属焊接中不给设定造型，开始是一个形体铁块，不停地叠加;第二步，尽可能保持形态是镂空的，在雕塑的里面可以随意穿插，添加新材料;第三步，调整关系，找形与形之间的逻辑关系并加以延伸。后来的结果让我大跌眼镜，我们当时去买金属材料时，通常会挑选一些如滑轮、齿条和齿轮之类已经有造型的金属机械材料，它们是能活动的。可是我们把一堆齿轮焊成一块铁疙瘩，滑轮、齿条和齿轮不能转动了。做出了一大堆铁疙瘩，把金属机械件变成废铁。最后，收废品大叔的收购走时，价格低得离谱，还骂骂咧咧说要重新切割才好运输。
刘礼宾：他们从形式上考虑比较多。
卓凡：纯粹是形式，不管从中国写意出发考虑，还是从形式构成出发考虑，都是从“形”出发。最后做出来的还是一个形。经过这件事，我常常有一种重新想让金属本身运动起来的冲动，这成为做后来创作运动作品的一个出发点。
导师隋建国跟我们讨论过这么一个问题：雕塑做的其实是皮!虽然里面有金属架、泥，还讲结构、解剖、形体的咬合关系等等，但是我们看看翻制出来的雕塑，它只剩下了一层皮——模具只是一个壳，壳里面套着的是一层皮。里面的任何骨架和泥只有在制作过程中的支撑价值，所谓的“结构”没有任何的实在意义。
那什么是有结构的呢?汽车就有，它除了一层外壳，里面的部件在运动中形成了结构关系，这种结构是可动的。过去的雕塑是不能动的，不管是泥塑、铸铜或者石雕。
刘礼宾：无论贾科梅蒂、马约尔，都有一个形的诉求，其背后蕴藏着文化信仰。古希腊雕塑期望表现神性，而贾科梅蒂是对于人的存在的思考。
卓凡：我觉得这句话说得很好：“任何事只要你一个劲地钻下去，就能得到升华和另外一些东西。”
那天，你谈及大家对我的作品有很多看法。这几个月我不做作品，其实是试图给自己一个停顿和反思的过程，对自己的东西进行一次梳理。
刘礼宾：我比较爱用 “回观” 这个词，就是回过头来看自己。这是个不停发现问题的过程，包括个人生活态度、思维状态、个人选择等，都需要回观。在回观的过程中，你会发现很多东西是无效的，或者无聊的，这种无效和无聊正好是一种个人的经历，也是在社会里的印迹。在处理这种印迹的时候，需要回观。
石节子美术馆：当代艺术的一个乡村实验——鲁明军与靳勒对话
鲁明军：前不久才结束的“石节子电影节”，被称为世界上最小的电影节，而且在界内外引起了一定的反响，你自己怎么看这一事件?有人说你在作秀，是这样吗?
靳勒：在今天无论你做任何一件有意思的事情，都有作秀的嫌疑，你不认为我们的访谈就没有作秀吗。我只是做我想做的村民愿意接受的事情。欢迎更多的人来到村庄，为村民作秀。
鲁明军：电影节应该是石节子美术馆的活动之一，这次放映了哪些影片?村民对此的反应如何?
靳勒：石节子电影节是关爱村庄，关爱村民的电影节。任何人都有机会参加我们的电影节。
这次展映了艾未未的《童话》，李沛峰的《白银》，托尼.加列夫的《只爱陌生人》，孟小为的《去兮去兮》，汪东升的《赤脚讨薪》，赵半狄的《春天的夜晚在那小山村没有遗憾》六部影片。
60岁的村民对着镜头说这是他记事以来在村里第一次放电影。
鲁明军：我看电影节还模仿国际电影节，做了简易的红地毯等礼仪性装饰，你觉得它与这样一个朴素的乡村社会搭调吗?对于这些，村民适应吗?
