李 磊
吴晨荣 画家，批评家。现执教于东华大学艺术设计学院
艺术是一种理想，从《太阳鸟》、《月亮蛇》到《禅花》，李磊走过的艺术道路，体现了一个新生代画家对于理想百折不挠的追求精神
吴晨荣（以下简称“吴”）你是哪一年出生的？
李 磊（以下简称“李”）是1965年。
吴 按年龄分应该属于新生代吧。
李 算是吧
吴 有意思的是，你我两人都是从80年代中期就开始在上海从事美术创作与研究，但却一直互不相识。
李 我想这并不奇怪，或许这正是上海画家的一个特点，就是不太喜欢参与群体组织与群体活动，比较自顾自地搞研究与创作，相互之间的交流很少，上海画家确实也太多了。当然更主要的原因应该是自己的作品在社会上影响力还不够吧。
吴 你早期的作品我印象不深，但你的《禅花》给我的印象却是特别深，所以我晓得你的名字也确有一段时间了，应该讲是识其名而不识其人。
李 你是不是可以谈谈对于我的作品的看法。
吴 抽象绘画是很难用语言表达的。对于抽象绘画作品的理解每个人感受也都是不一样的，所以看法也是不会相同的。你的《禅花》作品所散发与透露出的一种至纯至净的气质与精神深深打动了我。它在表达文化与精神方面做到了言简意赅。《禅花》这个作品的名字取得非常好，非常恰当而传神。花似花，花非花，抽象作品用中国佛学之中的“禅”的概念来命名，非常妙。“佛”是一种外来文化，她进入中国被本土化而成“禅”，西方绘画的抽象形式被引入中国，被你所运用成了具有中国意义的抽象绘画，你的这种创作实践与努力从某种意义方面讲实现或完成了抽象绘画的本土化的目的。有了这方面的意义，不管是成熟的还是不成熟的作品，上海新生代画家在这方面所做的努力还是比较成功的。从你的《禅花》绘画作品看，在这些体现现代精神的抽象视觉形成的语言之中已融合了本土化的因素。我讲的本土化的概念是指具有中国（或东方）传统与现代文化理念与精神的内涵。它包括视觉形式，经验感受及精神本质等因素，而能成功做到了一点是很不容易的。
李 这不是一种简单的1+1﹦2的程序与结果。
吴 是的，记得在20世纪80年代，中国的美术界曾掀起了一股探索与寻求中国绘画现代化道路的讨论，试图通过这种努力需找到一条能够使中国绘画与西方绘画平等沟通的途径，其中一个口号就是油画民族化。然而采用这种狭隘的折衷主义的方式的努力，最终并没有实现艺术上的成功与社会意义上的认可。但是从你的《禅花》中，我们就看到了长期以来一直企盼实现的梦想，当然还包括其他和你一样的南方新生代画家的作品，这些作品基本上实现了中国文化精神与当代艺术形式之间的融合，所以其意义是非常大的。通俗地讲就是实现了使西方人可以用他们非常熟悉的现代绘画视觉语言了解东方文化及其精神的深蕴，同样也使中国人了解与体味到了现代绘画语言（包括抽象绘画）的魅力，所以我相信你的作品会得到人们广泛的接受与好评。
李 对于中国现代绘画道路的探索与思考，一直以来确实是中国几代画家的共同夙愿。中国社会的历史发展到今天，她的文化发展也要适应现代社会的需要，所以文化的现代化是极其重要的，它不仅关系到文化本身的发展，更关系到体现整个时代与社会人文与文明的状况，也就是说关系到精神文明的方面，所以在美术领域，建立与打造怎样的中国现代绘画、绘画如何体现当代中国人的文化精神是每一个有责任和理想的艺术家共同关心的问题，我也一直在思考着这个问题。从90年代中期我开始从事抽象绘画创作至今，我总感受到抽象绘画的形式不应是西方人的专利，现代的绘画形式应该是现代人共同的表现语言与媒介，西方人用各种现代艺术的样式表达了他们与当代社会与文化之间的关系，中国人同样也可以用这些现代的艺术样式，来表达我们对当代社会与文化之间的想法。就我的抽象绘画的探索与实践来讲，我的这些作品在国内已得到了关注与认可，同样，在近年的几次欧洲展览中，我的作品同样也感动了许多欧洲的观众，他们惊叹中国人居然也能画出这样抽象绘画。
吴 这种思考是十分必要的。
李 对于文化与艺术的这种思考，同时又使我找到了另一个至关重要的答案：东西方艺术的本质是一致的。尽管东西方文化各不相同，东方人与西方人思考问题的方式各异，东方绘画与西方绘画表达的形式也迥然不同：西方人是布面油画，中国人是纸本墨色；西方人是立体透视，中国人是散点透视；西方人注重光色，中国人注重笔墨等等，但是在艺术的本质理解与把握上却是一致的，美的形式的法则是一致的，如对比与和谐。对精神的感悟也是一致的，对真善美与假丑恶的人文情绪的判断也是一致的……因此，尽管两者文化背景不一样，思考不一样，传统不一样，表达的方式不一样，但对艺术本质的判断却是一致的，所以中国人对于现代绘画语言的把握与表达完全可以通过自己的方式与途径来实现。
