当铺：在柜台之后……
文_迈克·埃迪（Michael Eddy）
译_李佳
作者：迈克·埃迪，艺术家。现工作生活于北京，自2008年起担任“这个店”项目主持。埃迪曾以个人身份或与合作伙伴诺尔斯·埃迪联合参加国际性展览，其艺术实践涉及偶发和合作艺术，并曾为多家艺术杂志和期刊撰文。
一副霓虹招牌，一根弯曲的荧光灯管，几件玻璃器皿，墙上歪歪扭扭地涂着禁止滥用的声明；另外还有洗衣袋，书，色情录影带，打印出的绘画作品，几个用带子捆成的球，一副普通的画，一盆植物……乍看上去，由e-flux的共同创办人安东·维多柯尔和胡里亚特·阿兰达一起推出的这项“当铺”计划，就像是借着策展概念之便，以当铺为名集合起来一屋子稀奇古怪的物品。在这儿，我们可以像在真正的商店里一样挑选商品，而无需过问其来源，并为眼前这些物件和大杂烩一般的场面而惊叹。那么，是否“当铺”计划隐含的意图就是引发我们对眼前所见再度猜测和思考呢？恐怕不止于此。如同安东的其他艺术实践一样，“当铺”计划挑战着我们对“艺术是什么”这个问题的认知，并且从未在这一层面停步，它将我们带到了更远的地方。
“当铺”实践在艺术活动的主办方和受邀方之间建立了某种虽不明显但却是全新的合作关系。“当铺”只有很少的规则，并具有可视的形象，这对主办方来说都是非常有利的条件。主办方通过“当铺”计划，以e-flux的名义集合起大量艺术家，请他们提供一件作品用于典当，并支付他们一笔小额的标准抵押金。主办方负责承担其他一切相关开销，这在传统的合作方式中一般体现为展览费用。不同的是，“当铺”本身的典当规矩和其作为经济单位的特殊性质，就制序之间（institutions）的传统关系而言不啻为一次意味深长的挑战：主办方可以卖掉作为抵押物的艺术作品，真实交易和金钱流通的发生，不可避免地制造出风险和机会。“当铺”中出售的艺术作品，标价大体与其市场价格持平（比艺术家得到的标准抵押金要多出好几倍），使作品的所有权问题进一步尖锐化。因为如果这些作品售出，销售利润将不归艺术家本人所有，而是像典型的当铺那样， 由作为主办方的e-flux取得。
以下是关于利润的一个简单说明：e-flux既是一项艺术实践计划，也是一间赢利性的公司。它的赢利性经营主要体现为一项通知服务：艺术机构向e-flux支付一笔不菲的费用，后者则将这些机构信息每天寄送给超过50，000个e-flux的订阅者。这种资本主义性质的运作过程的“复杂性”，通过e-flux的通知服务和“当铺”计划得到明显的体现。正如玛利亚·林德所指出的，这是一种由“艺术世界视其自身为批判性的那一部分”[1]所引发的异议。也许我们可以问问安东，到底什么是批判性而什么又不是，但我们首先要问的是，他和他的合作者为何选择使用这种资本主义性质的运作方式。在“当铺”的艺术实践中，通过对某些艺术环境如美术馆的非营利性和公共性身份的“玷污”，原本日常而陈腐的金钱交易似乎具有了更加丰富微妙的意味。“当铺”计划对现有制序而言既有趣又富于吸引力，除了其本身的逻辑所固有的、某种在涉及金钱时的不可避免的尴尬以外。
我们也许要问，为什么这么多艺术家都同意并接受了“当铺”计划（也许如下的事实仍不能使所有人满意：在项目的运行中如果有超出生产成本的利润产生，这部分利润将用于慈善事业，以突出这项计划的实验性质）？“当铺”就其结构而言没有明确内外分界，任何人只要愿意都可以参与其中。这种对参与艺术家的意愿的集中体现，也是“当铺”区别于传统艺术制序之处。去考察艺术家参与或拒绝这一项目的动机以及他们的协商过程在这里是毫无意义的，因为无论如何，艺术家们总归做出了回应，使当铺囤积起各种各样稀奇古怪的，或是现成存在或是特意制作的物品。当铺计划的参与者并非局限于某个特定的社会关系网络。胡里亚特·阿兰达已经阐明了这一点：“我们的计划与关系模式无关，它所关注的是另外一种完全不同的东西：流通。在e-flux的影碟出租店里，参与其中的人并不是我们所了解或熟悉的，影片的选择权被有意地彻底委托给那些我们不认识的人。‘当铺’亦如此。”[2]
