座谈主持人：刘永仁(策展人)
与谈嘉宾：钟经新(大象艺术总监)、张羽(策展人)、徐亮(世界艺术主编)、曾肃良(艺评家、画家)、廖仁义(艺评家、策展人)、萧琼瑞(艺评家)
终结水墨画这个课题听起来有点耸动，如何把水墨画给终结掉?无非就是要针对水墨这个媒介做出更进一步的深入探讨。各位注意，从水墨画到水墨，感觉上好像是一样，事实上不同，水墨画跟水墨有事实上不同的区隔，为避免掉入陷阱，张羽拟定了这次座谈会大纲：
1、水墨是什么?
2、水墨画是什么?
3、水墨性的一般意义和水墨媒材的特殊性在哪裡?
4、艺术创作应该有自己的方法?
5、是水墨艺术，还是当代艺术?
水墨艺术经常不被视为当代艺术，虽然是传统的媒材，但因为认识的不同与表现手法的不同，其产生的精神性也不同。在讨论之前，让策展人张羽先生说明一下，这个展览的意涵。
张羽艺术家本次展览策展人：
首先，感谢与会的艺评家、艺术家及来宾来到座谈会我们一起讨论这样一个问题。这个展览从我个人来讲，是我叁十几年来研究水墨表达的一个认识路程。我一直对水墨文化的这种媒介充满理想，主要是水墨如何才能真正意义上提升到当代艺术表达的层面。今天提出“终结水墨画!”，不是我的目的，我们知道水墨画谁也终结不了?它是我的观念。从水墨画到水墨，是我对水墨的不断探索、不断思考的一种认识，将其认识与台湾的艺评家、艺术家和观众一起探讨与交流。
做这样的展览有一定的难度，因为强调学术性，就要有针对性很强的个案。而特别强调了学术性可能就会与观众有了距离。愿意做这样展览的机构不多，所以非常感谢大象艺术空间馆。
对于水墨每个人有各自的认识与理解，可以採取任何一种方式去表达，这是个永远也终结不了的话题。而我提出“终结水墨画!"是在观念的前提下，让人们换一个思维角度对水墨媒介重新思考?
为什么说要从水墨画到水墨呢?这个问题是歷史留下来的。老祖宗创造了水墨这个媒介，却又只开发了水墨中的水墨画，而水墨的其他方面呢?水墨媒介不同于西方的油彩画，油彩画是个媒介，但又是个画种。那么水墨呢?水墨是一种媒介，但水墨并不是一个画种，而用水墨媒介创造的水墨画才是个画种。老祖宗创造了水墨画让我们走了上千年歷史。所以水墨这个材质的特殊性一直被忽略了，今天我将水墨这个特殊性问题提供给大家，我们共同去研究这个往往忽略的问题，在大陆的当代水墨展览中，你会发现都是水墨画。关于水墨的研讨会也是如此，批评家、艺术家谈论水墨时说的也是水墨画。水墨争论了几十年却一直没有绕开水墨画，水墨媒介的其他可能性一直被忽略了，这是非常遗憾的。
也许这是老祖宗给我们留下的一个机会，让我们去发展水墨。这个展览我首先澄清水墨与水墨画的关係，消解水墨画的表达方式，强调水墨材质特属文化的特殊性呈现。
另外，“从水墨画到水墨”这个问题，我在展览中梳理了一个线索，把文人画之后“五四”以来艺术家的创作做一个简单线索的研究。文人画高峰之后，水墨画的发展一直在中西合璧这个线索下发展，可以说中西合璧一直走到今天。我研究很多艺术家的作品，谁都没有逃脱中西合璧。但这种努力的结果，往往以丧失自己文化精神为代价。其实用西方的方法解决水墨问题有很多弊端。
