在叶永青的作品中，历史的变迁、社会的戏剧、个人的心绪都在缤绘多样的文化符号和图式结构中得到了含蓄的表达，具有健康的儿童般的幻想与稚拙，宽容而谦和的幽默，在随意性的涂鸦与符号之后，是对平凡而又单调的日常生活的超越。
——殷双喜（美术评论家） 《中国美术百年》
叶永青早些年弄过一阵水墨画和其它方式的东西，90年代后逐渐形成了自己较为稳固的风格，一些批评家称他为“稳健的”和“有节制”的艺术家，意思大概是指他一贯的沉稳作风。有一个阶段，不少艺术家运用拼贴、并置、综合、复印、以及各种材料的挪用作为手法，指望两方面讨巧：一是继续利用已经学到手的绘画技能，不至于浪费掉，二是取得绘画外的进展空间，努力与“创新”风气相一致。谁都害怕掉队，谁都不承认自己保守，因此，最符合他们现实可能性的就是将绘画性与当代性揉合，这显然是一种权宜之计。叶永青的图式具有空灵的飘逸的气息，非常和谐与抒情，类似中国文人画里的审美趣味。曾有人戏称他是前卫艺术家中的文人画家，倒真是一语中的。他在较长时段内创作的《大招贴》系列是某种冒险的尝试，向“波谱”靠拢需要相应的代价。我觉得叶永青的心志不属于大开大合的类型，不适宜于乱折腾。以栗宪庭的说法，叶永青身上有一种感伤的东西，按我的引申，感伤是浪漫主义情调的底色，这就导致他作品的基本方面：优美而抒情，精妙而率性。
近两年叶永青迷恋上新的图示：涂鸦。我第一次在他的画室看到这批作品便马上感到欣喜，而脑袋里立刻蹦出一个概念：中国式的涂鸦。这批新作无疑是智慧的象征，叶永青以他的奇思妙想“刻画”和“制作”这些篇幅巨大的涂鸦之作，表明当代绘画在种种制约里还存在着许多可能性，惟一需要的就是艺术家如何去挖掘和开拓。我想解释，所谓的涂鸦是一种隐喻，或者说是一种类比，其实叶永青根本不是在涂鸦，而是在呕心沥血地一笔一笔地刻画。
—李小山 《妙笔春秋》
像罗中立、张晓刚、叶永青、周春芽、许江等人，就在八十年代短时间内激变的艺术背景中经历了各自早期的探索，向原有的艺术观念与标准挑战，也向自我原来先天不足的艺术能力挑战，从而获得了艺术认识的自主性，为后来的发展做了逻辑的准备。可以说，八十年代的艺术运动实质上是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术在社会变革中的启蒙作用两者彼此交融，双向并进的文化运动，作为思想启蒙的成果，艺术家成了中国社会中的精神探索者，他们尝试着各种风格，探索着各种可能性，极大地丰富了艺术创作，另一方面，随着艺术资源的增加，艺术思考和实践探索开始越来越深入，到了八十年代末期，在一般意义上并于艺术的意义与坐标的纷争已尘埃落定，剩下的是艺术家如何将艺术表达推向精深与个性这种个体的任务。在八十年代中‘成长’起来的一代画家那里，预示着一个崭新的、充满活力的时代的到来。
——范迪安 《挑战即机遇》
叶永青、刘小东、刘炜、毛焰都属于“语言型”的油画家，这不是指他们的艺术不关注文化和社会问题，而是指他们将这种关注视为语言实验的一个自然结果，叶永青近年来对“涂鸦”进行的分析性实验，不仅为自己找到了一种超越风格的方式，也为中国油画的观念化过程提供了一种新的经验，这也使他成为近年来中国当代油画中不多的几位具有突破性发展的艺术家之一。
——黄专 《作为当代文化媒介的中国当代油画》
长期的现实磨难令中国人形成的忍耐和含蓄的性格，也使中国的此类作品较少像西方超现实主义作品那样把现实物象作过大的肢解和荒诞的处理，而更倾向把现实物象作陌生化的处理，以适应东方人的含蓄，细腻和伤感的情怀。同时，由于感情的介入，他们把表现主义的因素揉进了超现实主义的语言模式中，形成一种类似中国古典诗词式和中国传统文人画意象表现的语言模式，此类艺术家较早时多出自中国的西南部，如其始作俑者张晓刚，叶永青，毛旭辉，何多苓和周春芽等，其后又多集中于中国的东北，这里选择的艺术家王广义、张晓刚、叶永青、周春芽、孙良、蔡锦、曾梵志、毛焰作品的风格都属于这样一种语言框架。
