刘礼宾：读大学之前，在河南对当代艺术有接触吗?
耿建翌：没有。在我跟曹新林老师学习的时候是没有条件接触到当代艺术，我接受的是一套革命浪漫主义与革命现实主义相结合的训练方法，创作思想、绘画技 法在当时很普遍。
刘：读大学的时候呢?
耿：读大学的时候环境就不一样了。我比张培力小一届，但在一个工作室，第一工作室。当时浙美油画系三个工作室的情况很不一样：第三工作室由全山石先 生主持，严格按照苏联模式教学，第二工作室类似于第三工作室的“变体”，第一工作室老师构成比较复杂：有从日本留学回来的林达川，从法国留学回来的胡善余，和延安时代的王流秋，还有博巴训练班的金一德、徐君宣也是倪怡德先生的门徒等老师。他们的教学方式和苏联训练体系很不一样，所以第一工作室看到的东西 比较多。一些老师十分可爱，比如林达川先生，80年代初期他拿了工资就下馆子、喝酒，他离不开酒，从来不在意金钱，十分洒脱的一个人。这些老师的人品对我 们也有影响。
我入学的时候，77届学生快要毕业了，象黄永砯、林琳等都还在。他们年龄比较大，注意的问题与 我们不一样。学校的环境私下里孩是挺活跃的，但是历史留下的压力依然存在。那时候大环境变化也很大，有时候紧，有时候松，正是一个尝试探索时期。
刘：你和张培力怎样建立合作关系的?
耿：我们的友谊是从一次比较深入的聊天开始的，幸运的是这友谊保持到现在。他比我年长，很照顾我。后来他调到了浙江省美协，“自由化”思想也影响到了 美协，有些人想通过他做一些事情。那时候张培力极为活跃，他和一些人开始张罗“85新空间画展”，他给我提到有这样一个展览。
刘：你们这届油画系学生的毕业创作不但是浙江美院的一件大事，这是中国油画界十分关注的一件事情，你能讲讲当时的具体情况 吗?
耿：当时好多老师都是文革过来的，这些老师经历了文革打击，教学和自我训练并不积极。黄永砯那一批学生很“冲”，他们的知识结构、视野甚至超过老师很多，有些学生的绘画技法也走到了前面。具体到绘画问题的时候，有些老师因为多年没有投入，有时候会“露怯”。这种情况下，老师给出的指导意见往往是压制性的。78年许江那一届、79年张培力那一届的创作压力都很大。你想呀，我们大学三年对着静物描摹、对着风景描摹、对着人体描摹，最后的一年才谈到“ 创作”，当然十分重要。老师、学生压力都很大，到了最后，学生都没有创作热情了。
到我们这一届的时候，遇到了郑胜天老师，这给了我们一次重要的机会。那时候郑胜天老师刚从美国回来，他的教学与别的老师不同并善于发现学生的优点。郑老师带我们这一届的毕业创作，我们获得了从来没有的“自由”，甚至不知道拿“自由”怎么办。在讨论毕业创作稿的时候，郑老师没有多说“主题”、“内容 ”一类的问题。他当时提到的几个问题让我很兴奋，我恰好对这几个问题感兴趣。但在看稿子之前，我的准备是一个漫长的经过——画小稿，放大稿，一遍遍修改，一稿、两稿、三稿，然后再上画布。我交的小稿很简单，用圆珠笔构了几下。郑胜天老师说“你没问题了，可以上大稿了!”我立即傻了。郑老师对学生十分信任， 一看可以，就放给你去做。他把自己理解的信息提供给你，让你自己去决定。在这种情况下，我们整个班的创作都很活跃。那时候除了毕业创作外，我们还想到了作品展示问题，每一个同学都有自己的展示空间，还可以在 作品旁边附上自己的照片，写上自己的创作感受，这是头一次，以前是难以想象的。
当时《美术》杂志的唐庆年来到了浙江美院，专门来看这一届学生的创作，那一期的《美术》几乎变成了我们这一届毕业创作的“专刊”。但是他们遇到的压力比我们大：我们答辩只花了一天，郑胜天老师参加学校里的教学会议，他们为我们的毕业创作答辩了三天 。
刘：随后你面临毕业分配，你留在杭州是你参加85年12月“85新空间画展”的前提。
耿：河南没有类似的接收单位，我也不愿意回老家，怕被管束，不太适应。当时杭州有家单位有名额，老师介绍我的时候说：“这人没什么才华，就是老实”。 来选人的人说：“我们就要他了”。推荐的老师真神了。这样直接的运气就是可以参加“新空间画展”了。
刘：那个展览好像有所针对?
