1983年，吴冠中夫妇在黄山写生
书房里，淡淡的颜料味还在，人却不在了。
“喏，你要不要看一看？”七月黄昏，年过八旬的朱碧琴笑得像孩童。
儿子说她糊涂了，晚饭过后，谁也不认得。中饭前，她倒问，“咦，你爸怎么还不回来？”
此刻她递给我的是沉甸甸的也许不曾磨灭的记忆：《踏花归来——吴冠中师生坝上采风摄影集》。
“那是我父亲第一次允许别人拍摄他在外写生的状态。”相比画册中老画家的激扬投入，头发花白的吴家三子吴乙丁，平和中透出一丝倦意。
为照料双亲，他已从父亲生前单位清华美院的医疗室退休。6月25日晚11时57分，他眼见因肺癌转移长时间昏迷的父亲，心电图停止了波动。
如吴冠中生前所要求，“走”后一切从简：不设灵堂、不开追悼会、不搞遗体告别。
“这也是为朱先生考虑。有政府官员要送花圈去，吴家人都婉拒了，就怕她突然清醒过来，大受刺激。”清华美院副院长刘巨德说。
“逝世15天前，他从昏迷中醒来，交待大儿子吴可雨，家中还有5幅近作，尽快捐给香港美术馆。”另一位副院长卢新华补充。
香港美术馆、上海美术馆、新加坡美术馆、中国美术馆是吴冠中作品的主要收藏机构。最后一笔捐赠，在他走前5小时，大儿子为他了了心愿。
还有未如愿的。
他的老同事、清华美院博导袁运甫透露，2009年吴冠中已住过一次院。中央一位领导人去看望他时问，“你还有什么需要？”
“我想要我的《清奇古怪》参加在中国美术馆的个展。”老画家念念不忘他在1980年代为北京饭店画的巨幅水墨画，它已久被“雪藏”。
最终未果。
“吴先生走时，身上一件旧的红夹克，脚上一双以前写生穿的旅游鞋。”刘巨德感伤地说。
那双鞋再配上他那顶草帽，老了在外写生，他常被喊作“修鞋的”、“修伞的”。
他朋友鲁光，一次在方庄菜市场正遇他和夫人买乌鸡，与小贩讨价还价。
夫妇二人走后，小贩说，“老头老太挺穷的，能便宜就便宜点吧。”鲁光说，“知道他是谁吗？他是大画家吴冠中，小区里的大富翁。”
小贩惊讶地说，“看不出啊，不像呀！”
他去世后数天，荣宝斋便传出，他的两幅水墨旧作《香港夜景》和《鲁迅诗意》拍卖价可能突破千万。更早，他的一幅《长江万里图》已转拍至5700多万元。
送他火化时，火葬场有两条路。一条贵宾路，一条普通路。刘巨德他们一商量，还是走普通的吧。
一匹不肯归槽的野马
江苏宜兴北渠村，一个教书兼务农的穷教员和一位大家庭破落户出身的文盲女子结婚后，生下一大堆儿女，我是长子。
……
读完初中，我不愿进入师范部了，因同学们自嘲师范生是稀饭生，没前途。我改而投考浙江大学代办省立工业职业学校的电机科，工业救国，出路有保障，但更加难考。我考上了，却不意被命运之神引入迷茫的星空。
1935年，国家规定大学生和高中一年级生暑期必须军训3个月。吴冠中与来自杭州艺专预科的朱德群(1955年定居巴黎，1997年当选法兰西学院艺术院终身院士)被编入同连同班。
一个星期天，朱德群带他去参观艺专。
我见到前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击。也许像婴儿睁眼初见的光景。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中一颗年轻的心……
吴冠中将其比作“热恋”，坠入爱河，无法自拔。他决心抛弃电机科，转入艺专从头开始。望子成龙的父亲自然不肯，“听说画家没有出路。”10年后，类似的话又被他岳父提起，“学艺术的将来都很穷。”
“年轻时，我就是一匹不肯归槽的野马。”吴冠中对留法同学，法籍华人艺术家、哲学家熊秉明说过。1936年，他考入杭州艺专预科。那年他17岁。
1927年，林风眠应北大校长蔡元培之邀，在杭州创办中国第一个艺术高等学府国立艺术院，后更名国立杭州艺专。在中国美术史上，他与徐悲鸿同属探索绘画 “中西结合”之路的一代大师。徐悲鸿信奉写实主义，林风眠则偏好印象主义。
“他们在艺术观点上存有极大分歧。这也为吴冠中1949年后事业一度受挫埋下了伏笔。”袁运甫说。
那时的杭州艺专，“教授们如吴大羽、刘开渠、蔡威廉、雷圭元等老师，几乎清一色都是留法的”；从授课方式和教学观点看，“艺专近乎是法国美术院校的中国分校”。
学完3年基础课，再读绘画系，每天上午学西洋画，每周有两个下午学中国画。