大家看到的这个展览的文献部分，我列举了影响非常大的徐悲鸿作品，他在法国留学，学习西洋的绘画方法，用西洋绘画的方法加上传统的水墨画技法，完成他的水墨画革命。随着时间的推移，我选择了60年代台湾的艺术家刘国松的作品，他也是直接针对传统水墨画革命的。他用西洋的拓印、拼贴的方法革中锋用笔的命。70年代后吴冠中的作品，他也是早期留学法国，他引用西方写生方法通过宣纸墨汁来画风景画，几乎不借用传统笔墨，所以他后来提出笔墨等于零。80年代古文达，他比前面叁位艺术家更热爱传统，他充分利用传统笔墨的技术语言，然而他大胆的吸收了西方超现实主义的方法与水墨画结合，随之他也开始关注空间呈现。从徐悲鸿到刘国松、吴冠中都是平面的水墨画，到古文达从平面开始注意空间。但他们都选择了中西合璧。90年代后极少艺术家开始思考水墨媒介的可能性问题，艺术家王川，他的“墨点”走出了平面，他不再阐述一个水墨画的概念，而探讨空间。
1991年，我做的指印作品，表面来看是一个平面的作品，其实是彻底放弃毛笔及笔墨规範的革命，是通过行为的观念表达，所谓纸上留下的痕迹是去水墨画概念的探讨。这个作品当时没有被学术界所认知，他们认为这是抽象水墨画，没有什么。我们的艺术教育基本是西方方法的教育模式，自然对我的指印作品会从西方的角度去评断。于是在这种情况下我放下了做指印作品。比较策略的把指印中的一个点抽离出来放大，从绘画的角度出发，我们的艺术批评面对绘画时更从容，比如说西方方法中的现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义等等表现方法。我将指印的一个点抽离出来放大进入绘画创造了“灵光”，艺术批评就很容易判断，这个是一个圆、一个图式。其中有有光、有运动、有特殊的肌理笔墨，图式的创造与传统完全不一样。
1996年王天德创作了“水墨菜单”，用水墨媒介将实物的桌椅和餐具包裹起来，创造一个立体的装置作品。
1997年邱志杰创作了“书写千字文一千遍"，从媒介到方法都是传统的，而观念是他表达的关键。在一张纸上抄写千字文一千遍，最后只剩下一片漆黑的墨，所有的表达都在这个过程中。
现场所展示的作品都是对水墨媒介及文化的挖掘，前面肖鲁的作品“情书"，压克力盒中是她书写的情书，今天对水墨的认识不是以前狭隘的认识，它似乎超越水墨媒介却又在水墨之中。这是一件由宣纸，中草药构成的一件装置艺术。还有刘旭光的影像作品“笔，触点”，通过高清影像技术，将一支笔沾墨后掷出垂直落在宣纸上留下点的痕迹，短短十几秒的过程完成了其表达。周斌的装置作品“茫然的书写"，是把数刀揉过的宣纸铺在地上，再将近百支毛笔悬吊在宣纸上，形成毛笔与宣纸的对话。梁铨的平面作品，是用撕纸拼贴的方法，完成一个不是绘画的绘画。李华生的作品“线格子”，用传统的笔墨方法与水墨媒介，将中锋用笔压制到最底线，留下一条条细细的横竖格子的中锋线。好，我先说到这里吧。听听各位老师的见解。
刘永仁：
谢谢策展人张羽先生将整个展览的结构清楚的告诉我们，从中可以瞭解他思路中对传统的媒介的再认识，已经不是我们以前认识的水墨了。就这个展览来看，我们可以看到这些艺术家虽然以水墨做表达，但是展览的内涵以及表现的手法完全和以往有很大的不同。这可以让我们更进一步的观看当代水墨的变化。
萧琼瑞艺评家：
谢谢主持人与策展人张羽先生和各位来宾大家好!