耿：要说针对也是以四川画家为代表的“伤痕美术”，“乡土写实主义”，那些题材跟我们生活在变化中的城市环境很隔膜，“85新空间”提倡对当下环境所 做的反应 。
刘：你参加“85新空间画展”的作品和毕业创作有很多联系?
耿：很相似，但是又不同。那个展览的主要组织者有张培力、查力等，他们有一个明确的方向，我在毕业创作中关心的东西和这个展览比较合拍。
刘：“85新空间画展”应该是你们相互影响的结果。在“85美术新潮”中，这个展览作品的视觉效果、风格倾向十分鲜明。对你来讲好像顺其自然，你的毕业创作《灯光下的两个人》就很“冷”，当时浙江美院有些老师提到，这样画画，四年的基本功训练根本没有用。
耿：当时的标准很明确，塑造人物和场景有现实主义的光辉榜样。至于如何理解作品?这是评价“标准”的冲突。我和张培力的色彩感觉不太一样，他的色彩有种生涩的强力，是与生俱来的。我的色彩相对来讲还比较“现实一点”。我比较偏爱塞尚那样有弹性的色彩。毕业创作之前我做过一些领会前人的尝试各，基本上一个星期“踢掉”一个人。我关注凡高的时间很短，不太喜欢他，我看到他的原作后，感到了他的“经营”意识。而塞尚的直线更称我心。不太喜欢曲线，我认为曲线更情绪，直线有精神意趣 。
刘：这个展览给人留下很深印象，比如你的作品《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《理发4号——1985年夏季的流行式样》，对于观众来 讲，这些作品的题材可能有些莫名其妙，为什么画这些题材?
耿：那时候可画的题材还是很多的，我们都关注城市题材。“理发店”变成了“发廊”，这本身就是一个重要变化，并且经营性质也由“国营”变成了“承 包”。我记得当时拿着单位介绍信去“发廊”体验生活，见得就是承包人，这是城市中的一种新现象。
刘：1986年你们组织了“池社”，开始了“行为艺术”创作。
耿：“池社”的主导是张培力，创建“池社”就是他提出来的。我们在响应他，这是当时的实际情况。那时候我刚刚毕业，对自己还没有规划。张培力就比较清 晰，“调子”由他来定。
刘：创作《杨氏太极》这一作品是出于怎样一种动机?
耿：那时候有些不安分，觉得“架上绘画”已经不能充分表现我的感受。我自己发现了一些“问题”，比如我发现了“距离”的问题，架上绘画就难以解决。我 做了很多尝试，在油画创作中尽量抹掉透视关系，进行“平涂”，以突出前面的一组人物，但是后来发现还有“距离”。《第二状态》进一步想消除“距离感 ”——2米的一张大画，看到的时候就在你面前了，想像中人是躲不开的，“距离” 好像被我消灭了，但其实没有真正实现。
刘：还有面部透视所产生的距离感。
耿：是的。那时候老想体验新东西给我带来乐趣，那时候画什么完全是自己的决定的，就找有兴趣的东西画。
刘：在《第二状态》中，你画的是你的同学?
耿：陶瓷班的一个同学，老乡，我们都是郑州人。
刘：《第二状态》是“85美术新潮”中的一件重要作品，给人留下了深刻印象。如果你的《第二状态》出现于90年代初期，或许你在当代美术史中的地位会 有所不同。许多批评家认为“85美术新潮”没留下出色作品，你这件作品就是一个有力反驳。
耿：我没那么深的体会。
刘：当时为什么画一个“歇斯底里” 的脸呢?不知道《第二状态》中的人物在笑什么?