王广义、张晓刚、叶永青是“八五新潮”的代表艺术家。王广义早期作品曾受乡土风格的影响，《北方极地》系列是他超现实主义式作品的成名之作，而张晓刚、叶永青、周春芽都是从第一个阶段的乡土风格转向超现实主义和意象风格的，其后他们三人都曾数易画风。“八五新潮”之后叶永青一直寻求艺术的观念性和绘画性的结合，试图把中国文人画对书写性的感觉，油画以笔触的感觉，版画的印制感觉，涂鸦的随意感觉等现代与传统艺术中的多种手段融合贯通，并在符号、技艺和材料的选择上超越文化的民族，身份，地域的局限，在历史、时间和空间的多种因素中，寻求一个和平共处的世界，在这点上他也许接受了意大利三C尤其SANDRO CHA的影响，把绘画性转换成能为观念性艺术所用的一种因素。
——栗宪庭 《改革开放以来的三代画家》
叶永青的油画作品以现实主义题材为主，在中国当代艺术中极具个性。在他的作品中，被分割的画面，经过选择的人物图像，形成了其独特的艺术语言。和许多中国艺术家一样，90年代初期，叶永青改变了他的艺术风格。他保留了明显贯穿他整个艺术生涯中对符号运用的倾向，并使其新的作品更加地贴近自然。从他前期作品中脱离出来的各类因素，孤立地并置在已被分割成块状的画面中。这种风格取代了他早期作品中的表现主义特征。80年代凝固封闭的画面，变成了90年代碎片式的组合。可以说，这个变化非常明显地反映了在后89的许多艺术中，前卫艺术家和社会的关系，中国的文化景象也已从曾经深深地效忠于艺术的大众化，而转变成客观的，具有洞察力的个人关注。
叶永青的作品聚集了这些记忆碎片，有些还不断的重复出现。如鸟、鸟巢、空鸟笼，人——孤单的男性或一对夫妻，他们都具有茫然的外表，有些还有红卫兵式的帽子或制服。那些鲜艳明亮彩色的片断，通常是用普通的颜色，或黑、或白、有叉、有蓝色或红色的带子；有隐藏这些带子，树和单片树叶后面的人，有故意让人难以辨认的涂鸦和少许可以辨认的书写。这些形象不是单纯的写实，它们是漫画，它们是装饰了的产物，这些原始个体也许代表艺术家记忆中最真实的自然特性，它们激励着艺术家的想象。那些外表象是疯颠的人鸟的描绘是因为他们真的疯颠，或是艺术家心目中的机械化强化了这种怪异？
叶永青的作品中呈现着某种近乎荒诞的古怪和欢乐，那被描绘成极其惹人怜悯的人像，通过其眼神透露出对获取同情的渴望。鸟儿欲于象飞机似的展翅高飞，以至于完全失去平衡。其他的鸟儿则揶揄惊愕地注视着他们那巨长的腿。悦人的卡通效果随处可见。作品中物体的处理尖锐而残酷，使人们感受到了艺术家最基本的人性，也许有些荒谬甚至可笑，但是他们正在广泛的呼吁和行动。在条状和块状的背后，是一些已失去生气的人们。透过他们疯颠的微笑，看到的是他们那不很愉悦的经历。特别悲哀的是栏杆后的老照片一年青的中国妇女身着传统服装仃立在湖边；丈夫和妻子摆出正规姿势照相。这是些非常沉默的碎片，其中的人们已失去了微笑的能力，像卡通人一样，在叶永青的作品中随处可见。这不仅源于这些久远的印象被时间洗刷的如此模糊，也源于他们远离当今中国的生活方式。空鸟笼也是古怪的。许多中国人视歌声美妙的鸟儿为宠物，鸟笼是鸟儿们过去或未来的陷井，还是它们每日栖息的巢？里面有着精美蓝白色迷你瓷碗？正是这种不确定的解释，在西方人的眼里，叶永青的作品超出了他们所能理解的边界。
—— 朱莉娅·科尔蔓 《碎片》