我个人对这个主题是有兴趣的。不过在台湾的美术史来看，这是一个被台湾讨论相当多的一个话题，在台湾现代艺术刚刚抬头的时刻1950年代末期，也是您刚刚讲到的刘国松作品出现之前，很自然对水墨这样一个问题产生一些思考与讨论，这是一个无法迴避的问题。
您刚才举徐悲鸿的水墨，但徐悲鸿的水墨绝对不是他那个时代最具代表性的，可能林风眠的代表性远远超过他。徐悲鸿去法国学习古典写实的时候，他不断的在问，他到底要做一个水墨艺术家还是当代艺术家?他在画油画的时候，每一笔下去，他就一直在问这一笔下去，我还是不是中国人?还是已经变成法国人了呢?因为媒材本身制约了艺术的语言与思维，如何从媒材当中跳脱出来?将来写中国水墨史的时候，自己是否会被淘汰掉呢?这也让当时的艺术家们在油画创作之后回到水墨的创作。
当然我写过一篇小文章，这个情况不完全是思维的问题，有时候受到环境的影响，他们强调水墨艺术的时间是在抗战时候，有人说抗战这段时间激发了民族主义，所以开始强调水墨。我看没有这么复杂，我看是抗战期间油彩买不到了，他们从沿海地区被迫迁移到重庆，在那个时候很多颜料进不来，反而激发这些曾经接受过西方油彩训练的艺术家们去寻找新的可能。这对中国艺术的重新思考非常有帮助。在台湾1950年代后期要进行这样的工作的时候，油彩买得到，在油彩买得到的情况下，艺术家到底要画油彩还是水墨呢?这一个挑战。到底你是画现代中国画?还是中国现代画?当时为了这两个名词几乎闹翻天。
今天我们看中国大陆，水墨有很多在发展。在当代来讲，张羽的作品就是很想要在平面与立体当中有一个可以突破。我要问你到底是在讲水墨还是墨水，要讲清楚!
张羽：
肯定是水墨，水墨特指笔、墨、纸，这既是一种文化、又是一种媒介，它特别强调了文化属性。这与墨水有本质上的区别，墨水没有文化属性，是一种物质属性。今天我不是把水墨画与水墨做一个简单的比较，而是强调歷史只把水墨作为水墨画来认识，而忽略了水墨材质本身的意义及可表达性。我们为什么不从水墨媒材的表达上认真研究呢?纸有没有可能具有表达呢?墨本身是否也可以表达呢?水墨中的水是不是也能够进入表达呢?这似乎是一个较劲的问题。
萧琼瑞：
讲墨水的时候，还有水。艺术家面对问题的时候会产生一种策略。李仲生老师教导他的学生，强调放弃水墨的思考，回到墨水去思考。早期萧勤的作品註明媒材的地方写的是墨水不是水墨，就是受到老师的影响。讲水墨的时候既然是文化就转换成一种精神，那我用油彩表现水墨，像朱德群，你能说他没有水墨精神吗?我把水墨视为一种精神与文化，如何能表达一种气韵、人与墨之间的对应，把握它的精神。到最后你要不要称他为水墨画家，他认为不重要了。楚戈老师他一辈子强调水墨生活，他把水墨讲的不这么高调，他将水墨拉到是生活，他变成一种水墨生活，悠閒的、喝茶，这些跟我们中国思维上与生活上很有关连。
我个人对这个问题充满兴趣与关怀，你提出“什么是水墨?"，这个是大哉问!谁规定水墨是中国的，墨水是西方的，我不是否认，而是这个问题很复杂。
材料本身是跟文化不断对话互相加强的。中国人用笔很久，在蒙恬时代就已经会用毛笔了，但当时还是墨水，忽然有一天墨水滴下去张开了，人掌握不住它但是欣赏它。说到天人合一，这是什么时候?是魏晋南北朝，整个社会思想的瓦解，一个新的东西出现，美学诞生，是水墨革命。用革命这两个字是台湾的楚戈老师提出的。对水墨的瞭解，促成了人与自然之间一个可以掌握与不可掌握之间那种非常自由又不可掌握的精神裡头，中国的美学在当中确定了。