耿：一方面出自我所说的“距离”问题，另一方面和我的状态有关，做“85新空间画展”的时候，我就开始关注着人的生存状态。在这件作品中，有一种无奈 的情绪在里面， “第二状态”是相对与平静的状态而言的。
刘：85年气氛相对宽松，87年就相对压抑了，国家在反“精神污染”。有些批评家从你的作品中看到了“暴力”，认为这是一种激进的方式，是一种激愤状 态。
耿：可以坦白地讲，上面所说的原因可能都不是，我当时就是想画“笑”。
刘：你认为社会给人带来一种无聊感?
耿：没有。我一直是比较积极的。新的东西一出现，我就有兴趣去了解。我对我自己，对我周围的东西都充满了好奇心。
刘：1987年你创作了作品《自来水厂》，你设置了一个空间，展览创意和展览场所的设置都很有新意。
耿：慢慢疏远了架上绘画后，我很迷茫。当时和张培力有些讨论，我试着做一些比较小的东西。他当时做的东西已经很象样子。他还采用了“邮寄”的方式创作 作品，并实施了“包扎行为”都让人感到振奋。
一天张培力突然给我看一件作品《艺术计划第2号》，这件东西对我的刺激很大。在那段时间里，出现这样一件作品是很难得的。我看了那件作品后，有一段时 间什么都做不了，觉得自己没有必要做了。张培力就问我“怎么回事?”我的回答是：“我俩一直在挖掘，而你已经挖到了，我没必要再做什么。”他当时有些鼓励 的话。半年以后，1988年《自来水厂》出来了，那以后我才有了些信心。
刘：这件作品还和“距离”有关?
耿：还是要解决“距离”问题，是“看”的一种延伸。我发现人与人的交流很困难，现在的流行说法是“上下文”的问题。比如说，我在捉摸一件事情，作一件 作品，我所拥有的“时间”是别人不能分享的，观众在读我的作品的时候没有那样一种条件，所以说“距离”是必然的。
我们常说“感动”，经历过同一个时代的人，在提到某些东西的时候会很兴奋，“感动”是建立在一些共同的条件上的。这些东西是不能缺少的，缺少了就难以 沟通。一位艺术家的感受如果不能引起共鸣，只能是私密化的，观众就会疏远他的作品，艺术家也有交流的欲望，我想解决这个问题。
我想到了一个最笨的办法，我把“画面”拿掉了，制造了一个“空洞”。在《自来水厂》这个装置里面，人看到的对象就是现场的人。每个人有了双重角色—— 既是观众又是作品不可缺少的一部分。作为作品的那一部分人们还是又经验的，那么至少50%的“距离”被去掉了。其实我没有条件实现这件作品，没有资金，没 有空间，也没有权力。作品不能实现，就只能找邪门歪道了——我用画布搭了一个“布景”，做了一个假空间来演示。
刘：作品没有真正展示?
耿：没有。但恰好当时的《中国美术报》需要一些材料，我就把这件作品提供给了栗宪庭，观众借报纸了解了这件作品。
刘： 1988年你开始创作另外一件作品《表格和证书》，你向100位艺术家发出了伪造的邀请函，称自己是“中国现代艺术展”的一位组织者，邀请他们参加“中国 现代艺术展”。这件作品很具反讽意味，是针对当时艺术界已经出现的“争名夺利”的现象吗?
耿：我还是在继续解决“距离”问题。我想自己工作一半，由观众来完成另一半。很巧的是，做完表格以后，正好遇到88年的“黄山会议”，我收到的材料中有一份参加黄山会议的艺术家、批评家的名单。我觉得这是一个机会，那时候我知道高名潞等人正在筹备1989年的“中国现代艺术展”，于是我就把我早些时候 制的“表格”发了出去。要说明的是没有伪造邀请函，也不可能称自己是“中国现代艺术展”的一位组织者。很多人认为这是“中国现代艺术展”组委会发出的，只有几位艺术家意识到有问题，比如说黄永砯、吴山专，费大为。有些人也非常谨慎，比如安徽美协的一位负责人 就给我写了一封信，他没有添这个表格，因为他是画展“组委会”成员，他很清楚整个事情的运作过程。他让我解释一下我的目的，高名潞、栗宪庭、周彦也都没有填。我把艺术家、批评家邮还给我的“表格”在“黄山会议”上展出，我还给艺术家发证书。那时候大家比较宽容，给了我充足时间，所有填表格的艺术家都领到了证书。
刘：你认为这件作品消除了“距离”?