吴冠中曾说，“绘画系99%的学生重学西画。潘天寿(编注：国画大师)德高望重，听课的学生也没几个。赵无极(编注：著名华裔法国画家)是我的同学，他不愿意学，考试画一个圈就交了，潘天寿要开除他，后来林风眠把他保下来。”
21岁，吴冠中师从潘天寿，学过一年国画，“大量临摹石涛、弘仁、八大、板桥及元代四大山水画家的作品”。
2000年，吴冠中因“笔墨等于零”一说，与一些美术评论家打起笔墨官司。
中国艺术研究院美术研究员朗绍君曾质疑：“吴冠中分明没有对国画下过大功夫，却坚持自己‘大量临摹过近代水墨画’——1937年冬天之后，艺专老师、学生们历经江西、湖南、贵州、云南、四川，终日逃难奔波、进行抗战宣传，画速写、插图、宣传画成了学习内容。潘天寿一度离校，中国画课尤其是临摹课无法进行。”
吴冠中自己则说：“学校在不断迁移中上课，一路都有日本飞机来轰炸，在湖南沅陵时，几乎三天两头有警报，但并未真的投炸弹，因此在警报声中我干脆留在图书馆里临摹古画，让管理员将我反锁在里面，他自己上山进防空洞去。在贵阳真的遇上了大轰炸，市中心全部炸光，火光昼夜不灭，遍地陈尸，有的人腿挂在电杆上，焦黄焦黄，近乎火腿模样，我幸而在山野写生，保了命。后来，重庆大轰炸时防空大隧道中窒息死一万多人，几条街上锁着的店门不再有人回来开锁。我都幸免了，属大难不死。”
在湖南时，吴冠中患上脚疮，不得不渡江进城治疗，“渐渐注意到经常替我换药的她”。离开沅陵的前夜，冒着狂风，他携带最心爱的油画，在朋友的陪伴下，来到护士宿舍的大门口。
“从门口进去是一条长长的幽暗过道，过道尽头有微弱的灯光。我让朋友在门外街头等我，自己悄悄摸进去，心怦怦地跳。灯下有人守着，是传达人员，他问我找谁，我壮着胆说找某某。他登上破旧的木头楼梯去……有人大步下楼来，高呼：谁找我！是一个老太太的声音。我立即回头拔腿逃出过道。”
1942年，吴冠中毕业了，在重庆大学建筑系任助教，教素描和水彩。在那里，他的同学、江苏画家李长白向他介绍了自己的学生朱碧琴。
有一天，我向她谈了我的初恋，谈到忽然感悟到她仿佛像我初恋中女主角的形象，是偶合？是我永远着迷于一见倾心？她似乎没有表态。
1946年，二人结为夫妇。
你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里
“2006年，我在陈之佛先生的女儿家中见到了吴先生的考卷。”百雅轩文化艺术机构负责人李大钧兴奋地说。
1946年，中国教育部选送“二战”后第一批、100多名留欧美公费生，在全国九大城市设立考区，同日同题。考试包括美术专业、外文、综合学科。考卷最后云集南京教育部，著名国画家陈之佛参与阅卷。
4张毛边纸上，陈之佛工整、娟秀地抄录着：三五年官费留学考试美术史最优试卷。
试题分两部分。一、“试言中国山水画兴于何时，盛于何时，并说明其原因”；二、“意大利文艺复兴对于后世西洋美术有何影响，试略论之”。整张试卷，吴冠中的回答共1715个字。第一题答曰：吾国山水画始作于晋之顾恺之，但仅作人物之背景，非用以作独立之题材者，就此已为吾国风景之画之嚆矢……
他顺利考取，钻进了巴黎有300年历史的美术学院、坚固的象牙之塔。
巴黎高级美术学校油画系教授杜拜亲切地称吴冠中为“我的小东西”。可惜“小东西”不喜欢他，投入了现代派画家苏弗尔皮的怀抱。
“艺术分两条路：大路撼人心魄，小路娱人耳目。”苏弗尔皮的告诫，他刻骨铭心。
“他也将画分作两类：美与漂亮。若他说学生的作品，‘哼，漂亮呵！’那绝非夸辞，而是贬意，是讥讽，是警惕。”吴冠中说。
3年公费留学结束，苏弗尔皮关心地问，要不要为你签字，申请延长？
“我说不必了。因我决定回国了。他有些意外，似乎也有些惋惜。”
留学时，两件事如“尖刀刺入心脏，永远拔不出来”。
在巴黎蒙马特高地，那个举世闻名的广场，全是卖画的人。“那一刻，我很心痛。回到学院，每当看到同学背着画夹画箱出门，就总感觉他们都要到广场上卖画去。那滋味让我很难受。我再没去过那个广场。”
艺术于他不再高高在上，他开始对长期追求的象牙塔“感到空虚和失望”。
1949年，为补习英语，他去伦敦小住。一次坐公共汽车，用硬币买票。售票员将他的硬币找给旁边一位洋绅士。结果，洋绅士看着硬币，极轻蔑地摇摇头。