我们做歷史的是这样，看你的选材有没有代表性，60年代有一个台湾艺术家拿一整卷的宣纸给你看，什么都没有，一直到整卷宣纸快要结束的时候出现了几个墨点，这个是观念还是行为呢?在台湾1960年代就做过这样的事情。今天我们看到张羽在开拓一个新的水墨思考，我也希望台湾艺术家进入一个新的水墨时代发展。我想两岸之间有不同的经验可以互相交流。我们很高兴大象艺术空间馆办这个主题，这个本应该是美术馆要办的。可他们不去做这个思维的讨论是很可惜的。当然我们在大象这边讨论也一样，文化的东西只要发生就存在了，就有意义。将来在美术史上会记录今天在大象办的座谈会。
张羽：
刚才萧老师所谈的几位元老画家的认识都是从绘画的角度思考水墨画，而不是对水墨的思考。萧老师提到林风眠，也提到李仲生学生李元佳的作品。我在选择作品的时候，是研究大陆整个水墨发展的线索去比较的，为什么选择徐悲鸿而不是林风眠?徐悲鸿在中央美院的位置传播是巨大的，一直到今天我们的教育还仍然被垄罩。而林风眠不具有这样的影响力，这不是谁好谁不好的问题。我选择的是他所带来的影响，有一些可能做得非常的好的艺术家却不被人所知道，没有影响力，这又是另外一个问题。这个影响力对我们研究问题，在思辩的时候会更清楚。我们大家都不知道的艺术家，对于不知道的东西就很难说有代表性，我是针对这个角度去选择作品。
萧琼瑞：
徐悲鸿的影响是巨大的，但不一定是好的?而林风眠你认为不巨大，这个牵涉到美术史的一个概念，谁在创造美术史呢?我在论述艺术史的发掘本身，比方说李元佳很多人都不知道，那不要紧，当一个美术史家把把他提出来以后，他进入了美术史的论述。
张羽：
哈哈，不好意思，萧老师有些偏题了。今天的讨论不是谁好谁不好的问题。也不是挖掘艺术史问题。我选择徐悲鸿是在说，他思考上的问题具有代表性，所以选择他。再则徐悲鸿与林风眠都是中西合璧的结果，更符合西方艺术系统。
徐亮《世界艺术》主编：
非常荣幸参加研讨会，我第一次来台湾，感觉台湾的文化优雅，印象深刻。
我直觉以为，这个论题与焦点张羽先生总结出一个水墨画的无限可能性。以水墨纸笔文房四笔成就一个作品，回到现在，当代艺术发展到现在为我们提供了无限的可能性。终结水墨是不可能的，只是他提出一个新的可能。我认为这个话题的论点本身非常有意义，这是一个亚洲文化的範围，非常重要的。水墨是中国文化的一个焦点。具我所知还没有人这么尖锐地提这个问题，可能的话我们台湾与大陆把水墨这个话题做更大的展览，做一个深入的探讨。
廖仁义艺评家、策展人：
我面对水墨这个课题，必须要谦虚，因为我不是从事创作的人，水墨也不是我熟悉的领域。现代水墨处在一个困境的状态，也不至于说是危机，但确实处在一个需要迫切去反省的状态，但大家都不敢去断定水墨走完了，但的确处在一个边缘状态。
我有兴趣羽兄提出的主题，用了终结这个词。我自己提出一些唿应的主张。两岸在不同的观念当中，在水墨的反思歷史的平行当中有哪些可以接轨?是水墨所能够找寻的未来。我们今天在大象艺术空间，一个私人艺廊居然可以做这样的探索。
一 "终结"这个词，台湾也用过，用终结这个词来谈，多了我们也就麻痺了，好像变成一种耸动的用词罢了!所以我今天也不希望我们谈这个话题只是变成一种耸动的用词而已。黑格尔曾经在十八世纪末提出了"艺术的终结"，但一直到今天，艺术不是还在吗?黑格尔的艺术终结反而让我们看到艺术正要超越他自己，走向比过去更好的方向，走向一个新的可能性，而且对人类的世界是有意义的。
美国当代的美术史家(亚瑟‧丹托)提出了一个艺术史的终结。他是面对当代艺术兴起所处的一个状态，就是艺术史正在形成一种叙事的系统，配合叙事的体制发展出来的一种艺术史，当代艺术正在脱离这样的一种体制，说艺术史的终结，其实是宣告在摆脱艺术史某种僵固的概念，让自己找寻到一个新的出路。我想到罗兰巴特，他讲到作者之死。国内有很多人认为他真的认为作者不重要，剩下的就是人本。但是以他的背景来看，他所处的时代正是评论成为方法论的主流，看到艺术家的传记故事，艺术家的作品却被忽略，所以他提出这样的一个概念让我们把重点转到人本上。这是一个扩张与延伸，不见得是一个宣告他人或别人的死亡。