靳勒：有罗马尼亚导演托尼.加列夫的电影加入，石节子电影节可以是国际电影节;很遗憾他可能没收到我们的邀请函。
我们的电影节从筹划开始到结束，每一个环节是与村民一起参与完成的。包括开幕剪彩的纸花、红胶泥铺的地毯。石节子电影节不仅仅是最小的电影节;还有，是世界上最环保，最节俭的电影节。
中国的村民什么都适应，自从村庄有了美术馆、有了电影节，村民们真有点不适应了。
鲁明军：你从小在这儿长大，几岁离开的?这是怎样的一个乡村?能简单介绍一下吗?
靳勒：我生在这个村庄，22岁看到外面的世界，实际上我从没有离开过这个地方。她是一个与西北部所有的村庄没什么区别的的村庄。
鲁明军：此前听说你被民选为村长?对你而言，这是一个什么样的角色?
靳勒：2008年春节，确实是村民的举手让我当村长。村长也算领导吗，不是什么有用的东西。
鲁明军：之后，你依凭这一资源创作并参与了一系列作品，比如参与艾未未的“童话”，好像还有村民参与?同时，你还邀请了目前最活跃的数位当代艺术家前往美术馆体验生活或创作作品?
靳勒：2007年艾未未提供了5位村民免费出国考察艺术之旅的。2009年批评家朱其给我们免费的场地，“石节子第三次村民代表大会”能够在798艺术区胜利召开!希望有更多的有远见有良知的朋友们来帮助村民，让我们参与到更多的艺术活动中来。
鲁明军：村民到了卡塞尔以后，什么反应?特别是面对很多当代艺术作品时?你是否问过，他们眼中的艺术是这样的吗?
靳勒：看上去没什么反应。他们只是觉得，艺术很有用，可以吃上猪肉，可以免费旅游。
鲁明军：有没有觉得，村民被当代艺术了?
靳勒：被当代艺术，总比被遗忘、被欺辱、被奴役要好吧。
鲁明军：在我看来，这是当代艺术的一家极佳的乡村实验，这本身就是一件艺术作品?美术馆也是靳勒：一个作品?作品就是在一系列事件中展开的?包括媒体不同侧面的报道?从中所反映的就是中国社会的不同面向?包括三农，媒体，消费等当代社会前沿问题?在这里，艺术与社会没有边界?
你说的很好，感谢关注村民的媒体。重要的是让村民尽快的加入到艺术中来，让他们了解艺术，关注艺术，重视艺术。
鲁明军：这样的思考与实践与你以往的作品有什么内在关联呢?几年下来，你有什么想法或感慨?以后呢，有什么打算?
靳勒：我一直在想，我为什么要做虫人、鱼人、鼠人、鸟人，为什么不做狮人、虎人、豹人、狼人;因为我的环境让我做虫，让我做鼠。我无法超越现实，我梦想着成为鸟人，逃离家园，飞翔自由。我逃离不了，等待不来。
只有自己照顾自己，关照好我们的村民，建设好我们的村庄，我们的未来才可能有希望!
盛葳与宋昱霖的对话
对话人：盛葳、宋昱霖
整理者：齐廷杰
盛葳：你画“格式化”多长时间?
宋昱霖：差不多有2年。
盛葳：是什么因素促使你画这种题材的画?
宋昱霖：创作初期我画了不少线描，喜欢在背景后面加上网状的东西，因为无论是人与人之间还是人与社会之间，都存在着一种无形的网，任何相互之间有关联的事物都可以用无形的网来表述。人本身就是生活在各种各样的无形的网中。早期画人物肖像的时候总是觉得不满意，于是我就在原作品基础上不断的覆盖，我喜欢线条，所以我就用线条不停地去覆盖它。我的本意是去破坏我的作品，可是这种状态持续了一段时间之后，我发现又重新建构了另一种创作模式。
盛葳：就是在不断的破坏，不断的建构?
宋昱霖：我的朋友就是把我的作品和中国的城市建设相比较，觉得就是不停地在修整，然后再建设。
盛葳：就是说你作品灵感来源于关注社会的现实?
宋昱霖：其实我的初衷并不是这个样子的，可是后来我发现的确有这样的一个因素在里面，也许是对自己绘画的一种否定吧，所以才去不断地覆盖它。
盛葳：否定的原因是因为不自信?