到巴黎前，我是不打算回国了，因国内搞美术没有出路，美术界的当权人物又极保守，视西方现代艺术如毒蛇猛兽。因之我想在巴黎扬名，飞黄腾达。
“他可以不回国的，虽然妻儿老小在国内。”他的一位朋友说，“考虑到自己在巴黎的前途；经济实力无法与老同学赵无极相比，他是个穷人，赵无极带了一万美元出国；他回国前，赵无极已在巴黎准备个展……这些因素都不排除。但我认为，都不是他回国的重要理由。”
可能是怀乡情结，故而特别重视梵高的书信。梵高写给他弟弟的话中说：
“你也许会说，在巴黎也有花朵，你也可以开花、结果。但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里。种到故乡的泥土里去，你才能生根、发芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪费年轻的生命啦！”
或去或留的决定经过多次反复，我与熊秉明等讨论无数回。
许多年后熊秉明说，“1950年2月一个寒冷的晚上，几个学艺术的朋友聚在一起，讨论回国不回国的问题，谈到社会主义和艺术道路，艺术创造需要空气，还是更需要泥土……谈了一个通宵。当然没有结论。
“冠中已经遇到过这样和命运下赌注的选择……然而这一次的决定困难得多。他终于回去了。”
改造不好，改行只画风景画
回是回来了，但去的时候费用是中华民国出的，回来时却已是中华人民共和国。
1950年，北京大雅宝胡同中央美术学院宿舍，回国等待分配工作的吴冠中巧遇老同学董希文(油画《开国大典》作者)。
董希文借走他在巴黎的几幅作品，向中央美院举荐他。得知此事，他马上问董：“徐悲鸿怎能容我的观点与作风？”
“老实告诉你，徐先生有政治地位，没有政治质量，今天是党掌握方针和政策，不再是个人当权独揽。”董希文宽慰他说。
中央美院校长是徐悲鸿，吴冠中的母校是杭州艺专(后改名中国美院)，林风眠艺术实践的王国。徐、林艺术观点势若水火，所以旧时“两校的教师也好，同学也好，互相不屑，门户之见很深”。
“徐先生在1949年以后，属于我党团结对象。”上海梅龙镇，华东师大艺术系老教授汪志杰嗓门沙哑。
1950年代初，汪是中央美院西洋绘画班高材生，徐、吴二师都曾教过他。
他说：“那时候，‘央美’的领导班子主要是从华北联合大学(中共领导下的干部学校，中国人民大学前身)、延安过来的革命干部。全校师生都要进行大规模革命思想改造。
“‘央美’崇尚苏联绘画。苏联画家马克西诺夫曾来任教，成立研究班，地位很高，超过了董希文等教授。徐先生对美术界参与革命不感兴趣，他只关心艺术本身，但他的实权一步步被架空。他来学校教课，人事处干部说，‘徐先生，您辛苦了，您要多休息。’硬把他架走，目的是不让他向学生灌输所谓的西方资产阶级教育思想。
“吴先生刚来‘央美’时，名分还不明确，类似于讲师、助理。班主任伍必端私下跟我们透风：吴冠中是从法国回来的，属于没改造好的分子。
“一次，学校派我和吴先生去太原钢铁厂体验生活。走之前校领导就跟我打招呼，要我盯住他，他是个危险人物。吴先生极感性。到厂里后，他看到工人们出钢条，便大叫，“红红的钢火哦！”马上摆起画架，疯狂地画火花。工人们烦他，觉得他在影响生产，让我劝他别这样。我跟他讲，他很生气，一周不理人。
“他就是这样倔，又爱发表意见，爱抨击他看不惯的事，不可避免地，要在‘央美’受挫。”
我教的是一年级素描……觉得同学们作画小处着眼，画得碎，只描物之形，不识造型之体面与结构，尤其面对石膏像，无情无意，一味理性地写实……我从巴黎带回三铁箱画册，每次上课给同学们看一二本，他们兴奋极了……令我惊讶的是，他们从未听说过波提切利、尤特利罗和莫迪里安尼等名家。
有学生问吴冠中，“有列宾(俄苏画家)的画册吗？”他懵然无知。数月后，他在王府井外文书店偶见一份过期的《法兰西文艺报》，头版头条，法文加图片介绍列宾，开头第一句便是：提起列宾，我们法国画家谁也不知道他是谁。他这才释然。
“呵呵，”电话中，汪志杰笑问：“你晓不晓得吴先生画过《一朵大红花》？那时，他家住在煤渣胡同。有一天他带我去看他的近作。进门后，我看见他家墙上挂了一块布。他把布一掀开，我当场吓了一大跳。