吴 对，所以在你的作品中，我也看到了你对于中国绘画语言的许多有效地运用。首先画面没有繁复而具体的图形，是随意而简单的抽象划痕，也没有丰蕴的色彩和肌理，画面明快而清晰，唯美而纯净。这种视觉表达尽管抽象现代，但却完全是意念性的，体现了一种东方文化的深蕴和意远的精神。其次是画面的随意与简单，与中国绘画用笔精神是一致的，中国画历来讲究用最简练与单纯的线来传神地表达对象。再者就是你作品中画面空间的布局处理手法。西方人的平面构成理论与中国书画之中的虚实空间关系，内容看似相同，但其实质是大相径庭的。西方人讲的仅仅是空间关系而已，而中国人讲的则是空间的精神。以上三个因素我认为是你现代抽象形式的作品具有中国精神的原因。
李 作为一个画家，在以往的创作过程中我也确实思考了许多问题，但总体来讲，往往是一些比较大而本质的问题，而有些具体而细节的问题就不一定考虑得这么仔细，总结得那么详细了。
吴 对于现代画家来讲，画家对于一些文化与艺术的本质问题的思考很重要，作品的好坏在一定程度上也取决画家对艺术这些本质问题思考的结果，这些东西的积淀使一个人长期以来对各种问题的思索以及受到环境与习惯等因素的潜移默化所致。民族与传统的精神是溶入血液之中的成分，这些东西在作品中的体现，则使一个人学养的不经意的流露。因此，要了解一个画家，不仅要看他的作品，更要了解他的成长过程，所以也请你多谈谈有关你的创作与思想发展的过程。
李 其实就像你我曾谈起过的，我们这些人都是60年代出生的新生代青年，生在新中国，长在红旗下，是戴着红领巾唱着革命理想主义的歌曲，在“文革”的斗争环境中度过童年与少年的成长期的。“文革”结束，到了80年代正是我们这一代人思想形成期，国家实行了改革开放的政策，社会在急剧的变革过程中产生各种社会思潮，从伤痕文学弥漫到精英文化泛滥，再到拜金主义流行，这些对于我们这一代人的思想影响是极其巨大而深刻的。而这个时候，对我来讲正好从美校毕业，开始了在美术设计公司的工作。
吴 在美术设计公司从事设计应该讲是一个很不错的工作。
李 确实是一个很不错的工作，但对我来讲却是一个感到窒息而难以接受的工作环境。
吴 为什么？
李 为了理想。在美术设计公司里你也许可以心满意足地在设计桌前送走你的青春，退休的时候你可能是一个德高望重、事业有成的广告设计家或装饰画家，但你决不是一个能与毕加索、马蒂斯、蒙得里安、塔皮阿斯为伍的艺术家。
吴 艺术就那么重要？
李 从我们这一代人来讲，理想是很重要的，因为我们从小就一直生活在理想之中，然而严酷的现实确使理想不断遭受打击，所以从我们内心来讲，当时对现实充斥着一种无可奈何的失望感，而惟有艺术才是自我保存的一丝希望，也是最后的理想，所以艺术对我来讲必然是最重要的了。
吴 这种情绪在新生代艺术家之中很典型，你早期作品也肯定与此有关。
李 是的，我的早期具有代表性的创作是一组叫《太阳鸟》的作品。
吴 《太阳鸟》从名字上听起来是非常浪漫，充满理想色彩，是否代表一个追求太阳——理想的鸟的神话故事。
李 对，我非常喜欢中国的神话故事，在中国的神话里，鸟是很重要的角色，各种各样的鸟扮演着形形色色的图腾。炎帝之女溺死东海，化为精卫鸟，衔石填海不止；西方天帝少昊以燕子、伯劳、晏鸟雀、锦鸡分管一年四时，以凤凰为主管；东方殷民族的祖先帝俊（舜）最喜欢与五彩鸟交友。这些都是很美丽的故事。神话是中国文化很重要的组成部分，它体现了中华民族浪漫主义的情怀与理想主义的精神。我沿用了中国神话的概念创作了我的鸟——太阳鸟。
吴 神话故事在中国几千年的文明史上有着很深刻的影响，所以从创作的切入点来看还是结合得很好的。我看你的《太阳鸟》作品，人首鸟身的形象并不精致而略显纷乱，粗略而压抑。
李 是的，因为那只鸟就是我自己。我是一个很普通的人，但也是一个充满理想的人。然而在当时，理想在现实中所遇到的失落对于年轻人来讲是很残酷的，现实远非理想那样灿烂，他会使很多有才华和理想的人最后失去勇气，然而我是一个不甘心的人，所以我就以太阳鸟来比喻自己，抒发自己的情感。这只丑陋而平凡的鸟想飞但一时又飞不起来，他有些沮丧、压抑，但却还是充满了想飞的欲望，充满了对于理想的憧憬。
吴 这就是希望，也是你以后得以走向成功的关键因素，所以讲这组《太阳鸟》创作尽管影响不大，但还是真实地反映了新生代青年在当时的社会现实状况下的真实的创作情绪。
李 《太阳鸟》是一组丝网版画。我早期的作品基本上都是版画，我喜欢版画。版画是一种比较精练的绘画表现形式，图形要做到概括、简练，这画种比较高雅，最主要的还是它具有很强的视觉冲击力与力量感。鲁迅先生在30年代曾带领青年画家用版画作为战斗武器，还有德国的女画家珂勒惠支的版画反映穷苦人的生活，非常感人而震撼人心。另外，我当时在美术设计公司画油画程序比较麻烦，框啦、画布啦等等，而搞版画现成的东西很多，很方便。