一旦理清这些关系，我们会发现在艺术作品流通中起支配作用的一些力量已经昭然若揭。除了对艺术陈规的嘲弄，“当铺“计划煽动人们提出疑问：在画廊和拍卖行以外是否还有其他艺术经济系统的存在可能？对于这一问题，e-flux用它的实践给出了肯定的回答：一间当铺“既不是一处赏心悦目的所在，亦不是一项社会服务事业，而是一种利用人们的窘境获利的掠夺性经济结构。对所有权双方来说，它是一种双赢的经济模式，就像永不会输的赌博。”[3]“当铺“在艺术家参与的基础上自发地汇集实体作品，与此同时，它也通过这种反面的形象唤起对另一个“更好的地方”的向往。“当铺“计划同安东及e-flux此前的实践在观念上保持一致，这些实践包括对教育制序或项目的某种效仿，这些同样是以实体空间的建立作为先决条件的。[4]在这些项目中，安东承担了一个当代的主持人角色，这种新型的作者通过制造某种情境，实际上为其他声音和“自由精神”提供了空间。[5]由此可见，当代的作者无可避免地承担起主持人的任务，而作者的实践也不再是仅依靠其自身就能够完成的。[6]
安东的“展览-学校”计划将学院视为仅存的几个鼓励实验的模式之一和一种生产及展示以外的过程，虽然学院也是关于价值的话语和争论的发源地（这里的价值是指艺术世界中的价值，但首先是安东及其合作者所讨论的价值），但它同样应被视为对现行体制的一种批判，这种体制将功能打包分配给相应的情境和学科。玛利亚·林德将e-flux的实践归为传统的制序批判的一个变体即“制序建构”。安东关于“展览-学校”计划的说明同样适用于“当铺”：“它可以由某制序来推进……但它并非完全依赖于该制序才能展示自身。”[7]当铺计划首度亮相并不是在某个艺术空间，而是在曼哈顿区的一间铺面里。正如上文所述，当铺计划的逻辑催生并创造出艺术制序之间交互性而非独立性的关系模式。无论这些艺术作品的展示地点是在美术馆，还是在办公指挥大楼，抑或是我们的电子邮箱里（从2008年起，e-flux杂志开创了灵活自由的派送方式），它们都保留着制序的某些自主性的特点。这当然是某种源自现代性的冲动所带来的清晰后果，但由于我们已经习惯了目前这种将功能分门别类进行理解的艺术系统，我们可以将“当铺”计划首先看成是一次与其发生场地有关的策划尝试。[8]
回到 “当铺”里面囤积的这些抵押物：它们作为艺术作品的价值似乎是不容回避的问题。我们不禁要问，为什么低价转手这些作品的行为会显得那么滑稽？一般来说，作品的价值对于艺术家而言当然十分重要（无论是在目前这场全球经济危机之前还是之后），但在“当铺”计划中，事情却走向了它的反面，艺术家们自发地联手将价值打造成某种极端难以捉摸的存在。[9]在一次讨论中，玛莎·罗斯勒指出：“艺术作品是如何获得其价值的？这个问题在e-flux的诸多项目中都有所体现。类似的问题也适用于影碟和书籍，对于前者来说，由于可以被轻而易举地复制，其作为商品就显得十分勉强；对于后者来说，书籍的价值仅在于其精神性的内容，而与其物质存在无关。而在“当铺”计划中，这个问题则表现为作品价值究竟能够在多大程度上滑动或偏移。”当铺中的抵押品几乎从未如其所是地表现其价值，柜台后面的伙计只在乎眼前的金戒指作为抵押能卖多少钱，从不关心它究竟有什么感情上的特殊含义或寄托，而当铺伙计的开价往往又是“错误”的，因为他给出的价钱总会低于抵押品真正的市场价值。在“当铺”计划中，被抵押的艺术品正是质疑当代艺术作品价值的一例，这些作品的价值通常无法从其表面做出判断，只能依靠柜台后面的某个家伙为它们定价。
当铺中陈列的艺术品将以上的疑问推到极致。尽管e-flux坚持声称“当铺“计划本身作为艺术项目而言，仅是一种方法、一次非物质性的实践活动、一项智力财产，但所有这些实实在在的抵押品使这个计划同时成为真正的收藏、典当、赎买、经营和赢利的过程，并在实体空间中将这些东西完全展现出来。对我而言，对当铺计划最有趣的理解方式就是从整体上把它看成一个具有某种功能的微观经济系统，这意味着它同时既是而又不是一件艺术作品。我并不认为，类似安东及其合作者的这些实践已经表明重构媒介秩序、开启各种可能是刻不容缓的事情，但至少在艺术领域，这些努力可谓正当其时。[10]也许我们不能一下子看清楚“当铺”计划的个中深意，但它的确让我们在漫漫长夜中保持清醒，重新考量与艺术价值有关的问题。在这个意义上，“当铺”计划不啻为一剂现实的良药。