“画中，一个老农坐在椅子上，全身布衣，戴八角帽。因为吴先生对后期印象派画家塞尚等的风格情有独钟，人物的脸、衣服、帽子，全用土蓝色，还微微泛黄。只有胸口别了一朵大红花。
“这哪行啊？工农阶级只能用火红色基调，要充满血红地去反映。这幅作品要是发表出去，后果相当可怕。何况内部斗争那么激烈，哪管他是心存善意地歌颂。听了我的建议后，他满腔热忱犹如被浇了一盆冷水，很不高兴，却也无可奈何。”
我想我是改造不好的了……但我实在不能接受别人的“美”的程式，来描画工农兵，逼上梁山，这就是我改行只画风景画的初衷。
当时几乎没有人画风景，认为不能为政治服务……后来文艺界领导人周扬说风景画无害，有益无害。无害论一出，我感到放心……
1952年，全国文艺整风，吴冠中被批为“形式主义的堡垒”。
在整风中我成了放毒者，整风小组会中，不断有人递给我条子，都是学生们状告我放毒的言行，大都批我是资产阶级文艺观，是形式主义。更直截了当的，要我学了无产阶级的艺术再来教。当然条子都是匿名的，上课时学生对我都很热情，对我所谈很感兴趣，怎么忽然转了一百八十度。
尽管晚年深受徐悲鸿弟子冯法祀、戴泽的质疑，吴冠中仍不断对外讲述下面的事。
一次全院教师大会，是集中各小组整风情况的总结，党委领导王朝闻就方针政策讲了话，徐悲鸿也讲了话。他讲得比较具体，说自然主义是懒汉，应打倒，形式主义是恶棍，必须消灭。这是对吴冠中讲的。
1953年，吴冠中接到调离“央美”通知，去清华建筑系任副教授，教素描与水彩。
汪志杰说，“‘央美’是中国美术界的权威，培养无产阶级艺术家。如果在这里，有才能的人思想上出问题，结局只有两种：一是派往清华建筑系；一是进入北师大艺术系。内行人都明白，这意味着，画家被赶出美术界，打入冷宫。”
政治运动中，汪志杰的命运也充满坎坷。他仍然记得，吴冠中刚去清华时，描绘农村风景，颜色全用土黄色，看着压抑。“那是他最差的一批画，后来找不着了。他是把痛苦深埋进肚子里了。”
“要教艺术，不要只教技术”
1955年，国家推行“双百方针”。北师大的张安治找到吴冠中，说美术系正需要绘画教师，望他回归文艺领域。这一年秋，吴冠中调入北师大美术系，系主任是油画家卫天霖。
因为屡受排挤，卫天霖对来自徐悲鸿体系的师生持有戒心，张安治原是徐的弟子。吴冠中由张介绍而来，使得卫天霖起先并不十分信任他。
后来，他发现吴冠中在艺术上是同道，便邀请他共同创办北京艺术师范学院，后改名北京艺术学院，卫天霖任副院长，吴冠中任油画教研室主任。学校起先定为7年制，后来学生们要求提前为人民服务，于是改为6年制。
1957年，16岁的李付元前来报考，吴冠中负责口试。
现在，李付元朗声说：“一次我问吴先生，50年代到70年代，您是怎样作画的？他吐出一个字：躲！”
1959年，我利用暑假自费到海南岛作画，因经济不宽裕，来回都只能买硬座。从广州返北京时，拖着大包尚未干的油画，而行李架上已压得满满的，我的画怕压，无可奈何，只好将画放在自己的座位上，手扶着，人站着。一路上旅客虽时有上下，但总是挤得没个空位，谁也不会同意让我的画独占一个座位。就这样，从广州站到北京，两夜两天，双脚完全站肿！
1977年，我第二次上井冈山……几乎画到了日落时分，才不得不住手。公路车早已收班，硬着头皮步行回住所去，大约要夜半才能走到。幸好被我拦截了一辆拉木头的卡车，木头堆得高高的，爬不上人，驾驶室里也已有客人，我勉强挤下，一只手伸在窗外，捏着遍体彩色未干的油画，一路上，车疾驰，手臂酸痛难忍，但无法换手，画虽不满意，像病儿呵！不敢丝毫放松，及至茨坪，手指完全痉挛麻木了！
吴冠中爱外出写生，但毫不掩饰他厌恶“旅游写生”。2008年他指责美协、画院，“每年都搞采风，一大帮人集体下去，打着旗帜，跟老乡照相，这样做，老乡都不敢讲话了。真正的采风是要偷偷下去的，要生活在民间，体验风土人情，了解民生疾苦，这个过程是很艰苦的。”
1959年，画家罗尔纯一来学院便在公开场合听到吴冠中对年轻教员呼吁：“要教艺术，不要只教技术。”有5年时间，他每个周末都到前海北沿的破旧大杂院——吴冠中家里交流。
1950年代末，法国某代表团要去拜访吴冠中。外交部的官员先来大杂院探查，发现房内装饰全无，院内脏水四溅，要求吴冠中把家具全部更换，再请外宾入屋。他生硬地顶回去：“别人是来见我的，不是来见我的家具的。”
