《记忆-梦回故园》81×100cm
曾经，2003年，与北京千年时间画廊关于吴冠中展览的一个合作项目使我深刻感受到了江西艺术市场的荒芜。那次展览的地点就在南昌美术馆，尽管有观众，有官方参与，也有媒体专业水准的全面报道，吴冠中仍然难逃被冷落的命运：零交易额，真正的鉴赏者寥寥无几。如今，斯者已逝，而他在当代美术史上的重要位置却越发清晰。之后，不论是张思永先生的南昌千年时间当代艺术馆，还是继之而起相对专业的其他画廊，它们或销声匿迹或惨淡经营，都别无选择地带有某些悲壮意味。令人欣慰的是，今天的江西艺术市场已日渐晴朗。从各种展览的观展情况和艺术品拍卖及销售来看，人们开始关注艺术并表现出对艺术的热爱，艺术家创作的物质和精神空间也更加开阔了。
在这共同的艺术之路上，那些敢为先声的艺术家、艺术机构、专业媒体和策展人的贡献功不可没。在我所熟识的本土艺术家中，有一位是我了解和尊敬的，就是马志明先生。日前，马志明画展正在江南艺术馆展出，展出油画作品近30幅。近观马志明，其作品在艺术语言和风格上的嬗变触发了我如下一些思考。
“风化”是马志明系列作品的核心主题，根本上是关于人与自然、人与城市化进程的历史记忆。这个意象听起来像世界一样古老，可以想象它有着历史尘埃般沉郁沧桑的色调。但它竟然是当下的，明亮的，甚至是轻盈的。马志明通过思想层面和技术层面的艰辛探索，把对这一意象的个体生命体验作出了自我风格化的表达。马志明坦言这种表达还远未完善，因它是一种永无穷尽的探索。他的作品每个过程有每个过程的意义，每个过程均有不可替代的一个方面，彼此之间又相互关联。海德格尔也曾对自己的著作做出过相应的描述，说它们“不是著作，而是道路”。“风化”和远去的历史记忆作为马志明系列作品中的路标性指向，其线索是自足的，连续的，清晰的。确实，在没有任何前理解的情况下，面对一个人或他的作品，真相有很大的可能会被扭曲或逸失。我们需要经由一定的了解、适度的阐释去理解他者，或在阐释的循环中去获得自身的清醒。
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《记忆-影像3》81×100cm
针对马志明的作品，理解的过程中有一个显在的问题：为何马志明可以从早期厚重的黄土地、沧桑破败的窑洞描述突然走向了轻盈明丽的南方风景？一开始，这种对峙的风格使不少人觉得突兀和难以接受。我曾问马志明：“你的这些南方是不是‘太轻了’？它们在色调、语言和表达上是否都过于轻快或轻率？这与你以前描述的物象在画面的重量和思想的深度上是否显现出某种截然的对峙？”马志明不认为这是一种“断裂”，而是一种隐在的对“风化”忧思的紧密延续，尽管这些南方看起来那么的轻盈芬芳甚至有几近甜俗的危险（如此艳丽的粉红和浅紫）——但它们确实是此刻的创作者关于过去“南方”的真实回忆，只是，其中隐藏着马志明对“轻与重”的个体生命诠释。谁敢说记忆是明确清晰的？为了捕捉对生命记忆和历史记忆的合适语言，马志明有过数年的艰辛探索。这些探索包括游走异国各地的博物馆、美术馆，也包括在北京798的首个江西艺术家个人展览，以及多次与一流艺术策展人批评家的紧密合作、直接对话，这使艺术家个人的经验和眼界都得以更加开阔……但是，更多的探索是孤独的，是艺术家在画室中一遍又一遍面对着自己的画面。马志明必须考虑，什么样的语言才真正属于他自己，他的画面。在这漫长痛苦的过程中，种种语言方式、各种材质物料都被马志明反复地实验又被一再的摒弃。他始终无法割舍北方风景的苍凉厚重。但一个生活在江西艺术家，不可能不敏感于他身边的当下。他发现，南方正在消逝和已经消逝的风景从时间与精神的维度而言，与其早期作品中人与自然的关系，大地的变迁，记忆中风景的远去等等是一脉相承的，不同的是南方风景的轻逸特质决定了南方特有的语境：它们虽然轻，但并不缺失密度，它是另一种完满的悬置，等待着人们卸下现实中反思的严峻和沉重，与记忆一同漂浮。对懂得严峻的凝望者，它具有梦的特质。我理解马志明内心的南方也许就如一句象征主义诗歌所表达的“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛”（瓦莱里）。
马志明“风化”情结的源起大概可以追溯到早年随吴子南等前辈于荒凉山野中临摹石刻的深切体验。他说他在斑驳风化的石头上看到了那些如今远去曾经鲜活的生命痕迹。这是忧伤而诗意的表达。技术层面的表达却异常坚硬冷酷，因思维的物化要复杂艰深得多。
《痕-虚》 39.5cm×54.5cm
《彻-空》 75cm×100cm