吴 我看版画的这种高度简练、概括的特质在你现在的抽象作品里有一种内在的衔接与延续。
李 可能有吧，这应该是一种潜移默化的影响，并非一朝一夕，也并不是简单地运用。
吴 所以对一个艺术家来讲，对各种艺术样式的尝试与感受都很重要，包括音乐、文学、戏剧等，说不定哪一天在自己的作品之中的体现与运用便是一种极其重要与关键的因素。当然就像你说的，这些在你身上的沉淀并非是一朝一夕的，运用也并非是简单地搬用，往往是一种无意识的精神体现。
李 到了90年代中后期，由于社会的不断进步与发展，看的东西也越来越多，考虑的问题也越来越全面与深刻，人的思想与观念应该讲在不断地提高与成熟。这期间，我在绘画的表达上主要是开始了油画的创作以及用各种媒介材料的抽象作品实验 ，而这一时期比较完整的主题创作应该是《月亮蛇》的系列创作了。
吴 《月亮蛇》从名称上看应该是《太阳鸟》的延续。
李 我还是继续沿用了中国神话的概念，通过构筑一个美丽的文化寓言，来表达心中的一种理想。但在表达的主题内容方面，则有所不同，因为我总感到现代社会的发展，特别是当今的社会已进入到了信息化时代，发展速度极其迅猛。它确实给我们带来了许许多多的物质的文明，一种实实在在的享受，但你是否意识到我们正逐渐在失去着什么东西。在现代化的办公室里，人已越来越像是机器，或者讲整个社会像是一架大机器，人只是其中的一个零件。这种物化的现象使人正在快速地丧失人本之中的人性、人欲与人情，这是一种多么可怕的发展趋势与变化啊。所以我就用同样的神话概念和寓言故事来表达我内心的这种想法。蛇是一种古老的生灵，它是原生态的、野性的，又是神秘的、灵性的，它恣意妄为而无拘无束，所以我认为它是人性的一种幻影，大自然的一种幻影。
吴 所以在艺术情绪的具体表达上你的画面也是比较自由的，奔放的。从《月亮蛇》的画面之中我们不难看出你的个人主观意念以及笔触与色彩的自由和随意：色彩明亮而近于诡谲，构图奇崛而充满神秘感，人面蛇身的生灵在振奋升腾、恣意纠缠，涌动着蓬勃激越的生命力，表明了你对于生命意志的大胆表述和对生命节奏形式的刻意追求。
李 生命与人性，在今天的时代将越发显得重要与珍贵。
吴 从《太阳鸟》到《月亮蛇》，可以看到你从关注自身与现实社会关系，飞跃到关注超越意识形态的人类社会共存的根本问题，人文主义与人本主义的思考。你的作品风格比较直观、情绪、奔放而浪漫。所以我认为你的作品的本质还是理想主义的。
李 我是一个理想主义者，也是一个勇于追求理想的人，这与我们新生代的经历有关，也与我的个性与个人经历有关。而对于一些人与社会的根本问题的探索与思考，这是许多和我有一样经历与感受的艺术家共同关心的问题。
吴 可否继续谈谈你的抽象绘画作品《禅花》是怎样创作的。
李 在我进行《月亮蛇》创作的同时，我一直在探索与实验抽象绘画的创作。这应该讲是基于两个方面的原因展开的，第一个方面就是基于对于人与社会关系的思考，作为中国人自然就具有了中国文化的背景，所以就会从中国文化的角度去思考。佛教在中国具有广泛的影响，佛学之中的“出世”与“入世”之说在阐述人与社会关系方面具有深刻的哲理，禅宗又是佛教在中国的一种发展，所以从90年代中期我就开始关注与研究思考佛学有关这一方面的学说，试图在其中寻找到有关自我理想与社会现实及艺术关系的答案。其二就是对于艺术的思考，前面已经谈到，通过对东西方艺术形式与本质的对比分析，我的结论是东西方艺术的本质是一致的。所以作为现代人就必须要用现代的观念，现代的手法去画现代的画，而具象的形式表达已无法实现我内心对于这些问题的思考，而抽象的形式却恰恰能比较好地反映我当时的情绪。因此在90年代中期，我就开始了抽象绘画的创作。
吴 你的抽象作品大致好像有两类：一类是用纸本、色粉笔、铅笔等工具作的小幅作品，另一类就是比较大幅的抽象油画作品。
李 搞抽象画有一个不断深化、摸索与逐渐成熟的过程。我尝试过不同材料与工具，我的抽象画作品尺幅都比较大，约2至3米，所以画面整体把握的难度就高。相对来讲，纸本小幅作品对我来讲就比较容易把握、比较得心应手。
吴 怎么会想到用《禅花》作标题。
李 《禅花》的标题的选择纯属偶然，我开始是做《葬花》系列的，“禅”与“葬”音相近，是偶然得到朋友的建议而定的。但也是必然，因为对佛学问题的考虑比较多，所以也应验了佛学所讲的因果关系吧。
吴 创作过程必然也与此有关？
李 是的，通过对于人与社会、艺术、理想等这些问题的深层次的思考，如果你以一种超然的出世的态度面对这些问题，你就会摆脱困惑，而更加坚定你对于理想的追求。所以在创作过程中必然也会有一种这样的感受，这是一种漂浮升腾的感觉，上升、上升，然后到达一种至纯至净的境界……