耿：艺术家都参与进来了，好多人的书写痕迹都留在了纸上。一方面艺术家支持了这件作品的实现，他们在表格里添了内容。另一方面他们又阅读了这件作品， 艺术家真正看了， 当时吸引了不少人，大家都在找熟悉的人。意外的是这件东西有历史意义，也是黄山会议的见证之一。
刘：有些艺术家提到，他们从黄山会议上看到了“江湖气”，很不适应。可否这样说，你的作品是对这种现象的一种嘲讽?
耿：我当时不太清楚，因为我不太了解情况，我和艺术家、批评家没那么近，但是我觉得当时的气氛是有些怪怪的。
刘：你的“表格”触及到一个很敏感的问题——艺术家在“85美术新潮”中的“身份”问题。这是一个大家心照不宣，但是很敏感的问题。某种程度上 说，89年的“中国现代艺术展”是对“85美术新潮”的参与者的历史定位。
耿：其实具体历史过程没有那么明显，当有机会来了的时候，大家当然希望得到——这样可以见到各类人，进行各种各样的交流，没被选上当然很失落。那时候 很少有人想到“进入历史”这样一个问题。也不存在肖像权、版权的问题。我想到了就做了，没想那么多。
刘：1989年你的哪些作品参加了“中国现代艺术展”?
耿：《灯光下的两个人》、《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《第二状态》。我本来想拿新东西，但是高名潞选择了这几件作品。
刘：“中国现代艺术展”是一个带有回忆性的、总结性的展览，具体参加这样一个展览是怎样的一种感觉?
耿：很热闹，黄山会议的时候就比较热闹了。这样一件事情把大家聚在一起，接触这些人的时候感觉很亲切，黄山会议就有这样的特征，大展也有这样的特征， 不过大展的气氛有些紧张。
刘：具体表现在哪些方面?
耿：大展“组委会”做这样一个展览真正的是一次“历险”，从来没有这样一种规模的展览，在这之前有一个“人体展”，震动就非常大。这次是做“现代艺术 展”，心里没有谱。前面已经作了很多工作，做了很多预防，但最后还是出事了，没有被邀请的人还在场外实施作品，听说也有闹事的。
刘：展览完成以后，你把作品拿回去了?
耿：留下了，《第二状态》被王鲁彦买走了。那时候没有钱，根本没能力把画运回去。正好他买走了，那时候很高兴。
刘：大展结束以后你回到了杭州。那时候的艺术氛围开始发生变化，浙江有体现吗?是不是把你们作为“自由化”的典型了?
耿：有变化，不过不是太明显。如果要找艺术家麻烦的话，一定第一个找张培力。另外还有一个变化，以前大家爱聚在一起，大展以后就慢慢走向了独立，自己开始做自己的事情。所有的展览活动都被禁止了，自己老老实实地躲在家里画画、做东西。
刘：当时意识到有些活动是不被允许的?
耿：对。那时候很多人都出国了。包括高名潞、周彦、费大为都走了，还走了好多人 。
刘：89年可以说是一个转折期，你在此后创作的作品反映了你对新现象的关注。比如《同意1994年11月26日作为理由》。
耿：那时候没有展览，艺术家彼此之间也没有来往，各做各的事情，后来就有些躁动，但是又没有条件，一些形式就这样被挤压出来了。《同意1994 年11月26日作为理由》没有展出，只是以“卡片”的形式出现——用卡片纪录我们所做的事情。参展艺术家有北京的展望、姜杰，上海的陈妍音，钱畏康、施勇，杭州的 王强和杨振中等。 那时候有一个目的，就是看看大家所处的状态。把“时间”作为一个理由，要求大家在这一天同时做一件事情。
刘：为什么雇了一个人，自己不具体实施作品呢?