我从这叁个理论家或思想家的观念当中，回过来看羽兄提出的终结水墨画，当中可以有一个强力的观念就是让水墨画就此死掉，也可能没有那么残酷。也可能是让我们重新找回水墨一个更活泼、更有创造力的基础。这样一个思考使水墨可以更多元的发展，让被终结的水墨画可以走出比过去更丰富的水墨画也不一定，并没有说一定要把水墨画给结束掉。这两个解读是不是有和张羽先生有一致的地方呢?我认为终结有一种超越的意涵，得以使被终结的东西看到，或是重新找回一个更有前瞻性、创造性的未来。
张羽先生从十七、八岁以后就投身在水墨艺术中，他早期也画了一些人文画性质的水墨画，他对水墨画很有情感，我相信他对水墨的媒材性、物质性是从十几岁到今天，叁十多年累积出来的专业知识与涵养。我在这个地方做一个补充，当然也不是要去猜测他，水墨这个概念，不管我们有没有去强调这是一个文化，即使我们说这是一个媒材。其实，当我们说媒材的时候就有文化意涵了。
二 也可以从自然与生活的方式来看，为什么是水与墨?不能否认的是水墨，水是全世界都有水，但在我们的所处的自然条件中，水能成为一个创作的媒材，一定有着自然条件与生活条件裡面的一些依据，墨应该也有这些东西，早期的墨有植物元素、动物元素，都有自然条件做为依据。
叁 我今天要讲的重点也是针对台湾面对水墨这一个课题，有比大陆更为复杂的东西。大陆面对的是中西的一种微妙的双重性，但在台湾还涉及到台湾在整个华人社会当中，在台湾思考水墨还包含着我们为什么要思考中国艺术的未来?在台湾有很长一段时间将水墨被视为是中国艺术才要去面对的课题。台湾有一个不可切割的中国文化，又有一个与面对大陆艺术家要思考的议题。
我认为这个议题应该把他屏除掉，更客观的去定位水墨的丰富意涵，可以产生真正的艺术价值。从艺术上的意涵转到文化上的意涵，有同学问我说，你是不是要去思考大陆艺术家才要面对的问题呢?这是台湾艺术家与大陆艺术家都要去面对的问题。我并没有提出什么样的论断，而是研究者的反思。
曾肃良艺术家：
我从社会学的观点看，我想前面我们听到廖仁义老师讲到、萧老师也讲到，水墨这个东西是永远不会终结的，艺术是人类的天性，水墨在一个时间当中会沉寂，但时机到了又会长出来，就像莲花一样，时间到了就会长出来。生态社会学就是把人类社会也当做自然生态一样来处理，人类社会就像土壤一般，有阳光与水一段时间就会长出东西。但我们现代人吃的是温室中培养的水果，古代人吃的是自然长出的东西，还是有所不同。
过去讲到时代观念流行时尚的影响，文人画很有关係，因为文人在社会阶层掌握了权力，透过科举制度文人可以从底层爬到社会高层，这个高层成为社会的典範。但现在社会不一样了，社会的主流在于资本，现在企业家很红，收藏家很红，他可以当创作者，也可以当评论者。也有很多展览是有钱企业家或企业家的太太在展览，事实上这是一种社会阶层的递变，在资本主义社会由资本取代了。商人运作就是艺术市场的兴起，尤其在明朝以后，资本主义当中又带点科学的精神，现在很多艺术家必须在资本社会中求取生存，比方说大象艺术空间必须要办一些行销与展览。
时代环境不一样，土壤不一样了，所展出的水墨一定也不一样。随着文人画的式微，必定会有一种新的形式出来，但这种形式是不是符合这个民族?就像洋人穿中国女孩的衣服一定很怪一样。水墨如何产生具有华人传统的水墨，而不是受到西方的影响?一次的革命是在徐悲鸿、林风眠，其实之前也在变化，徐悲鸿等人到了外国留学，后来因为大陆地方文革比较没有机会，就由台湾接棒做了一次水墨上的改革，现代大陆经济起来了、文化也起来了，且大陆人才济济。我跟北京的一些艺术家朋友谈论这个议题，其实中国大陆对于水墨现代化的问题比台湾讲的要积极，也许台湾在60、70年代已经经歷过一波变革，所以有点懒洋洋。