宋昱霖：也不是说不自信，因为我的朋友觉得我的作品不像是出自一个女孩之手，像十大元帅系列，就比较野。其实我觉得绘画不应该去区分是男人创作的，还是女人创作的，应该和一个人的性格有关系，每个人都有细腻的一面，也有狂野的一面。
盛葳：那在你的作品中体现出哪一面更多?
宋昱霖：表面上我的作品给人的感觉是比较狂野，其实我在现场创作的时候还是比较细腻的，我可以不厌其烦的反复去画。
盛葳：不厌其烦?其实我发现有很多人都喜欢画线条，但是他们的心境却不一样。有的就是一根一根的去画，很安静，很享受这种创作的过程，有的就是越画越烦到最后很痛苦。
宋昱霖：我可能是比较享受创作的这种过程。我喜欢在画的过程中研究我的线条，线的速度线的趋势。我会把我所有的线条当作一种趋势，所以会越画越心静。
盛葳：在画的过程中是否带有一种目的性?
宋昱霖：目的性可能是覆盖，我的目的就是去破坏。事实上我发现我的破坏并没有完全的破坏，破坏之后其实还是留下了一些东西在里面，不经意间留下的，然后第二遍第三遍的去破坏，会产生一种无法预料的结果。破坏的过程其实就是确定自我的过程。确定自我并不是说去过早的形成一种风格，只能说是比较喜欢去尝试，去探索，去发掘。
盛葳：你的作品中出现了毛泽东的形象，为什么画“毛”的形象呢?目的只是单纯的运用分风格化的技法把他表现出来。
宋昱霖：关于为什么画“毛”，首先是因为我比较喜欢画人，其次我们认识这个世界也是以人为中心的。一个人的主要特点是表现在脸上的，所以我就通过画肖像画来表现，至于说画什么人我没有去刻意的选择，我只是在画人!画“毛”的首要原因是基于他“个体人”的一面而不是“社会人”的一面，简单说只是为了取材方便，而且还不存在侵犯肖像权的问题，仅此而已。画谁都可以，我只是借助它们来表达我的创作表现手法，就是要不断的去覆盖他!不管是什么人，公众人物也好，底层人物也好，不管当初多么辉煌，都会随着时间的推移而渐渐的被人类所遗忘淡化。在创作的过程中我也会想到这一点。
盛葳：那被淡化和破坏有关系么?就是说不是现实地、完整地呈现他的面貌。
宋昱霖：破坏可以是彻底的清空，也可以是主动的遗忘，主动的遗忘就会留下一点东西，就是说没有被完全的破坏。
盛葳：那这种破坏是代表你主观上对于某人人生的一种否定?比如说你会去了解“毛”或者是他的人生经历。
宋昱霖：我也会去关注一些，但是我觉得这些都不是最重要的。重要的是一个人的因素。我的朋友评价我就是说，虽然看我平时都是很快乐的，但是在我的话里面可以感受到一股淡淡的忧伤。世界万物最终都会走向毁灭的，所以我就通过画面表现出来。
盛葳：但是如果你画梦露和别的一些题材会不会给观众一种误导?就是让他们觉得你的想法可能是另外一种。
宋昱霖：我好像没有考虑过这些，因为在绘画的过程中肯定是想不到这些因素的，就是没有想过作品完成之后会带给观众什么样的感受。我只是在为自己而画，没有想到后面的问题。
我只是为自己而画!
盛葳：对，就是说你画画的时候是享受的这个过程，并不在乎它的结果是怎么样的，在乎的是在绘画的过程中它是怎样一个状态。所以说很难想得那么长远。其实你还是没有太关心绘画自身的社会政治方面的属性。比如说你画民工，并没有考虑他的阶级属性生存现状。或者说你只考虑他的形象，民工形象或者知识分子形象，不一定承载过多的社会意义。
宋昱霖：这种想法其实是错综复杂的，我有时候也会想一点点，但是那都不是最重要的，我觉得画面承载不了过多的寓意，使命，政治。要是画一张画是为了去拯救什么，我感觉那样会很沉重。
盛葳：我感觉至少你在画民工的时候，是和那些记录民工真实悲惨生活的纪录片的关注点是不一样的，你好像并不是关注他们的生活，也不是要告诉大众我有一种现实关怀，是这样么?
