有些同学带女友出去玩了！”
橙色顶光照耀下的画中男子凝望的双眼有绝对的感染力。一种被夸张的木然与失落同正面免冠照的格式化效果如此契合，我们熟悉这种视觉凝望的挑战。凭籍画题，我们甚至愿意受画家指引去分担画中人的忧郁。一种莫名的同情心导致的经验阅读使赋予画中人假想的慰籍得以传递。但事实是：发生在“86-4-12星期六夜”的所有故事对雷亮而言才是独一无二的。画像中，男子海蓝色西服以及黑领白底衬衣映托下的红色领带，连同宽长紧闭的红唇——是在炫耀青春的修饰抑或嘲笑自己对浪漫所持有的渴望与矜持？雷亮用叙事的方式补充了这张面孔的丰富表情，使得这幅自画像具有对时间的记忆功能，并且由于正面律强烈象征的纪念性，以及画题试图诠释的心理暗示使得观者仿若置身其境。我们不能回避画中人双眼充满泪光而意欲有所为的视觉挑战，并本能地回到经验自身，承受温暖灯光照射下的寂寞，以及对寂寞笼罩下的画中人惆怅与失落的深切同情。画作中没有一块堪称经典的颜色和笔触，仅仅是那双凝望之眼以及画题合力而为的导引，才使得我们愿意巡视发生在画里画外的相关感动。雷亮对事实的简单陈述是偶然的，或是缘于刻骨铭心所持有的永久写照？这样一幅形制简约的画作显然无法提供确切的答案，如同雷亮自己也不能完全认定对自己提出疑问本身是真实还是纯属虚构。
如果我们并不非得牵强在某种个人之外的背景中去解读，那么诸如“85’思潮”、“武汉”、“现代艺术”等语汇与雷亮早期作品的关联更多是表面附着，而不是实质性的胶着。尽管当时雷亮曾最完整地深处其境，86’前后他在武汉却并非以纯粹的艺术家身份参与其中，这使得我们有理由回到更真实的雷亮本身。即他可能模拟了一些现代艺术的语汇，却更多的是在自说自画。也因此，与另一幅看起来多少表达了愤怒并显示自己坚实存在的自画像相比，前者的叙事性更一贯地保留在他后期的作品中。他的画题与画面分置在各自的场景中，合二为一才构成他用艺术解释自己生存状态的合理依据。
现在看来，85’思潮对艺术现代性的努力更本质地回到了寻求艺术的自律发展。那些引发冲击和颠覆传统的诉求同样被时间规制在艺术的历史中。雷亮早期作品的现代性与其说是时代产物，毋如说是源于自发的心理陈述。严格意义上，当时的雷亮还只是担任英语专业教职的素人画家，与现在所谓的职业画家品格与内涵，抑或经营之道相距遥远。也因此，发生在他自己那个青春时光的故事，他无力用一种“大众语言”讲述出来，不期然那些纯粹的心理纹路得以完整保留。他可以诗意聆听武汉音乐学院寂静阶梯中的《鬼魂的脚步》(1986年)，也可以神秘构架《重握她手》(1988年)，直至很理念性地铺就《人之拱》(1991年)，这一系列和建筑内外结构发生关系、与鬼魂遭遇、触及星球天宇的冷艳之作是他将恐惧、失落、茫然之态化解在极度平和泰然的表述中。画面光和原色渲染了他极端私密的欲求。以至于1987年他在巫山县大昌镇等地的大多数写生作品，总处在真实和虚构的两重之境。白天灼热光照下的田园小镇被转换成柠檬黄与普兰交织成的夜景，画面有一种凝固的平静感，丝毫不带有地方小镇的风俗气质，也不曾透露作者遭遇蜀山碧水的任何情感信息。雷亮不过是在他乡异地反复咀嚼一段时间以来自以为是的种种关于自己或作为抽象概念的人的生命存在意识和妄想，他游离在自己存在的那个真实时空之中，他用画像中睁大的双眼本能地凝望自己，也漠然地面对脚底下和天外的鬼魂(《重握她手》)，用不带躲闪的目光还原照耀在巫山小镇的阳光幻影——《光明与罪恶》只是他在巫山小镇关于个人的心理陈述，与集体意识无关。雷亮说，他这一时期极度苦闷，他的作品同意了他的选择，他尽量多地画自己感觉的那个物而不是看到的那个物。他用一种自相矛盾的姿态试图跨入那个他自己看得很清楚的飞地。一切以真实命名，却又在熟视中置若惘然。雷亮早期对景的选择有着某种依赖的暧昧，他对实体物常给予严谨且理智的刻画，却又偏好对光源的主观捕捉以及对建筑物的空间组构。他想告诉人们他步行的脚步以及行进中的遭遇，甚至在拾级而上的某一瞬间的心理意念，如同他自己以为的在描绘鬼魂过程中丝毫不曾感到恐惧，而仅仅只是一种遭遇。有理由相信作品的绘制过程对雷亮而言是理疗自己极度苦闷的有效途径，他用一种自制的沉默应对敏感到的恐惧和抑闷，阐释和消除这些感受则是另一回事。
1992年雷亮赴欧洲等国游学之前完成的两幅作品《梦幻的山》(1990年)、《寻光》(1991年)依然强调了心灵对物的感应意识，画面没有呈现强烈的形式特征，却极大地模糊了物的可视性，或许我们可以认为是由于技术原因阻碍了他清晰表达心迹的可能，使得画面隐约可现的心理企图却在如同言语意欲难表的真实与尴尬中徘徊。但作品的绘画性在看似吃力的铺陈中凸显开来，即弥漫在画面中的光色以及动荡足以让画家自己欲言又止。这种不可说之说——称之为“梦幻的山”、“寻光”，就格外显得多余，画题与画面的人为的调和反倒削弱了彼此的强度。假如没有后来的作品，这种被分析出来的问题是否会成为雷亮认为的一个问题呢？