无数次实验之后，马志明终于找到一种属于自己独有的语言，就是我们现在所见到的样子，以“轻逸”的面貌——粉红、浅紫、明黄，烟雾般轻灵的白……是的，它们是明亮轻快的，也许过于明亮了——但这正是马志明的用意所在。马志明执意在画面的轻逸与空濛中寻求一种语言的纯洁性，而这种经反复思考后被纯化的语言显然是北方的层次与厚重所难以表现的。他在这种语言中找到了某种闪烁于画面的弹性，弹性指向了轻灵的另一面——思之重，即他内心一直所关注的世界在时光变迁中的“风化”命运。现代艺术以来，各种形式关于环境和历史记忆的书写不可胜数，但个体生命的独特记忆终是无可替代的。西安美术学院油画系研究生毕业的正统学院派出身，马志明当然不会缺乏油画技巧的完备认识和扎实训练，但建立在这之上的对历史的反思、对当下的关注，并能够将之与自身生命体验相契合而表达于画面，画画的人大概都能明白，是多么不容易。对创作者而言，既然“怎么画”不再成为问题，“画什么”就不得不加以更加严肃的思考。语言的取舍便是成熟艺术家价值判断的基本标尺之一。在语言表达上，无论是文学的还是其他艺术形式，轻与重确实是一对难以肃清，有时又轻重相依的存在。有时，“轻”就是“重”，“遥远的”就是“切近的”，它们是精神与画面的二律背反，是生命本质的否定的辩证法。马志明无疑给自己制造了一个难题。寻找新的语言仿佛别无选择，但这个选择确实需要自我决绝的勇气。随着马志明在时光中游走，在探索中反复痛苦的实践，原本模糊的语言渐渐清晰落定，画笔和画面也渐渐合而为一。其间各个阶段的画面有多少变化在里面，就有多少时间在里面。这个过程中其他形式的实验彼此呼应，如实验水墨《痕-虚》和《彻-空》 系列。我把这些精神同一的探索性试验看做是对“轻与重”在虚实语言及结构表现上的彼此验证和进一步深化。
凝视地读画同样需要时间。随着时光在专注中流过，风化的历史在每一个此刻渐行渐远，一切的此在也将成为历史和记忆的一部分。历史的记忆只有在面对某种相似物时才能被召唤。马志明的南方风景系列正是通过画面在营造一种“记忆的相似物”。一个插曲。画家卢杰曾在马志明的一幅作品面前说出：“我看到了自己年轻时下放的地方……”。在这幅非具象表现性的画面面前，观画人看到的显然不是他曾经生活过的地方，而是他自己生命记忆的一部分。这部分记忆在与画面相遇时被画面照亮，被唤醒。在这里，画面与他者记忆的交织就是真实充盈的实在，是全部。于是我们可以认为，较之旧有的语言，马志明相对“轻”的风格化语言可能更适度地表现了“记忆”的本质。这种语言所揭示出来的对他者记忆的影响，不论是温暖的还是忧伤的，都贴近了读画者原本隐秘的记忆深处。在这个意义上，作品本身就是言说者，它无需附丽。
以上颇具个人意愿的解读源于和马志明多年的熟识与多次对话。事实上，作品真正的秘密也许根本没有人可以“解读”。作品就是它自身。阐释的悖论由此彰显无遗。尽管如此，我们都难逃阐释与被阐释的命运。也许能解释的地方，只是每一个人在他理解的处所与艺术作品的相遇。
藉由马志明，我想延展几句意义宽广的解释。关注马志明、关注本土艺术家个案，与整体地关注艺术家创作及江西艺术生态是分不开的。与全球艺术相对应，全面观照本土艺术的方方面面可谓是一种“地缘艺术”。目前，在世界范围内影响深远的GAM(Global Art and the Museum)全球艺术研究项目表明，当代艺术与全球范围内迅速成长的艺术机构与市场状况是息息相关的。传统的艺术生产概念在这种影响下正经历着复杂的变化，从而已经超出了地理、时间、政治经济以及文化的多重边界。当代艺术的图景将是由多样化的观众、艺术市场、拍卖行、美术馆、艺术家和博物馆共同有机组成的不可孤立的全球艺术世界。
艺术从来就不是一般的商品，它的原创性和精神价值需要时间和相对专业的知识去认识。认识艺术、培养观众、走进市场，广泛展开艺术家与艺术家之间，艺术家与受众之间的对话都是阐释艺术多元有效的途径。有阐释才有理解，理解消融孤立和孤独，哪怕在理解中存在着偏差和误读，因为我们每一个人，都是或都将是这个艺术世界的有机组成部分。
在这里，我只是描述了我所看到的，而非呼唤本土的艺术家和策展人对“地缘艺术”要给予如何特别的关注。也许我更喜欢把自己的阐述作为一种个人的审美经验来理解，以致它偏好到这样的程度，使我不得不同意伽达默尔的观点：美学必须归属于解释学。但是，对于艺术批评，一方面，我们有热情为公众努力构建一个阐释艺术和理解艺术的平台，另一方面我们也将必须保有我们对艺术探索的过程中一些无法传递的奥义的沉默——这不是鄙俗的自我精英化，相反，它是在艺术面前真实而素朴的谦卑。
【编辑：颜媛媛】