宋昱霖：这应该不是我的目的。
盛葳：我也感觉到你的画面中有一股淡淡的忧伤，不知道为什么，这和你自己的心情有关?
宋昱霖：其实我是属于快乐型的人，这里面有一点矛盾，我没有刻意去传递，可实际上却又在传递一些东西，我有一种忧患的意识，前面也说到我认为一切的东西都会渐渐的被淡化、被遗忘。无论民工还是伟人，最终的结果都是一样的，所以出现在我的画面里也就有了你们认为的那种淡淡的忧伤的感觉。渐渐淡出记忆、淡出成功、淡出失败，一切的一切都已经不再重要。所以在我的格式化中，我尝试去消磨一些东西，在线条中有我的快感。
盛葳：是不是可以这样理解，绘画这种过程是一种很个人化的行为，你不会去考虑它最后呈现的是怎么样的形象
宋昱霖：对，其实线条在我的创作中也不是最主要的，最主要的是我能享受到那一种过程中的快感。我要在绘画过程中找到属于自己的东西，完成自己的想法。
盛葳：我觉得你要实现你的“完成”，你的目的好像又不是在“完成”，永远没有尽头。
宋昱霖：你有没有发现我作品中的一个小细节，就是都没有自己的签名。我觉得如果签上名以后那这件作品就完了，像这幅“霍金”，其两年前就完成了，以前是留着眼睛的，可后来我眼睛也不想留了，在不断的改动中重建了我的作品。
盛葳：我觉得你所说的重建，一部分是对于画面本身的覆盖，另一方面就是对于自我的一种重建。就是在不断的确定自我，但是每一遍都确定不了。
宋昱霖：人生来就是在不断寻找自我的。作为一个个体的“人”，每个人都应该去思考。只不过是每个人的思考方向和方法不一样。作为一个艺术家，画画这一种行为本身就是在确认。这种感觉就好像“在路上”，一天不在路上，一天就心慌。当我在路上的时候，我的自我意识就会不断的增强。
盛葳：你平时是否经常参加一些社会活动?简单的介绍下你的生活吧。
宋昱霖：社会活动我还是参加的比较少，我比较喜欢一些生活细节，比如冬天给锅炉烧火。
盛葳：为什么会迷恋于“烧火”呢?而不是在路上看过一个民工在乞讨觉得非常哀伤。
宋昱霖：很多东西都是我们阻止不了的，很多事情就是那么必然的在发展，社会的悲剧人类所担忧的问题，作为一个个体的“人”是没有力量去改变什么的，唯一可能的就是做好“自我”。每个人的“自我”做好了，整个社会就少一些担忧，少一些悲剧。因为我们不可能去拯救整个世界。
盛葳：画画占你日常生活的多少呢?
宋昱霖：画画就是我的全部，别的都是一些琐碎小事。做什么事情我都会很满足，我是一个比较容易满足的人。当我画完一遍又一遍的时候，就会有很大的满足感和成就感。
盛葳：其实我说的自我重建就是来源于自我满足感。自己的画从创作完成到展出，这是一种确认，其实很多画家不是这样的，他们唯一的目的就是卖。所以虽然都是画画，有的就不是确认。我感觉你像是活在自己的世界中，你的世界并不是那么“open”，好像自己内部有一种循环，有一种自己的王国。
宋昱霖：其实每个人都有属于自己的小王国，只是它可大可小。我的就比较小一点，空间也比较小一点。
盛葳：感觉你好像很注重一些很微观、很细腻、很琐碎的东西。
宋昱霖：我感觉很多事情都是由一些琐碎的因素构成的
盛葳：你觉得生活在比较小的自我世界和外部的大环境有一种什么样的关系呢?