本文发表于《当代艺术与投资》2010年第3期“策展”栏目，版权所有
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[1] 玛利亚·林德，“为爱、幽默和批评而左右为难：对安东·维多克尔的作品的几点看法”，《生产、分配、讨论、重复》，Lukas & Sternberg, 纽约, 2009，p24
[2] 以上评论是阿兰达本人在“当铺”北京“这个店“的开幕讨论（2009年9月16日）上对我提出的问题的回应。阿兰达同安东合作在2004年推出影碟租售店计划，这个计划通过不断增加的艺术电影收藏目录，允许其会员免费将这些影碟带回家观看。“当铺”艺术家之一玛莎·罗斯勒在当天的讨论上也指出：“（安东的项目）将流通过程而非生产关系置于审视之下。这些项目彼此独立，又具有某种相似性。它利用了艺术世界中的某些潜在兴趣，但并未将之局限于某个固定的朋友圈子里。它将选择权移交出去。‘当铺’亦是如此。有这样一种猜测，说我们的策划中存在一些因素能够对艺术世界中某些特殊类型的观众，比如我们这样的人，构成特别的吸引。这样的猜测其实误解了e-flux计划的意图。”
[3] 上述观点参见安东在这个项目筹备中的通信。（考虑到画廊通过30%到50%的佣金提成可以赚一大笔，而拍卖行对艺术家本人极端无视，那么当铺这种利用人们的窘境而获利的方式，也可以成为艺术家收入的来源！）但我认为如果忽略还有诸如社团及国立基金会等其他替代方式的存在（虽然后者带有不可避免的官僚作风），以上讨论将是局限性的。而其他这些替代方式可能出自政治考虑，或是艺术家努力的结果。
[4] 这些拍卖行实践包括unitednationsplaza (2006-2007), unitednationsplaza，墨西哥城 (2008), 以及夜校(2008-2009)
[5] 关于主持人-作者关系的论述，请见Jan Verwoert在《生产、分配、讨论、重复》一书中的文章
[6] 艺术家Liam Gillick（unitednationsplaza项目的合作者之一）在《生产、分配、讨论、重复》一书中的文章中称安东“不能从整体上控制、表述或阐释这个项目，而这正是这个项目成功的标志。”
[7] 安东·维多柯尔，“关于‘夜校’的评论”，新美术馆，2008年1月31日，参见www.newmuseum.org/.../Anton_Vidokle_Night_School_Opening_Remarks.pdf
[8] 参见鲍里斯·格洛伊斯“一名自主性的艺术家”，《生产、分配、讨论、重复》。以及安东本人的评论：“对艺术主权的声明在某种程度上决定了今天我们的艺术观念，它的历史可以追溯到法国大革命时代，伴随着大众以及艺术制序的出现而产生。今天的艺术家享有这种主权，这意味着他不仅生产艺术作品，同时还生产使生产过程得以实现的条件和流通渠道。它可以是极端批判性的，就像UNP （unitednationsplaza）所努力展现的那样。” “UNP及其建筑”，frieze，p114
[9] 对这种滑动价值的评述，详见Robin Peckham的评论“e-flux的当铺在‘这个店’” http://kunsthallekowloon.org/archives/148.我并不认为这种滑动价值适用于一切商品。
[10] 我认为安东及其合作者对与这一点是明了的。“虽然我将‘当铺’看做一项艺术计划，但我不能保证其他参与者也这么想，比如格劳瑞斯（Groys）就不认为他本人在里面扮演着艺术家的角色。” ·维多柯尔，“UNP及其建筑”，frieze，p115.
【编辑：张桂森】