“内容决定形式”成了美术界创造之法律，于是作品成了政治口号的图解。许多青年人很用功，很认真，赤胆忠心，但不理解造型美的基本规律，制作了大批无美感的图画。我自己在教学中仍偷偷给学生们灌输形式美的营养，冒着毒害青年的罪名，果然，有一位学生被我直接毒害了——1963年，李付元毕业在即，苦思毕业作品：背景是农家小院，院里两头大黑牛，加上鲜红的辣椒，“画面以形的量感与色的对照突出了形式美”。吴冠中给他打了5分，但系里用集体评分的办法改评为2分。
“我在楼下听到他们吵得很激烈。赵域是学院领导，反右后，他取代卫老掌握了教学方向。他对吴先生这样被‘央美’赶出的‘资产阶级’很排斥。”李付元忿忿地说。
最终他被责令重新创作，延迟毕业。吴冠中安抚他，“不管他！你这盆辣椒，有人吃不了！”“‘不管他’这3个字，他说得硬气，也跟了我一辈子。”李付元睁大了双眼。
1964年，文化部下令撤消北京艺术学院。吴冠中与卫天霖调到中央工美任教。其时，正逢李付元等人毕业离校。李付元恍惚记得，最后一课，吴冠中对学生们语重心长：你们刚跨入艺术门槛。我现在看着你们，就像站在港口观望千万艘船挤入大海，驶向远方。前面是巨浪礁石，就看你们自己如何驾驶了。
“911部队”和“粪筐画家”
“文革”爆发了，红卫兵来抄家，孩子们帮着吴冠中毁掉裸体油画、素描、速写，“这一次毁尽了我在巴黎的所有作品，用剪刀剪，用火烧。”
留在巴黎的老同学已成为名画家，回国观光，作为上宾被周总理接见。能服气？吴冠中问自己。在写给熊秉明的信上他说：“今生不能相见了，连纸上的细说也不可能。人生短，艺术长，但愿我们的作品终得见面，由它们去相对倾诉吧。”
他在“四清”运动时患上了肝炎，一度食欲全无，终日恹恹地躺在竹椅上，守着个破败的大杂院，“精神沉入死海中”。
幸而“文革”发动时，他到工美不久，“放毒”有限。如果北京艺术学院没撤，他恐难自保。
“吴先生这点挺幸运，在‘文革’中没有元气大伤，属于‘靠边站’的队伍。”满头白发的画家王怀庆，1964年考入“工美”。
“文革”头4年，老院长张仃、老画家庞薰琹等被批斗。校内派系混战，老师无心教学。吴冠中和几个教师，被强令每天上午9点到11点在系办公室待命，自嘲为“911部队”。
1970年，北京所有文艺院校奉上级指示下乡，接受改造。“工美”师生一起到了河北获鹿李村。“不准画画、不准出村、不准串联。师生编在一个连，在军队的管制下，白天强体力劳动，晚上抓‘五·一六’反革命分子，过着集中营式的生活。”王怀庆苦笑一下。
在李村，吴冠中与阿老住在一起。阿老是老共产党员，擅长速写、宣传画。
那会他还在跟人讲，阿老人非常好，但我跟他的艺术观点绝不同。
“他认为阿老的作品和华君武的类似，不算纯艺术。”袁运甫笑笑，1960年代他任“工美”装饰绘画系主任。
在李村，吴冠中为3件事痛苦，最大的痛苦莫过于不让画画。
第二件，痔疮严重。据吴自己说，脱肛大如红柿子，痛得不能走路，“做了一件类似妇女用的月经带，托着痔疮走路，在行刑中种地。”
还有一个“十五贯”事件。
吴冠中被连里安排放鸭。某日，一只小绒鸭翻身死掉。有人向指导员报告，他对鸭子搞阶级泄愤。连队让他坦白。他分外憋屈，晚上与人诉苦：“真是《十五贯》冤案。”指导员把他叫到连部，拍桌子吼：“老子上《水浒》了！《十五贯》不是《水浒》吗？你以为我没有看过？我要发动全连批判你！”
“我亲眼瞧见过他在荒芜的冀中平原上来回行走。”王怀庆说，“吴先生很情绪化。有一回他在连队闹肚子，吃黄连素好了。他就宣称，以后干脆什么药都别生产了，就生产黄连素。”
“林彪事件”过后，李村的气氛相应松弛，周末允许作画。
吴冠中买来村里写语录的小黑板作画板，用老乡的粪筐作画架，学生们笑称“粪筐画家”，模仿者众，诞生了“粪筐画派”。
村前村后，他在平常景物中寻找新颖的素材。每天傍晚，蹲在藤蔓交错、瓜叶缠绵的海洋中，摸索美的规律和生命的脉络。在庄稼地里作了画，回到房东家，孩子们围拢，他索性在院内摊开。
文盲不等于美盲。我的画是具象的，老乡看得明白……当我画糟了，失败了，他们仍说像，很好，我感到似乎欺骗了他们，感到内疚；当我画成功了，自己很满意，老乡们一见画，便叫起来：真美呵！
1970年代初，他明确自己的艺术标准——“群众点头、专家鼓掌”。这与他后来的艺术理论“风筝不断线”如出一辙。