宋昱霖：我认为他们之间有相同的地方，是不会脱节的，很多小的自我世界就会形成大的外部世界。
盛葳：杨朱有句话叫做“拔一毛利天下不为也”，就是说拔一根毛可以拯救全天下的人，那我还是不拔。我想这句话还是有一定道理的，我拔一根毛就损伤了我自己，我连自己都管不好，怎么去管整个社会呢。
宋昱琳：我觉得这种想法很好，挺适合我的!做好自己最重要。
盛葳：你平时看电视么?
宋昱霖：我不喜欢看电视，喜欢看电影，我觉得看电视都是在被动的接受，无法去主动地调控它，而上网我可以主动的去选择我需要的东西，去除我不关心的东西。
盛葳：我觉得我们上一辈人的生活是一种社会生活，但是这种社会生活并不一定是他们想要的，他们控制不了，比如说文革，你不参加不可以，他们比我们这一代人活得更社会化和政治化。每个人的经验与经历都高度的相似。我们这一代好像都不一样。
宋昱霖：对，我们是作为个体的“人”，差距肯定很大。我们是作为个人的人与社会产生关系，而我们的父辈则是作为一个社会的人与社会发生关系。我们对一件事情是因为喜欢才去做，而他们却是因为应该这样做而去做，有太多的责任感。
盛葳：上一辈的艺术家也是，他们觉得画画是一种伟大的行为，认为我的作品要改变中国当代艺术的走向，改变中国当代绘画的命运，要把中国的艺术推向世界。
宋昱霖：恩，我觉得他们那时候并不是说没有真正的自我，而是说不能够有自我。政治的灌输把自我意识都给冲刷掉了。
盛葳：那你关心当今社会和政治么?
宋昱霖：我肯定也会关心，但不是带有某种目的性。我们会去了解会去顺应。我还是觉得个人最重要。人作为个体的时候真的是很渺小，把自己做好可以去影响他人，但是并不能改变什么。
盛葳：为什么叫格式化呢?
宋昱霖：格式化比较符合我的作品，本身这个词汇是来源于电脑，格式化就是把储存器、硬盘里的信息删除掉，并分成许多小格子以便电脑存放新的东西。挪用到我这里，可以看作是对过往记忆的彻底清空，也或是一种对历史主动的遗忘。
盛葳：我感觉经过格式化以后，以前的东西全部没有了，一切从新开始。
宋昱霖：在电脑上确实如此，但是具体到我的作品其实有两种理解方式，一种就是彻底的清空，还有一种就是并没有完全清空，还会遗留一下东西，淡化一些想淡化的东西，保留一些可以保留的，为以后留下一点点伏笔。不过两种格式化的共同之处都在于对过去的破坏，并使之无法复原。
盛葳：自己觉得不太好的东西就一定想破坏它，然后会不会有一些留恋?
宋昱霖：并没有说是去刻意的留恋，有些东西我觉得是不可控制的，有这么两种状态：一种是硬盘有了病毒，也就是说自认为过去的画不再有价值，必须要格式化;还有一种就是新的东西出现了以后，这种新的东西吸引着我，硬盘已不再有新的空间来储存，导致我对以前的那些哪怕是美好的东西也必须要去主动覆盖它，好给未来的发展留下一点空间……
关注现实是一种精神需要
——王春辰与何晋渭的对话
对话人：王春辰、何晋渭
王春辰：看你的作品，有一种强烈的现实联想扑面而来，但这样的图景又不是某一具体的场面。就此，你是如何思考的?
何晋渭：其实，对于现实这个词勿需回避。当代艺术的问题就是回答历史是什么?现实又是什么?未来可能是什么?有时我们把现实经常与现实主义的陈铺直叙联为一体——这可能是我们所接受的教育系统有关。我所排斥的就是一个完整的叙事结构。我想解决的是在一个凝固精神场域表达更为普遍意义的精神诉求。我所思考的不是描述，而是如何呈现个体感知力下的精神渗透——这种渗透感的情态使观者在精神层面上与我一样感同身受。
王春辰：就你的创作倾向看，你的语言和内涵与流行样式保持着距离，你对自己的艺术的思考基点是什么?