耿：其实这是没有办法的事情，我胆子小呀，喜欢躲在阴暗的角落里面，不太愿意出面。我自然想到谁能代劳?我的作品潜藏了我和“执行者”之间的关系， “证明人”也介入其中。还有一方面，这件作品还涉及到“感受”问题，直接去看与通过别人的眼睛去看是不同的。
刘：你后来又创作了《怎一个“ ”字了得?》(1997—1998年)，还有一件作品是《光明的一面与黑暗的一面》(2000年)。我从你后面的作品中看到你前面创作的一些作品的影子， 比如说你以前创作的《第二状态》与《光明的一面与黑暗的一面》都表现出你的冷峻的分析态度。
耿：可能有这方面的联系。
刘：在我与你联系的过程中，感觉你总是保持着一种警觉，你在遇到一件事情之前，首先用怀疑的眼光去打量这件事情，别人可能喜欢向前冲，你则向后躲。
耿：胆子小(笑)。
刘：现在后头看85年到89年这段历史，你怎么看?
耿：像王广义、张培力是一些兴风作浪的人，他们可以制造一些事件，我只是响应，我的意思是说这段历史是他们创作出来的。
刘：这是一个个体的历史?
耿：当然是群体的，我也在里面，只不过我们不太一样。
刘：但是到了最后只有几位艺术家留了下来，很多艺术家都“消失”了。看似偶然，后面一定有一些因素在发挥作用，除了客观原因之外，还有主观原因吗?
耿：历史有时候是很私人的，不是大家都在撰写历史，是几个人在疏理这段历史，比如说你，你在通过我了解历史，你所得到的东西是你的第一手资料，但是这 些资料和历史之间有很大差距，中间有些空白，撰写历史的人来填补这些空白，想象力就进来了。不健全的资料加上个人的想象力就是历史，这又能说明什么问题 呢?
刘：有了这样一段经历，感觉当时和现在有什么不同?
耿：那时候做事比较兴奋。我那时候看到了三种作品：一种是艺术家直接拿别人的东西用，然后创作出来的作品;聪明一点的艺术家用别人的公式解决自己的问 题;另外一种艺术家发现公式不好用，自己解决问题。
对我来讲，艺术不是最重要的东西，它只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助。
85时期具象绘画的几个人物：耿建翌
耿建翌是杭州’85新空间展的主要人物之一，亦是其后的“池社”与张培力一起的重要成员。他在浙江美术学院毕业时期所作的《灯光下的两个人》以其呆 板、冷漠，给观众以极深的印象。与美国某些照相写实主义画家的惯用的手法那样，这幅作品的人物被高度概括化了，两个人物虽然在一起，但是很难确定他们之间 是一种什么关系，穿蓝衣的女子与穿红衣的男子同坐桌前，却有一种奇怪的前后关系，男子阅读报纸以及女子双手紧握的两个动作，似乎强调了一种暗示，在这里， 具象的造型反过来加强了这种思想性的揭示，这也是整个’85时期具象绘画所少有的。’85新空间展作为’85美术思潮时期的主要展览，其引人注目处，也在 于这种高度强化了的具体形象所给予的思想的震撼力。《理发3号――1985年夏季的又一个光头》就是这样一幅令人难忘的作品。从标题上看，其实这是后来的 王朔式文学体裁以及“新生代”戏谑风格绘画的开始，作品的内容似乎是司空见惯和无意义的，但“光头”这个形象与“1985年夏季”这个具体的时间联系起 来，这就使人有一种社会学式的联想，“又一个”说明“光头”已成为一种时尚（包括理发师），这种时尚，通过强调显示了它的荒诞性，观者在这种荒诞性意味的 引导下，变得深思起来。
耿建翌有影响的作品还有《第二状态》，四个光头人像大笑的巨大画面，使“笑”的内涵不真实起来，有的艺评家曾认为四个大笑的人像是一种对人的笑的抽 象，这是有道理的，“对人的笑的抽象”，抽象两字指明了耿建翌这幅作品的真正意义，即“笑”的本质的揭示，在这里，笑没有时间和原因，所有的文学性的联想 均对不上号，笑作为喜悦和可乐的名词，在这里成为一种肌肉运动，在世俗的喜悦面前，以至于我们深深怀疑起自己来。