吴 辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的境界，“那人”不妨看作是你的“禅花”。
李 深有同感
吴 从刚才的谈话，我有两个体会，第一你是一个把艺术当作最终理想的绝对的理想主义者，第二就是你所经历的道路演绎了中国南方新生代画家所走过的典型的道路。
一个伟大的变革时代必将产生与此相适应的艺术。然而对于中国现当代美术转折时期的美术现象的分析与判断，从某种意义讲确实不够完整与深入的。
吴 就中国美术发展的历史而言，尽管其在不同的历史阶段都曾发生过一些比较大的变化，但总体来讲还是直线型的。当历史发展到20世纪的末期，它所受到的冲击与发生的变化却是前所未有的。这是由两个方面的因素造成的，一是因为中国社会本身的发展需要引起的，也就是讲中国的改革开放政策使长期内闭的社会达到大开放，势必造成中外文化的大碰撞。第二个因素是因为世界当代科学技术的迅猛发展，如互联网、纳米技术等导致当代人的思想观念发生了巨大的变化。这两个几乎是同时在发生影响的因素，使中国近二十年来发生了翻天覆地的变化。
李 中国社会近二十年的变化确实非常大，举世瞩目。而其在美术领域的变化也是空前的，因此转折时期的美术在中国美术史上必然留下重要的一页。然而，这转折时期的美术现象却是纷繁而复杂的，二十年来中国美术的各种思潮，各种流派异彩纷呈，眼花缭乱，使人难以明析与理顺其发展与变化的脉络。有幸的是，我们这一代人正好亲历了这个伟大的转折的时代，从某种意义讲，关注新生代，关注新生代美术现象或许是理清与把握这一时期美术的一个重要的切入点与突破口。
吴 是的，我也十分关注中国美术在这个特定的历史转折时期的各种美术现象。应该讲，新生代美术在其中的作用是不可忽视与低估的，其中的原因很简单，中国社会变革的二十年，正好是新生代思想的成长期，他们的思想情绪的变化对中国当代艺术具有直接的影响。然而遗憾的是，我发现批评界在这方面的评论至今却是不完全与比较片面的，这种现象对于今后研究与审视这一时刻的中国美术，以及其所透露的社会状况、人文情绪都将是十分不利的。
李 怎样理解你这种讲法。
吴 首先，新生代是一个年龄段的界定，因此新生代美术应该是此年龄段整体的美术现象。然而从目前已被认定的新生代美术的概念来看，却被冠以“泼皮”或“玩世”的现实主义美术，其实这只是新生代美术之中的一个局部现象。
李 你这种讲法我也有同感，只是一直以来都没有哪个评论家明确指出。单就上海来讲，从年龄的划分看，上海的新生代画家肯定是存在，而且人数还是相当多的。但是如果按照已认定的新生代美术等于玩世现实主义美术这种观点，那么，新生代之中出现的大量的其他美术现象就无法界定了，上海也就不存在新生代美术了，而实质上。上海的新生代美术是非常有特色的，新生代画家也是非常活跃的。
吴 是的，这种观点不仅对于上海的美术现象无法作出解释，同样还包括更为广泛的南方地域。如杭州、南京等地，确切地讲是包含有南方文化精神的新生代美术现象。我认为中国新生代美术应包括两个部分，一个是以北京为代表的具有北方文化特征的北方新生代美术，就是玩世现实主义美术。另一个就是以上海为代表的具有南方文化特征的南方新生代美术，表现为多元化的艺术思想与表现形式的美术现象。这两个部分组成了中国的新生代美术。
李 这种提法很新颖，但这种提法关键是要有强有力的说服力与理论基础。
吴 首先这种现象是一种客观存在。另外要分析新生代美术不同现象与不同情绪产生的社会与文化原因。中国在改革开放前是一个非常政治化的社会，因此新生代一直是在理想主义的氛围中长大的。到了20世纪80年代，新生代思想的形成期正值国门大开，一个充斥自由思想的年代到来，精英文化乌托邦式的空想主义在现实中遭到打击，由此新生代的理想主义也受到很大的挫折。其成长的每一步都是理想主义遭受挫折与失败的记录，随之而产生的是与社会之间的一种隔阂与消极情绪。以一种无聊、泼皮、嘲人嘲己的方式对待一切。然而我认为这只是新生代群体中出现的一种情况。这种“呐喊”式的情绪在北方新生代身上是真实的，而南方新生代在产生这种情绪之后选择的方式却不是“呐喊”而是选择了一种彻底逃避的方式。
李 这个我们都有亲身经历，因为这种“呐喊”除了发泄自我情绪的不满，其实毫无现实意义。社会问题更多的应是政治家的事，艺术家是无能为力的，也管不了这么多事。对于南方新生代青年来讲，做自己的事是比较好的选择，因此当时上海参与出国潮的在新生代青年中非常流行，而新生代画家则从对现实的消极的不满情绪转向了对自我艺术的关注。这种现象的出现确实与南方的文化有关，南方人历来不好争斗，比较自顾自，这其实也是无奈之后的一种现实的选择。另外，在美术领域，中国自古以来就有南派与北派之分。南派比较悠然自得，而北派则胸怀乾坤。