何晋渭：我不是一个流行图像艺术家。或者换言之，我是一个带有反省和思辨型的艺术家。我对时尚的样式一直与之对立。这可能跟个人的经历与学术修养有关系吧!我的基点就是站在系统中来反思系统的问题，使之顺向也可逆向。最终凸显出个人语言的“特殊值”
对于近三十年来中国当代艺术的发展，我个人认为八十年代是西方哲学文本与图像影响着中国当代艺术的启蒙状态，是知识分子群体化在思想层面上的主动自觉;而九十年代是西方语境纳入中国当代艺术的全面开始，使中国当代艺术问题变成一个中国牌的误读;99年至今的十年是艺术多元化与市场兴盛相互混杂的时期。
艺术还需要时间来沉淀，我相信时间与历史的判断。我个人所采取的方式就是要对系统有一个清醒地认识，以达到“入乎其内，必先出乎其外”，使之保持严肃思考的工作状态，使个人语境在系统中的语意“普遍化”。
王春辰：你提到你的内心深处有一种隔代遗传的因素，使你常常有一种恍惚的孤独感。你自己是如何对待这三十年来的中国当代艺术的脉络关联的。
何晋渭：我所指的“隔代遗传”是我在精神层面可能更多地认可八十年代的理想与精神，对九十年代以来的现实具体性与时尚消费的符号化有着精神性上的不认同感。这种孤独感也许正是精神状态的个人独立，使之在一个普遍的语境下更能让人感知浮华背后的个体精神的特殊与普遍意义。
王春辰：我们知道，趋众心理就是怕孤独;因为害怕，所以要跟随常见的样式和手法。因此在这今天的中国艺术现场中，我更主张一种孤独的品位和价值，你是否愿意界定孤独感与某种价值判断有相关性?
何晋渭：“孤独”就是与“主流”话语系统、“主流”方法论、“主流”价值观保持一种个人的独立性与创造力。当代艺术的创造并不是生产和制造，而是个人对世界的独立看法。
“孤独感”是一种个体与系统的独立关系。所谓的“某种价值”是学术价值和市场价值对“孤独感”艺术创造的认知和判断。这种判断在艺术史中既可滞前，也可滞后——但与个体的艺术创造有着紧密的联系。“孤独感”与判断系统的关系就是主体与客体的关系：是个人与环境、个人与系统的关系，而不是孤芳自赏。
王春辰：如果中国现代艺术里有一种传统，可能现实主义是其中一个。但在今天看来，似乎有被落寞的感觉，在思考现实、面对现实似乎又都是当代艺术家的口头禅，都认为自己的艺术具有现实感才具有当代性。这里面就隐含了悖论，一方面，强调现实性，一方面有不是原有的意识形态的现实主义。那么，你对此有什么思考。特别是你强调“现实性”这个维度的内涵在里面时，你是否期待着一种新的现实主义?
何晋渭：可能他们所认知的是没有剥离于现实与现实主义的关系——这和历史教育有关。因为一说到现实主义就会让我们想到叙事式或者反映论的图解作品。当代艺术家是无法回避现实生活的。今天的中国是一个充满活力与变化的时期，艺术家不可能不回应这个伟大的时代。
这就是语言系统中给很多艺术家带来的问题。我认为现实就是“现象”，但我们怎样透过现象看本质就需要一种不露声色的表达方式。 所说的“现实性”则是一种现实表象下的精神暗涌——这个“性”是具有精神意义与可变的穿透力，使我们看到现实不是那样一种惯性的叙事与陈腐的当下描写，而是从任何一个角度都可对“现实性”的精神表达。
我不期待一种所谓的“现实主义”，我所期待的是我在自己的未来创作中的个体语意中变化的惊喜。
王春辰：对于“现实主义”，其实我们是可以多说上几句的。但现在人们对此心生厌倦，好像不摆脱原来的理论框架，把它限于几个意识形态的宣传功用上。从精神层面讲，中国目前离不开改造历史的现实精神。那么，对于你自己的艺术，你如何思考真实性、现实性的关系?你如何看待批评方法中的现实主义与社会性的纠缠?