耿建翌和参加“池社”的其他成员一样，不久以后就对他原有的那种绘画形式产生厌倦。在1987年第1期的《美术思潮》中有这样一段话： 我们从反省中看到，’85新空间的指向性和针对性，是源于对某种现象的不满。这虽然在一定阶段有其合理性，但仅仅凭借着一种不满，最终并不利于我们进行具 有建树意义的艺术活动。而这样一种创造性的活动，只有建立于对本质的认识之上，才有可能实现。同时，随着时问的推移，我们也对“新空间”呈现的审美态度和 造型样式日益反感，而其中过多的注释哲学表现人性也开始使我们感到难受。
这段话在我看起来并没有其正触及到新空间的本质之处，虽然有“对某种现象的不满”等因素，确定会妨碍绘画精神性的自由程度，然而这种对现象的认识，是 可以逐步深化的，并不应成为影响“对本质的认识”的理由，什么是“具有建树意义的艺术活动”？在80年代中期那种几近春秋战国时代的新潮美术的背景下，似 有急功近利之嫌。“新空间”由于题材和具象的形式等关系，在没有完整思想的情况下，确实是很难再深人和继续下去，但形式本身不是问题，因此，当他们误以为 “新空间”的审美态度和造型样式已经过时，而重新形成了“池社”，不久便证明了它的生命力的短暂。
今天看来，’85新空间虽然在具 象绘画领域，特别在80年代中期那样的背景下作出过重要的贡献，但它的中断，本身说明了艺术家对它的认识，还不是当代新具象新写实回潮中的那种认识，在当 时，它是因对传统样式的现实主义的不满中产生的，而对于要重新认识写实的、具象的传统，他们当时还缺乏足够的自觉能力。
作品解读
《理发三号——1885年夏天的又一个光头》这一令人发笑的标题与作品画面并无逻辑上的联系。这不过是一个极为普通的理发刮光头的场景罢了。画面运用了大量的蓝色来制造冷漠的气氛。理发的人和被剃光头的人都被直截了当的简化成玩偶，动作凝固、呆板。
关 于“新具象”
老实说，在中国现代美术运动中，究竟有没有存在过自觉意义上的、与西方现代艺术对应的“新具象”艺术？我没有把握。但是这并不重要，一个不可否认的事 实是，具象绘画自80年代以来，仍然是中国当代绘画的主流，虽然风格多样，但这不妨碍我们从中去发现一种共同的新的倾向。
从1980 年算起，在此起彼伏的美术群体中，明确提出“具象”这个字眼时，只有两次，第一次是1985年6月在上海静安区文化馆举行的“新具象画展”，参展的是一些 来自西南的艺术家；另外一次是1996年在中国美术学院画廊举行的“回到视觉――具象表现绘画展”，由中国美术学院的五名油画系青年教师的作品组成。两个 展览的距离之大，使得在通常“具象”的意义上无法相提并论，“新具象画展”的代表艺术家毛旭辉说：“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象。”而11年后 在杭州湖畔举行的“回到视觉――具象表现绘画展”的“前言”说：“回到视觉，就是回到目光所及之处，回到事物的本身，回到视觉主体与视觉对象――人与事物 的遭遇之处。”前者的表现主义色彩以及后者强调的“回到视觉”，既有相同之处又有明显的区别，因此显而易见，他们既非因果关系，也不完全是时间上的继承和 发展，这一点，我还要在后面的章节中详细谈到。
关于“新具象”艺术，引起我兴趣的是，目前美术界“写实”风格绘画的回潮。用“回潮”这个词可能已很不确切，因为在各种向“现实主义”“写实风格”“具象 艺术”等名词靠拢的过程中，艺术家对非抽象的写实的绘画风格的重新注意，并非是复古或在原来起点上的再次开始，写实呈现更广阔更复杂的面貌，它确实是艺术 家对于当代自身生存境况思索的一种反映。因此，在我以下将要展开的叙述里，更多地考虑艺术家如何以自身的经验和体验，来选择写实的艺术语言，并以此传达出 有别于传统的具象艺术新的含义。在这样的界定下，“新具象”不再作为流派而存在，而仅仅是一种意味深长的现象。
【编辑：海英】