吴 所以北方新生代美术很容易形成群体以及某种思潮，玩世现实主义美术现象就是其集中的体现。
李 这还与艺术评论的主力在北京有关，北京是中国的政治文化中心，代表中国文化的主流走向，上海以及其它一些地方，则均是地域性的。
吴 北方新生代美术是带有意识形态痕迹的潮流，因此很容易引起评论界的关注。而南方新生代美术早期的形式是“出走”，我这里讲的“出走”的意思如同佛教中和尚出家的意思，逃避现实嘛，所以他们从一开始就强调个人的独立性，是非常零散的，不仅不能形成某种思潮，而且也是非群体的，形成期又是相对漫长，分布又广泛，所以很难看成是一个群体。另外，初期接受的又全是西方现代主义的思想与形式，所以早期作品基本上都是照搬照抄，也没有多大的价值。
李 这就是大家认定的拷贝文化现象，但是它的意义就是在形式上快速地与西方现代主义美术接轨，为南方新生代美术在以后形成多元的美术潮流打下了基础，应该讲还是有价值的。
吴 随着中国社会的迅猛发展以及南方新生代青年思想的进一步成熟，他们的艺术在文化上最终实现本质的回归就会成为必然。所以从90年代至今，南方新生代美术是在漫长的过程中逐渐成熟的。
李 这种成熟应该是指南方新生代画家在各自的美术表现形式中逐渐形成一种具有中国文化精神内涵的因素。也就是把现代的绘画视觉形式与中国本土的文化精神有机地集合起来。
吴 这也是中国当代艺术能够开始立足世界当代艺术领域的关键因素。另外，“散”而“漫”的多元化的南方新生代美术并不是没有共同特征的。其在内容上至少有三个特点：一个就是回避意识形态，以超越的姿态流露与关注人类人性与人本的本质问题，体现现代人性与人本的情绪流露，你的抽象画也是，反映了你情绪中的一种理想主义精神。其二是关注超越时代的社会与人类的普遍问题，如疾病、吸毒、战争等。以一种随机的自我方式解释社会矛盾。第三是对文化与艺术本质问题的思考与研究。
李 以这种超越意识形态的姿态关注人类的根本问题，对社会本质问题的人文关怀、对艺术与文化本质的研究，这种多元化的艺术现象与潮流与当今世界艺术的潮流是一致的，这或许是预示中国美术走向当代领域的一个标志。
吴 是的，我也是这样判断的。南方新生代美术所出现的这些特征，与当代世界艺术潮流的最重要的特征是相符的。在一些艺术史论与批评的论著中，都将1989年作为中国现当代美术的转折点。然而当代艺术的一个最主要特征是多元化，而北方新生代美术的现象是无法解释这一个观点的，北方新生代美术不仅不是多元化的，也不是关怀现时的，更不是关注未来的，它的实质是对过去的不满与留恋。而南方新生代美术是超越意识形态的，是一种对现时的把握与对未来的思考。所以它所体现出的特征是符合艺术发展的当代性的。
李 北方新生代画家之中现实主义的写实表现较多，表现主义与超现实主义的较多，政治波普与艳俗的较多，而南方则相反。
吴 有意思的是，从目前来看，北方新生代画家的作品也有了开始摆脱意识形态羁绊的倾向，开始转向了关注人类许多本性与社会的本质问题，如方力钧，岳敏君等人的近作都有这方面明显的转化。
李 这大概是一种在当代意义上的汇合吧，殊途同归嘛。
吴 应该是的。
李 由此可见，中国的新生代美术在中国现、当代美术转折时期具有特殊而重要的意义。它的两种不同的现象充分反映了中国南北不同文化对于美术领域的影响，也充分反映了这一特定历史时期的中国社会的现状与人文的情绪，对以后研究这一时段的历史有参考作用。对于新生代美术的这种重新分析与评估，确实可以解释以前人们对于新生代美术其它方面不能解释的问题，比如将我们这些画家列入了另类画家之中的现象。还非常合理地揭示了中国当代美术出现的原因与演变过程，具有相当的价值。
艺术样式没有好坏之分，却有高低之分。艺术思想与形式的多元化已成为当代艺术发展的显著特征，要倡导与寻求艺术的多元化道路，必须要建立与完善一整套与之相适应的评价体系。
李 作为一个画家，搞艺术，除了为自己的理想之外，有时经常还会思考这样一些问题：做艺术到底为什么？或者讲艺术的目的是什么？用什么方式来做艺术？我觉得艺术实际是一种精神传播，而精神只有通过物化之后才能传播的，美术是其中一个很重要的精神传播方式。现代社会的发展，科学技术的进步使得达到这种目的的可能性大大增加，艺术在许多地方的体现以不需要用传统意义上的绘画或雕塑等方式来表示，或者讲，传统方式的美术表现形式已不足以表述当代人碰到的一些问题，表达得不够准确与深刻，所以就出现了装置、行为等新的艺术样式。实际上这就是艺术的目的与方式问题，以前画油画用油与色调和作媒介，现在则用数码录像的方式便捷地表现你的思想。