何晋渭：人们谈到“现实主义”就心生厌倦的原因在于现实主义在历史的艺术史表述中太过功能、太说教、太叙事，对人的内在精神的疑问和困境很难触及。正如您所说的那样，中国现在离不开改造历史的现实精神——这种现实精神就是对人在社会历史文化等方面的个人诉求。
所谓的“批评方法与现实主义的社会性的纠缠”是一种方法论与世界观的问题。他们纠缠的核心在于社会性。其本质就是人的问题：人与历史的问题、人与社会的问题、人与文化的问题、人与人精神困境的问题…只要厘清了这些问题就能厘清现实表象下的个人语境。这样也就分离了现实主义的叙事性，从而达到个体现实性的精神独立。
王春辰：中国的当代艺术已经进入到多变、混杂、歧义的轨道上，每个人都希望有自己的艺术定位和艺术之路。你这次参加了威尼斯双年展，从你看到的那些国际艺术角度，你如何对比中国的当代艺术?
何晋渭：所谓的定位是作为批评和史学家所言。而对艺术家而言，那是艺术家人生自我的表达方式。我这次参加53威尼斯双年展，更多体会到的是在多元化语境下个人介入的特殊性。你所指的那种对比是一种二元对立方式，这种对立方式容易把问题简单化。如果从差异的角度来进行于国际话语的对话，中国当代艺术有它自身的语境系统。所以这种参照是不成立的。整个全球语境也是在变化之中，所以我们只有对未知变化的一种期待。
王春辰：如果我们都渴望一种变化，渴望出现新的艺术力量和态度，你如何来判断这一切?
何晋渭：如果我们渴望一种变化，那更应该归附到艺术家个体创造中去。而这种渴望还反映出我们对自己历史惯性的反思——对市场化下的反思，对生产与创造的反思。所谓渴望出现新的艺术力量和态度，那必是一种历史的必然——因为历史和未来会告诉我们。我们所能做的是我们自己。我所能判断的就是我的期待。
王春辰：你对变化的理解很有一种辩证性，所谓越是真理，越是明了简单。无论对威尼斯的期待也好，还是对中国当下艺术的期待也好，如果没有变化，就失去了它的意义和未来。那么，你对中国当下的艺术最希望的变化是什么?
何晋渭：“辩证性”是唯物主义的辩证方法论，对客观指导艺术创作有一定的助推作用。也许我思辨性的艺术观更强烈些。追求艺术创造的意义在于对文化意义的贡献。 真理也是相对的，是变化的也是发展的——当代艺术也是这样。
无论是对威尼斯双年展对中国当下艺术的期待(这是两个不同的单元系统)，其期待值肯定也是不一样的。威尼斯双年展是一个国际化语系下的标准，而中国当代艺术是一个本土语系标准。他们之间肯定存在着差异性。 这就注定了他们的变化与意义都是不同的。这正应了中国古语“合而不同”——也是其魅力所在。
我对中国当代艺术的最大希望就是批评系统化，美术馆展览制度化，教育系统承传化，图书馆制度结构化，艺术家个体的精神独立化，艺术市场规范化。只有建立了这样规范的系统，中国当代艺术的希望与变化是令人期待和惊喜的。 当然，这需要几代人的努力。同时，我们也有理由相信：我们正在变化中。
王春辰：用最简单的判断，你认为什么是好的绘画?有人讲过一句话，说好绘画是能够让人记住、可以让人回忆起来的。这是很有趣的解释。
何晋渭：我认为个好的绘画肯定是具有好的创造力的。而这种创造力不仅是在语言层面，而更重要的是智慧纬度的思考中，使绘画变成“非绘画”，使非绘画变成“绘画”。当然，这只是我自身的一家之言。
让生命的过程具有“形式感”
——吴鸿与杨志超、易鹤达的对话
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