1973年，吴冠中回京，受委派参与北京饭店新楼的巨幅壁画制作。
“饭店的中央大厅，每面墙高3米长15米，要画一幅四壁相连的壁画。周总理当场问，黄河可以画，长江为什么不能画？
“万里让秘书来找我，要我具体负责这件事，先列一份画家小组名单。”袁运甫说，他列出了：吴冠中、黄永玉、祝大年。
“上海、苏州、南京、重庆，100多天里，4人沿途写生，住在一起，不刮胡子，不洗衣服，难以形容。吴先生最特殊，一条灯心绒裤子穿到底，从没换过。
“他作画前，喜欢叉起腰，围上景物绕个十来圈，胸有成竹后才落定起笔。”
工程终因政治因素受阻。袁说，“正赶上‘批林批孔批周公’。回北京当晚，王曼恬(“四人帮”在天津的代理人)就命令我们待在北京饭店，画要全部交出。”
因为画的是风景画，未能审出一张“黑画”。倒是黄永玉在出发前，画过一只鹰，睁一只眼闭一只眼，被指有隐喻，挨了批。
1970年代末，赵无极从法国归来，去吴冠中住的前海大杂院。欢庆相聚之余，吴冠中不忘叮嘱赵无极不要多喝水。老同学不解，他只得明说：家中无厕所。惟一的方便地是院内的公厕，脏得无法跨入。
他赶上了一个追求形式的时代
1978年，吴冠中归国后首次个展，在“工美”的一间旧教室里举办；第二年春，中国美术馆举办了“吴冠中绘画作品展”。
个展结束后，他应邀到西南师范大学美术系讲学，声称“印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的”。发言稿以《绘画的形式美》为题发表在同年第5期《美术》上。第二年《美术》又发表了他的《关于抽象美》，认为抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。第三年，《内容决定形式？》被刊出。
3篇文章在美术界连续引起巨大的反响，辅以画展，一举奠定了吴冠中在画坛的坚实地位。
被吴冠中称为“坚定保卫革命文艺、现实主义美术的中流砥柱”的原中央美院院长江丰，是“一个花岗石脑袋的汉子”。他对《关于抽象美》大为不满，多次在讲演中批评吴冠中，“并骂马蒂斯和毕加索是没有什么可学习的”。
全国美协的理事会上，江丰再次攻击抽象派，“他显得激动，真正的非常激动，突然晕倒，大家七手八脚找硝酸甘油，送医院急救，幸而救醒了。”
“但此后不太久的常务理事会上，江丰讲话又触及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即又昏倒，遗憾这回没有救回来，他是为保卫现实主义、搏击抽象派而牺牲的……”
艺术评论家高名潞说，“‘文革’后吴先生提出形式美、抽象美，是对‘文革’的主题先行、意识形态僵化的局面持一种深刻批评的态度，对年轻人有很大影响。
“他早期的一批江南水乡风景画，符合他的美术标准，形式上画出抽象美，赋予一种南方的情趣。我作为北方人看到这些画时也感觉到一种非常特别的东西。”
美术评论家陈履生则认为，“时势造英雄。吴先生在绘画上的长处是对形式美的敏感。他的呐喊是个性的表现，恰好后‘文革’时期，他赶上了追求形式的时代。”
1980年代初，美术界“星星画会”等一批新生力量涌现。
一次全国油画讨论会上，高名潞注意到，率性的吴冠中坐在第一排，非常认真地在听、在看。“但他没有发表意见。我感觉得到，他对年轻人中出现的新现象，从姿态上愿意支持；另一方面，他并不是很喜欢这些作品。”
高名潞的猜测在袁运甫那儿得到一定的证实，“‘文革’结束后，艺术青黄不接了。年轻人要搞现代派，又不知道现代派是怎么回事。养鱼、捞虾、开枪，以为什么都是艺术。吴冠中觉得惊讶，说孩子们有点过了。他又不想因为批评年轻人，被说成保守。”
“吴先生这类艺术家比较强调形式与语言自身的美，视觉的愉悦性、优雅。当代艺术除了视觉和语言的探索外，还要和当代人的心理变化、文化变迁、社会转型紧密相联。他的艺术和这些方面显得没有直接关系，加上年事越来越高，距离就越来越远。”高名潞坦言。
李付元说，“1991年，我们想搞个师生展。吴先生提名叫‘叛徒的画展’。他不要我们像他，他要我们忠于自己。同学霍根仲为人朴实，画也朴拙。吴先生鼓励他就这样走下去。后来他想变得花哨一点。吴先生很生气地说，你背叛了你自己！”
身后是非谁管得