吴 这是一个既简单又复杂的问题，存在几个方面的思考。一个方面就是艺术的分类问题。从美术的角度讲，原来的油画、国画、版画、雕塑等画种的分类，其实到现在早已碰到问题了，各种综合的形式层出不穷，就拿你的抽象作品看，有些是用牛皮纸、色粉、铅笔、油画色等媒介与工具来实现的，你讲应该归为那个画种？
李 这种传统的画种划分的概念显然已经不能适应时代的发展需要。
吴 画种自身在交融、变化。第二方面是画种的外延又在快速拓展，装置、行为等出现了。以前搞艺术是传播精神、陶冶性情这方面功能比较多，现在科技发展使达到这种传递功能的可能性大大扩展，所以装置、行为、多媒体等会作为新的艺术样式出现，这些大家没有什么争议。但是关于什么是艺术，艺术的目的是什么就复杂了，我看至今这还是一个没有定论与无法达成共识的一个问题。我看关键还是你站在什么角度来思考与解释这个问题，如果讲有人现在还是认为绘画、雕塑、音乐、戏剧等是艺术，这是对的，因为他是站在经典和传统的角度看艺术；如果有人认为特定范围与意义的行为、装置等新的综合形式是艺术，这也是对的，因为他是从艺术形式发展与目的关系的角度来看艺术；如果有人认为生活中的一切都是艺术，这同样也是对的，因为他是从观念的角度来解释艺术。
李 这也体现了社会在不断变化与进步过程中人类对于艺术不断认识与提高的认知过程，但这又提出了一个更加有意思的问题：既然生活之中一切都是艺术的话，那么，艺术还是不是艺术？
吴 或许艺术就不复存在了，这种讲法从逻辑上讲也是存在的。
李 从传统的角度讲，搞艺术主要是传递精神，陶冶性情，这也是它一种功能的体现。现在搞艺术非常注重想法与观念，对艺术之中意味性的东西开始淡化，甚至放弃，强调观念的唯一性。艺术总应该是要有想法与观念的，但是这种放弃艺术特质的观念使艺术越来越等同于哲学，我认为艺术可以接近哲学，但艺术不等于哲学，不管是传统艺术还是当代艺术，艺术毕竟还是艺术。
吴 艺术确实是一个讲不清、道不明的东西，或许它的魅力也就在于此。就从搞艺术的出发点看，每个人是完全不一样的，目的也是不一样的。可以是为了社会，也可以是为了自我，可以是为了思想，也可以是为了娱乐。我现在突然感到，艺术或许是一个根本用逻辑或理论都难以解释与阐述的东西，所以现在对于艺术的评判，是不能用过去的一杆尺子来衡量的。这又使我想起了另外一个问题：我接触了一些搞现代观念艺术的艺术家，往往把自己搞的具有观念性与前卫意义的装置、行为或多媒体的作品认为是最好的、最艺术的，而看不起一些搞传统与一般形式美术的艺术家。
李 艺术作品样式之间没有好坏、高低之分，但每一种艺术样式内的作品都有层次上的高低区分，确实在一些年轻的搞现代形式的艺术家之中有这种倾向，我也曾听到有些画家评论某某画家的作品不行，没有想法，观念不行，某某画家的画法太老了，已经淘汰了……其实我认为许多画是无法比较的。你讲安格尔的作品好还是梵高的作品好还是波洛克的作品好？都没有可比性嘛！现在要防止一种现象，即当代艺术的庸俗化。这里有两种情况与趋势，一种趋势就是“新奇怪”现象，就是猎奇，奇形怪状，好像越怪、越新越好，而这种怪、新实际是缺少文化背景的，为什么要怪、新？这种怪、新是不是有目的性，是针对什么的？这样的社会状态下，承受的生活氛围中有什么感受触发你“新奇怪”，如有这种背景、表达也是准确的，则完全可以，而且应当鼓励。但有些人的目的是为了引起某种轰动效应，做一些不可理喻的事情，那就是当代艺术庸俗化的一种反应。还有一种庸俗化是走甜美的道路，这次上海油画展中的一些抽象艺术现象令我非常担忧，有些作品好像变成了装饰的“花纸头”，当然人人都可以画抽象画，随你怎么画，但是怎样的抽象画应该得到认可？现在就有这种趋势，唯美化，其实也谈不上唯美化，就是“花纸头”……
吴 你提出的这个观点我是又同意又不同意，“新奇怪”与“花纸头”庸俗化的现象我认为有问题又没有问题。关键是新也好，奇也好，怪也好，最终你的作品能否立足。搞艺术，从倡导多元化的角度看，年轻的画家或其他人要取得成就，只要他的作品能得到大家的认可，可以从不同的方面来切入，有的震撼，有的优雅，有的新，有的奇、怪，包括“花纸头”都是可以的，由此组成了当代艺术的多元化。但问题是不能成为一种趋势，成为趋势就不得了了，不健康了，就变成了只有新、奇、怪，就是好的了。包括抽象绘画的“花纸头”现象，现在又出现了一种抢占新的图式的专利现象，就是一些画家以抢占视觉图式作为自己的一种专利符号，长期反复占有了就是艺术家了，别人去画，就成了抄袭。我认为所有的符号人人都可以画，关键谁画得好，你创造的图式符号，你就必须把它做得最好。其实，我看每个画家的作品都是留有他人痕迹的，所以艺术不应成为一种固定的专利。这种不正常现象的出现，我认为关键与艺术评论的片面性引导有关。