我们看到很多水墨的变革，是受到西方的衝击。中国在塬来封闭的状态下被撞击不得不延西方的形式去创作，我归纳了一下，东方精神与西方精神有很大的差异，我在英国读书的期间被聘请去教英国人写书法与画画。他们对中国的东西很感兴趣，但在这个资本时代往往愈是资本与科技的东西越会吸引他们，因为中国东西太斯文，太内敛，这是一个意识型态的问题，往往我们判断一个艺术精神，研究往往是因为这个人的哲学思想，这个文化带给他的文学思想的影响。
这个地方对于美的概念是什么?我做了一个归纳，中国人是整体概念、西方人是分析的概念;中国人是模煳的概念、西方人是precise精确的概念;中国人是偏向精神性的，西方人是物质性的;中国人是很多事情是偶然性的、西方人是人工的，他有计画的去做一件事情;中国人是比较素简的美学姿态、西方人是纷繁装饰性的型态。这个不一样，我对中西的比较很有兴趣，是因为我本身在外国念过书，我非常瞭解外国人的想法。
再举一个例子，同样是东方国家，韩国人与中国人就不一样，中国人的宋代的青瓷被誉为是第一流的瓷器，北宋的时候传到了韩国，他们保留了中国人青瓷的造型，但受不了没有妆饰的素雅，虽然他们接受很多儒家思想，但他们做了很镶嵌的东西来装饰，所以我们常说韩国人没有那么瞭解中国人的中心思想。中国人会发展水墨是因为我们人文文化裡面的，但西方人从小学习的事精确的东西。一个是精确的，一个是模煳的，而且我们处在一个西方宰制的问题。中国人受到西方的衝击之后，中国的绘画当中以前不画丑陋的东西现在开始画了，以前不画不吉祥的东西现在开始画了，不过利多于弊，因为视野开了。
以前在传统水墨当中是一个文人的思维，现在的现代水墨改革是以西论中，他还是站在中国画的立场去做中国画的水墨改革，但现在不只是站在中国画的立场，因为21世纪是一个全球化的时代。中国人应该要把水墨拓展到全世界变成一个媒材，因为全球化是一个网路讯息的时代，各种东西的交流会让水墨不再是由中国人独享的。只是英国人画的水墨画又有另外一种英国式的感觉。西方一直推广物质史，精神性的流失，也就是灵性的流失。美国哲学家写了一个灵光消逝的年代的着述，像文化工业一般，很多艺术家创作是要销售自己的绘画，我们要如何表现自己的主体精神，如何不让内在的灵性消失掉了?如何把水墨保持中国的传承之下不消失中国的传统精神?
这次大象艺术馆办的这个活动我觉得很好，水墨必须要靠大家的讨论让水墨重新发光。水墨不在中国人手裡发光的话是有点可惜的，甚至是可笑的，因为水墨是最适合中国人表现的。
张羽：
刚刚听了几位老师的发言，我还是挺兴奋的，涉及到了许多问题。主持人刘永仁先生也是一个艺术家，对于我的讨论有自己的认识，所以很想听听刘兄的见解。
刘永仁：
我对"水墨是什么?"这样一个课题深感兴趣，因为我在学生时代也唸水墨，是国画组。选择水墨，很多人都觉得前途堪虑。就创作的立场而言，传统的包袱增加了难度，要想创新是困难的。学生时代我们百般的希望走出一般人思想概念中的水墨画。张羽兄对于水墨的观点，水墨是什么?刚刚萧老师提到现代水墨画， 60年代台湾有相当多的论战。对我来说，在中国的宣纸上创造，总是希望在媒材上有一些突破，回头看这个课题，水墨对我来说，已经转换成另外一种思想观念。今天面对这个展览，我很愉悦，六个艺术家使用了水墨媒介，能这么丰富的表现，扩及到与整个环境空间上的对话，张羽兄提出了一个新的视野，让我很佩服。
张羽对水墨的切入，已经不再是水墨的问题了，他只是藉水墨的媒介来传达他的艺术本心，我觉得他长期以来不断的自我超越、自我提升，已经超越了另外一个过程，这个歷程是很珍贵的。