“有一对做宝石生意的香港姐妹，很喜欢吴先生的画作，带头买他的画，在港台火起来后，又到了日本。香港一画廊老板方毓仁是吴先生大儿子吴可雨的同学，她们主动找方毓仁合作。吴先生在大英博物馆的个展，两姐妹也帮忙联系过。”吴冠中的一个学生末了直说，一个画家的作品必须有人捧。
1992年，大英博物馆举办的展览“吴冠中——一个二十世纪的中国画家”，很为吴冠中看重。
作画为表达独特的情思与美感，我一向主张不择手段，即择一切手段。在大英博物馆的一次讲座中，谈笔墨问题，我认为笔墨只是奴役于特定思绪的手段，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
同年在香港，与港大艺术系教授万力青就笔墨问题作辩论后，吴冠中在《明报周刊》发表了他最引人非议的文章《笔墨等于零》。
1998年，吴冠中多年好友、“工美”院长张仃发表《守住中国画的底线》，并在学术讨论会上对“笔墨等于零论”提出公开批评。
“张先生批评吴先生时，我正好在旁边。”袁运甫缓缓地说。“那次，在《人民日报》举办的青年美术作品评审结束后，休息中途张先生好意劝道：冠中啊，艺术这根线条不要都说‘不’，要留有表现，注意线本身存在的功力，它的节奏啊、速度啊、美观啊……”
1999年深秋，吴冠中在北京方庄芳古园的陋室里接受了华天雪的采访。“我讲过‘身后是非谁管得’，就是因为我有绝对的自信，不需要去管。在将来的美术史上我一定是一个起到了极大的转折与作用的人。”
华天雪当时是中国艺术研究院美术研究所助理研究员，在《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》刊发前，她曾颇受吴的欣赏。文章发表后，吴冠中却与她绝交。10年间，华天雪对媒体绝口不提往事。吴的学生透露，吴冠中责怪华天雪不该将自己私底下的一些讲话公之于众，例如——
林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史的原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面也比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我认为我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了现代，走向了世界。
如今，华天雪仅淡然回应：那一次采访有录音。稿件刊登前，经由吴先生过目。没惹来争执时，得过他的赞许。
1999年11月初，文化部主办的“吴冠中艺术展”将在中国美术馆举行。她的文章是为活动打前奏。评论家陈履生看到文章后，针对该文质疑吴冠中，署名“江洲”，在2000年1月的《文艺报》上相继发表了《断线的风筝——我看吴冠中先生用彩墨画在宣纸上的画》和《与吴冠中先生商榷》。《商榷》里，陈履生将吴冠中的作品与林风眠、潘天寿、黄宾虹、李可染的作品进行对比，对其言谈逐一批驳，言词激烈。
其后中国艺术研究院美术研究所研究员翟墨在《吴冠中四题》中，为吴冠中辩护——“最负盛名者最遭物议，这似乎也是一条规律。”
另一中国艺术研究院美术研究员朗绍君发表《笔墨问题答客问》，文中尖锐地指出：吴冠中一方面决绝地否弃笔墨，一方面却又把否弃说成是“革新笔墨”，令人不可理解。
我称自己的五十年是“横站生涯”……在国外的时候与西方对抗，回来以后又这样不被容纳，这种腹背受敌的状况，多少年来一直是这样的……现在的矛盾又变成与传统、笔墨的冲突，变成古今之间的“横站”了。
那次采访中，吴冠中对华天雪这样说。这有点像鲁迅的自述。她描述道，“他的丝丝银发向上冲着，像火焰，干瘦的手臂不时随着话语舞动着。”
一辈子的“悔”就在于离强有力的东西远了
“总的来说，将吴冠中放到整个美术史中，他属于学院艺术家。”高名潞最后说道。
年轻的时候，个性比较倔强，画的画也都是很强烈、刺激的，大红大绿的，比如喜欢翠绿、粉绿画人体等等；从国立艺专到法国，一直是偏于抽象的。回国后，现实要求我必须画那种严谨的、比较细的东西……在清华建筑系教书的几年，倒是我的水彩画先出名……所以我的油画风景一开始就这样有了抒情的味道，发展下去竟是越来越抒情，秀美，甚至是带些甜味的。