李 美术评论在美术创作的导向方面作用是非常大的，美术批评要客观而不能片面，要倡导多元化的思想观念，关键是要建立健全的评价体系和机制。前面已经谈到，但从画种来看，就存在问题，比如全国美展或上海美协搞的展览还是按传统分类，国、油、版、雕得来参加，不是国、油、版、雕的就被排斥在展览之外，那么不是搞国、油、版、雕得就不是艺术家了，自然也就形成了主流与在野的，这对整个社会的美术来讲是不完整的。所以讲老的评价体系或机制早已不适应客观需要了，也不利于建立与倡导一种多元化的艺术氛围。21世纪的美术最大的特点是个人主义与人文主义相结合，是一种个性张扬，艺术思想与形式的多元化是这种思想最明显的显示。所以，多元化是当代美术的一个重要特征，要树立一种艺术上的平等与共存的状况与现实，而不是一种形式独领风骚，或者相互排斥，水火不容的状况。建立一套公正合理的评价体系或机制，对中国当代美术的健康发展具有不可估量的促进作用。
由于上海美术批评队伍的薄弱，长期以来上海的现当代美术被忽视了。然而在海派文化滋养下的上海现当代美术还是非常坚定而怡然自得地向着多元化方向迈步……
吴 在中国的近代史上，上海历来是个经济文化最为发达的地区，并且曾经是中国的艺术之都，无论是鲁迅、张爱玲、巴金，还是张大千、林风眠、赵无极等都曾客居上海，当历史发展到20世纪的最后二十年，中国改革开放的政策又重新激发了上海这座城市的人们的信心与激情。在美术领域，从70年代末、80年代初开始，上海的现代美术运动就开始萌发，从激情四射的《12人画展》，到轰轰烈烈的《凹凸展》，再到今天的多元化美术，上海的现当代美术发展得自由而自在，出现了各种艺术思想与形式风格并举纷争的多元化现象。应该讲上海的现当代美术是活跃而健康的，但有意思的事，当我们翻阅有关中国现当代美术的发展文献记录与评论时，上海都没有被引起足够的重视。就说湖南美术出版社近期出版的“中国当代艺术倾向丛书”《艺术展览二十年》一书中，上海近二十年的所有艺术展览却没有一个被列入其中，而一些僻远地区小城市的艺术展览却被冠以中国当代艺术重要展览，这是不公平的，而且是我们不得不产生这样的一个又一个的疑问：中国最大的现代化城市是艺术的沙漠？没有现代与当代艺术？到底什么是现当代艺术？
李 你提出的这些问题非常好，这也是上海的美术及上海美术与中国主流美术之间的关系问题。其实这个问题上海许多艺术家都曾考虑过，也都有你相同的疑问。从上海城市所处的地位看，上海在中国经济文化领域的地位是不可动摇和无可取代的。上海的文化历来是开放性的，上海市绝对不会排斥现代与当代艺术的，它本身并不是艺术的沙漠，海派文化的特质使它在全国是独树一帜的，这样的城市，当然与现代与当代艺术有着密切关联。像谷文达、张健君、蔡国强等都与上海有关，上海的行为、装置等现代美术样式在80年代已非常活跃，现在上海的抽象绘画在全国也算是有影响的。然而就如你所说，上海还是被中国主流的美术批评家们忽视了。原因很多，其中一个主要因素就是上海美术属于地方性的，而北京则是全国性的，代表着中国美术的主流。上海的美术从本质上讲与北京所代表的中国主流美术是不一样的。中国的主流美术从总体上讲，长期以来一直是以带有意识形态情绪去关注人与社会现实的关系为根本的，而中国其它地区的美术基本上都是依附于这种主流的，所以它们之间是一体的，必然受到关注。而上海的美术则是以海派文化为基础的，基本上是超越与回避意识形态的纷争而以人文主义的情怀关注人类社会根本问题以及艺术本体的文化与形式关系的，是以一种独立而自由自在的方式向多元化方向发展的。这在一个热心关注政治的国度的文化环境中必然是不协调、非主流与边缘的。中国的批评家历来关注热点，不会去介意这些缺乏激情的美术形式的存在，所以它的被忽略也有一定的必然性。再者，海派文化的特点是对一些新的思想，新的形式非常敏感而敢于大胆吸收，博采众长，具有很强的作品自我完善能力。但与北京的主流美术相比，人们普遍认为它的艺术冲击力不够，这也就是的评论界不会过多地关注它。
吴 事实是这样，但我又不完全同意这种观点。谈到海派文化，它在中国的艺术评论中，很多艺术评论是不屑的，认为海派作品没有冲击力，没有史诗般的气度，缺乏震憾人心的冲击力。我认为持这种观点的批评家是站在狭义的现实主义的角度，难道所有的艺术作品必须都以此为标准吗？关键要看画家要表现什么，批评家应该站在画家的角度去评论作品。左翼只要作品有内涵，有无冲击力无关紧要。艺术作品可以是反映现实的，也可以不是。我也看到上海评论家在评论上海的美术时说，海派文化在作品中怎么怎么好，但缺乏反映时代精神。什么是时代精神？一定要有批判或歌颂就是时代精神吗？宋人花鸟小品也反映了那个时代的精神，并不是讲只有反映劳动人民战天斗地才是时代精神，只有可歌可泣才是时代精神。另外，我认为，时代精神也不是一幅作品所能包容的，而是这个时代的整体作品才能体现。