张羽：
我做这个展览的主要意思，就刚才几位老师的见解和我的初衷基本上也接近，没有特别大的差异性。我想要强调的是水墨的精神性是不是要换一种媒介去呈现?我为什么要强调这种水墨材质的媒介，因为中国文化裡，这样一个材质我们继续推广的时候，在整个国际当中，水墨媒材的广泛性的推广是不是可以在学术层面去交流，是不是有一个更大的可能性，像西方的绘画史发展一样，线索一直源源不断，发展出各种不一样的声音、不一样的样式。水墨这个媒介虽然说到了21世纪它的发展速度还是非常快的，但是在某种程度来看还是非常单一的。
单一的塬因有一部分是我们把水墨做为一个媒介这个深度本质性的挖掘还是给忽略了，可能很轻易的就逃脱、或是逃离它，用另外一种材质去替代。就像刚刚萧老师说水墨的精神性用其他的媒介也可以呈现，比方说有艺术家用油彩表达，只是谈一种精神性，我更希望开发水墨媒介本身的可能性和文化属性，这个开发对艺术家来说是非常艰鉅的。否则到了80年代出生之后的人从事这个专业的人愈来愈少，其实到了70年代的时候就已经寥寥无几了，基本都是在5、60年代之前出生的有这个情节。
中国当代艺术的发展反映出一个问题，水墨一直被排除在外，塬因就是在国际上难以接轨，因为我们一直用传统的水墨画方式去对话，我们的方法是过去的，没有对水墨材质重新的认识，拿过去的方法面对今天，所以显得无能为力。
我的作品一直努力发展，我用了宣纸、丝绸、玻璃、也用指甲油、陶土等等…但是他的本质性没有离开水墨，我没有把这些东西甩开使用油彩，或是轻易的用装置的东西。我这个展览所选择的艺术家的作品，仍然与宣纸、毛笔、墨汁有关(包括装置等)，都在这个线索当中去往深度发展。现在很多艺术家是横向走，不是纵向走，因为横向走给他带来很多便捷，刚刚提到的徐悲鸿也是横向走，要往深度裡走要付出很大的辛苦，要对材质做很多的研究，但是横向走就简单了，比如西方的、东方的做一个拼接。
来宾：
因为我上个星期有去听国美馆办的版画双年展，裡面也在讨论这个问题，他们在面对数位版画这个概念的时候，版画媒材也在想说版画可不可以只当成版画媒介来看，因为面对数位版画的问题的时候，他们发现塬本的版画概念不足以去乘载这个东西。我觉得水墨永远都不可能会终结，当初我们在东西接触之前就已经去慢慢发展水墨可以变成一个媒介的概念，就算在中国大陆，早在八0年代就在做的事情，这不是现在来的新的观念。油画的不同发展，可以乘载这么大的範围，水墨未来也势必可以这样去乘载。可以用各种不同的尝试都是可能的，这也是未来的方式，主要是呈现的精神上的问题。为什么从来都没有人去问说要不要终结胶彩画?比方说在日本方面，他们还是可以有一群人很专注的在做胶彩画。日本用动漫去袭捲全世界，他们可以用不同的方式去面对这样的存在，可是胶彩画这样一个东西不需要去终结。这个展览题目可能也是一个有趣的提问，他也有很多有趣的可能性可以去探讨。
廖仁义：
我第一个想要补充李元佳这个事情，叁、四年前我去英国伦敦Tate Modern泰德现代美术馆，裡面放了四张李元佳的作品，我一则以喜，另外也有一些感触。喜的是李元佳是唯一个放在泰德美术馆的华人艺术家，感慨则是因为泰德现代美术馆把他的作品放在抽象艺术绘画当中，是用西方对某一个类型的定义，水墨艺术的本质与他的意涵并没有真正被还塬到。
第二个我要讲的是刚刚我有谈到媒材，它也是物质也可以是文化，但它也可以说是被忘掉文化的一个物质，我在法国唸书的时候，有一次一个朋友到公园教我打太极，他在打的时候旁边一个法国朋友看完之后，他自己介绍说他是奥运的国家教练，属于武术这个部门的教练，所以他会太极，他也打了一套太极，跟我的朋友交换意见，因为我担任翻译，他自己说了一个说法，他说：我很清楚知道我的太极是sport，你的太极是culture。 当然我们今天面对水墨，他可以是物质，也可以是带有文化意涵的物质。