欧洲游学归来的雷亮对自己作品的推进依然执着且我行我素，他继续着他的山水系列，色彩依旧鲜艳夺目，比起1991年前后的作品，山水的有机轮廓开始锋锐起来。山峰起伏绵延，一种有秩序感的排列出现在画面中，有浓厚的人为组构痕迹，仿如天地间有一种巨大的内驱力使得所有的山峦岩石熔化成一个软体缓缓向前不止。风云际会般的辉煌壮丽背后，雷亮将自己隐密的欲望编构其中。从《无人识此好丈夫》(1995年5月)到《去日苦多》(1995年5月)、《天空第一次红》(1995年6月)、《金女不远》(1995年8月)、《翻身的日子不远》(1995年9月)、《红满山》(1996年11月)、《红太阳江山图》(1996年12月)，直到《江山无限图》(1997年3月)，这一系列画题间潜在的联系不经意泄露了雷亮潜藏着的意识，而且更多密切在个人经历的深处，与画面呈现的关于“壮丽辉煌”无关。我们完全可以相信雷亮图构这些山色时悟对了个人成长经历的点滴，他甚至可以直指哪座峰峦是所谓的“金女”或“丈夫”，这种比照的暴露与图像的隐晦形成了巨大的反差，我们可能因此疑问：雷亮隐藏的矛盾焦点在哪里？
词汇与表意的冲突是在加剧这种矛盾或是起到某种舒缓的可能？如果绘画对雷亮而言只是可有可无的生活方式的点缀，那么我们可以大致认同是前者。事实是，浏览雷亮履历，北大毕业后雷亮每一次的行动本质上都缘起于绘画，他以业余画家的身份混迹在艺术院校和艺术家群居处，他长达十几年至今仍在继续的《艺术笔记》见证了作为一位真正艺术家的企图，从旁观者角度看待艺术可能足以让自己冲动，但执意将绘画作为一项终极追求则有意无意间负起了一个包袱。雷亮从心底故事出发，凭籍艺术来倾诉成长的磨难、苦痛与希冀。早年劳作于长江边，目睹江河吟唱以及无情吞噬生命的种种记忆无论如何不会让雷亮采取赏山乐水的姿态去图绘所见。所幸他从来没有受教于谁，没有被告之应该如何去看山观水，他只有大江河伴随岁月明晦沧桑的记忆，以及自己深陷艺术之境的无依无傍的心理知觉。当这一切促然相聚并同构在一起的瞬间，也许正是他在画面让山河翻腾起来的内驱力。他将品读生命的悲苦幻化在一片貌似富丽的纯色表达中，或许是憧憬作为一个大艺术家美好梦想笑看山河的惬意般的抒怀之举，也可能是面对经验阅读让他更愿意看一座绚丽的山。雷亮似乎可以坦然于现实和理想之间，两重世界如此不同，与其刻意调和，不如索性分而治之。生活在窘迫中与荡漾在华丽山境便成为一种冲和内在矛盾的策略，毕竟他画面显露的富贵气不是与生俱来的，他远不象十八岁的王希孟蒙养皇恩图构《千里江山图》时的春风得意和流光溢彩，两种看似相关的画作，无论画中景和画外人，其实是天地两重，各自做着不同的梦。
雷亮赋寓画面的神圣和崇高更多源于阅读自己并意欲催生一个完全不同的我的图谋。他一直在用几种让自己心生愉悦的对比色，他甚至极端强化它们的共生性，他对青绿山水的改造只表现在图式和山水结体上。到目前为止，他不曾在山川中画一棵细小的树，这一方面使得他想图构宏大山水的理念趋于直观，另一方面也由于舍弃枝草使山峦云气显现为某种心象比照。他介于实相和虚相之间，是作一种平衡选择还是更纯粹超越一种存在，完全取决于他认为自己依然是在看山还是远离了那座他看的山。丛林中总有树，树不一定非得在丛林存活。
《红太阳江山图》(1996年12月)之后的数年，雷亮突然不画画了，他重拾了翻译工作。在我所知的那段时光里，我很难想到他会重操绘事，直到有一天，他告诉我要开始画画。他的简历上写有“1999－2005绘画艺术创作，读书，北京”，再到他约请我观看他的近作，他理想中以及长期以来所持续的艺术事业才清晰地呈现在我眼前。我疑惑他关于自己的追问，是否被他放大了。
雷亮近期的牡丹系列才真正启动了他作为一个艺术家关于艺术的思考。他在试图破解牡丹构筑的大众话语系统。从一种被广泛接受的有关牡丹图像象征的符号意义中释放出一些异质的陌生感，同时他又遵从绘画元素呈现牡丹植物性能的带给自己或观众的视觉愉悦。他用心中的光源照亮丛生的牡丹，依旧华贵绚烂，飘摇在画面中的折枝有着舞台剧般的诡魅和浪漫。或许这才是雷亮真正关注的瞬间。他是把这一场景看作转逝的浪漫，还是在暗示某种不安？包括雷亮自己在内的所有读者只有回到他的前期直至早期铺就的轨迹中才能窥视某种神秘。
从《一叶天元图》(2004年)到《策马天下图》(2005年)、《花团精秀图》(2005年)，色彩的绚丽在枝叶摇摆间回到了他的内心，雷亮所谓的壮阔其实是可以看得见的精致。这象他对自己生存的点滴记忆，同样只属于他私密的自己。
【编辑：张晓】