改革开放后，我摆脱这种状态的愿望越来越强烈，现在完全是抽象的和强烈的了。
越到晚年，他越觉得绘画技术并不重要。他对刘巨德感叹，肉体无法承载精神时，最苦。
他说，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在他看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，齐白石多一个少一个无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。“我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”
“他觉得到高度了，可以讲了，讲了也没什么关系了。他在背后的话远比桌面上厉害得多。”李付元急切地说。
吴冠中说话直截了当：“虚谷在的话，我要请他喝茶、聊天。张大千来，对不起，不见，我觉得话不投机，有代沟。”“漂亮和美不同；漂亮讲的是质感、细腻，美往往是造型艺术里面的独特性，构成美，这两个不一样。我觉得张大千的就是漂亮，像《飞簘楼》；潘天寿的是美，感人。”
“他有时直言不讳：某某艺术家水平差，根本不应该出现在媒体上；如果出文集，他会在意编进书中的其他艺术家的水准、与他的艺术性是否相投。”今日美术馆馆长张子康说。为此，吴冠中会用吴侬软语硬生生地冲编辑发火：如果这个人在里面，这本书我不参加了。
生命的最后几年，他理直气壮骂美协、画院，“养了一大群不下蛋的鸡”、“像妓院一样”，应该取消，对画家采取“以奖代养”。
“我们对他说，在现行体制下，他简直是说梦话。”刘巨德说道，卢新华默不作声，他们都是美协会员。
袁运甫印象深刻的是——“1998年，孙家正第一年担任文化部长，首次召开全国美协会议。孙部长一上来说‘我刚刚从朱总理那里出来’，吴冠中已迫不及待举手发言，‘孙部长，祝贺你当部长，我下面的意见请你参考。’“他大概意思是，文联、美协每年拿国家的钱相当多，搞一个全国美展，实际上劳民伤财。能不能采取比较简单的方法？而且这里面很多开支不是花在画家创作过程中，他很心疼。
“他觉得全世界没有其他国家设画院，我们却有那么多画院，把画家养在里面，就像过去的宫廷画家。而且有人进去不是靠选举，是靠关系，作品又很多都不行。这类机构设置完全不符合艺术创作规律。”
他极认同鲁迅的遗嘱：万不可做空头文学家。故而他也不愿他的儿子、孙子学画画。3个儿子中二儿子下放回城后跟他学过一段时间绘画，终究没能走上他的路。
他的朋友、学生说，吴先生曾和二儿子一家住过。一次，有一张白描的《石林》找不着了，他怀疑是媳妇拿走了，不乐意，闹得不愉快。其实也就是张普通写生，而且不大，真让孩子拿了又能怎样呢？
还有一次，一位与他齐名、关系甚笃的同时代画家，相中了他一幅巨型油画——估摸有半面墙壁大小。也不知他们具体怎么谈的，对方提出，作为交换，也让他在自己的作品里挑选一幅。
画家向画家索要作品挺少见，不过他还是同意了。
第二天那位画家就派车来拖走了巨型油画。他不便当场发作，生起了闷气。并且，他后来也没拿对方的画。两人断绝了往来。
“有没有觉得自己艺术上有什么不足呢？”华天雪曾问他。
当然有不足。他说过，“自己的创作不成熟，经不住槌打。”“自己一辈子的‘悔’就在于离强有力的东西远了。”
1970年代，他重新拾起水墨，自称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化。
“艺术家在这个年代要么被神话，要么缺少客观公正的评价。对吴冠中的理解，绝不能建立在他作品的高价上，那是对他的误解。对于他的观察，需要一段时间过程，可能10年或者20年。”陈履生在电话中大声说。
这次，他俩不会再有摩擦。生前，吴冠中对弟子们说，“高价与我无关。我的作品有待历史的评价。”
参考资料：吴冠中著《我负丹青》、《生命的风景》
水天中、徐虹主编《思考的回声——吴冠中艺术研究与评论》
华天雪作《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》
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【编辑：李璞】