曾肃良：
我教英国人水墨画，问他们用什么方式教，他们表示还是用中国传统的方式?他们很喜欢，觉得他们学习到中国的东西了。另外我有一个朋友是韩国人，他问我说为什么你们台湾人都有英文名字?我在英国当时我也是取了一个英国名字，但是后来不用了，因为连英国人也都不喜欢叫我的英文名字。
张羽：
我想再点一下主题，为什么要终结水墨画?我的直接目的是我们不要再从水墨画的角度、也就是绘画的角度去思考水墨问题了。因为水墨画只是水墨媒材所承载表达的一个方面，而且现代水墨画的发展一直是在走中西合璧之路，可这是借助人家的方法，徐悲鸿、林风眠等等还可以举出许多例子都是如此。刚才有老师也再说水墨问题我们过去讨论过多次了，但我们回顾一下有哪一次讨论的是从水墨媒介材质本身在表达上的挖掘?其所有的突破不都是水墨画吗?要么具像、要么抽象，包括刚才提到的李元佳的作品。所以我一直在努力，我们应该创造自己的方法，要挖掘水墨材质本身的可表达性和它的文化性。说句不好听的从60年代臺湾水墨革命就没有跳开五四时期的中西合璧，到80年代、90年代的中国大陆再到今天的现场的讨论，还把水墨媒材当画种看，这是很严重的问题?刚才有人提到油彩怎么不会讨论终结问题?一是我们一直认同人家的方法，被人家方法征服了。二是油彩只能用于绘画，所有的问题都是围绕绘画的。而水墨不一样它可以绘画，但还可以承载其他，有很多可能性!我说终结水墨画，是希望我们从媒介与文化的角度挖掘材质承载表达的更大空间，与过去的表达不一样，又不失本质性。我一直很遗憾也在不停的问自己这么大的中国、这么多的华人总是用西方的方法创作现代水墨画，我们真有这么苯吗?
其实在国际艺术交流平臺上已经发生了变化，西方人已经开始从中国文化自身去思考中国当代艺术了。前一段时间，大英博物馆亚洲部主任，大都会中国艺术部主任到我的工作室一起探讨这个问题。他们说中国当代艺术，以前被认知的那一部分只是一个局部，他们觉得很不完整，更多的是社会性或政治性的，和中国文化本身的东西有些脱节，那么中国当代艺术今天到底应该是什么样的?他们回过头来看今天水墨的发展还是挺兴奋的，他们觉得我的指印作品非常有意思，也觉得有些茫然，他不瞭解我的过去，我把我叁十来年的作品资料给他们看，他们非常激动，看完之后恍然大悟，他们认为应该从我们自身去挖掘突破，不要藉由西方的元素来拼接我们的东西，这样会丧失我们的本质性。
徐亮：
刚刚现场来宾提到动漫袭捲全球，表面上看是这样，但内在的有好多都在蓄势待发，昨天下午我去臺北，有一个村上隆在臺北刚开的一个画廊叫做Kai Kai，我昨天见到了，聊了一下。过份的商业化、过分的娱乐化导致人们视野的贫乏，你们这一代喜欢，但是下一代会喜欢吗?他的变化是什么?从这个角度来看，未来水墨发展的无限可能也就在这个地方。今天大家都不特别深入挖掘问题，而我们在挖掘、在探索水墨发展的可能性，这也是未来我们要共同发现与探讨的工作。
钟经新大象艺术空间馆总监：
感谢诸位老师的鼓励，大象走得是一条艰难的路，推广抽象艺术与现代水墨是二大险棋，一路上也走得战战兢兢，但也获得很多的鼓励，称许我是在做美术馆应做的事，当然这是一个言语上的支持，但我希望的是更多行动上的支持，除了有理念有理想更希望可以长久坚持。水墨是一条悠远的路，我希望透过「终结水墨画」这个议题的讨论，能在轻鬆当中把它的可能性都带出来。
今天大象办学术性的座谈会，是我们的宗旨，「选择不一样的，不一样的选择」是大象经营上的一个理念。
【编辑：singer】