李 所以讲，这种观点左右了人们对于海派艺术的客观评判，也制约了海派精神的进一步发扬与对上海当代艺术的关注。你这种观点确实有一定道理，站在当代艺术的多元化的立场看问题就会客观多了。多元化是当代艺术的一个很重要的特征。上海美术这种以海派文化为基础的美术现象，从本质上排除了艺术向单一化方向发展的文化倾向，创造了上海的美术向多元化方向发展的良好环境。它不趋同于比较单一的主流文化，尽管它不被引起关注，但这种独立的勇气也是它优于其它地区艺术的原因所在。
吴 确实是的。我们通过对中国现当代美术转折时期各种美术现象的关注，通过对新生代美术南北差异现象的分析，海派文化的特点与作用，集合当代艺术发展的趋势，我有理由相信：上海是中国当代艺术发展最好的区域，它具有当代艺术发展所需要的最好的环境与土壤。
李 造成上海现当代美术被忽略的另一个原因就是上海的美术批评做得很不够。上海的画家普遍感到上海的美术批评队伍不够强大，上海还缺乏重量级的批评家，这也就是上海的现当代美术缺少理论上的依托……
吴 这确实是一个很现实的问题，也是上海美术比较薄弱的一个环节。“学术者，天下之公器也”，美术批评的学术开展对推动美术的发展具有重要的影响与作用。上海的现当代美术创作状况不能在全国形成影响，这确实与宣传、阐述、批评有关系。就刚才所讲，上海在80年代早中期就已出现了不少的装置、行为等探索新艺术思想与样式的实践。80年代的《凹凸展》它是一个集绘画、雕塑、装置、行为于一体的有影响的现代艺术展，参加的艺术家有余友涵、李山、丁乙等，这种规模与形式的展览当时在中国应该讲是非常前卫的。北京的《现代艺术展》是在1989年2月才出现的（枪击事件大家都记忆犹新）。但它却比上海艺术整整晚了三年，但是上海的《凹凸展》并没有引起媒体高度重视广泛宣传，学术上也未作深入批评讨论，只是一二家报纸写了几行字而已。之后我还看一些人坚持在搞行为艺术，但还是缺乏学术上的支撑，几乎看不到这方面的讨论与批评。
李 所以，要在继续加强与搞好上海美术创作的同时，一定要加强上海的美术批评队伍建设，提高学术研究水平。今年上海9月份举办的首届上海春季艺术沙龙，准备举办首届全国青年美术批评家论坛，今年的主题是“美术批评家的批评与自我批评”，每个与会的批评家都要提交学术论文，李晓峰在具体操作，我建议你也去参加，可以就有关的上海美术批评问题进行研讨，只有在认识上进行不断的交流，才会有共识，这对推动上海的美术与美术批评的发展都是非常有益的。尽管上海的美术在全国的美术领域中被关注程度有限，美术批评学术队伍力量有限，但上海美术的发展还是非常坚定的、从容的、健康的。这主要有赖于上海有相对比较宽松的文化环境，更有赖于海派文化的传统。
吴 讲到海派文化传统，上海的美术早在30、40年代即已接受了西方的现代美术思想与形式。这种早期在上海萌发的现代主义美术只是由于社会政治动荡的因素而夭折。再来看上海现在的画家，陈创洛、王劼音、大概是30或40年代出生的画家吧，他们的作品与内地同代人画家完全不同，抽象作品自然而现代，非常得心应手。50年代出生的画家有陈箴、张健君、谷文达等，这些都出国了，也就不谈了。然而周长江、孙良等画家的作品都体现一种超然精神。而60年代出生的新生代上海画家就更多了：你李磊应是有代表性的，还有丁乙、梁卫洲等，从某种意义上讲我们可以看到上海的美术与西方现代美术，或者当代美术有着某种学理上的关系与呼应，这在内地是很难出现的，所以我感到海派文化对上海的当代艺术发展具有重要而积极的作用。
李 上海的现当代美术的发展的确是有根基的，也是很自然的。从总体上讲它现在已经不需要搞什么运动来获取大家的评定与认可。尽管它的成长至今也没有靠什么人去扶植，但是他还是很自然地健康成长着。从某种角度讲，上海许多画家的创作相对于上海的官方美术而言也是非主流的，但是这些艺术家大都以一种无为的精神与非常怡然自得的状态，自由、自主、自在地从事着自己的创作。他们通过几年甚至十多年的探索实践，作品才日渐成熟。他们的成功并不是一群一群的出现，而是一个一个散漫地冒了出来，逐渐形成了今天各种艺术思想和艺术形式并举的丰富多彩的多元化现象。这种现象在中国美术史上应该讲是很有意义的，是对中国主流美术现象的一种有效补充。
吴 另外，我们还可以欣喜地看到一种可喜的现象，就是过去有一种讲法叫“搞艺术，要成功，要出名，去北京”，这是一些梦想成名的画家的口号。然而近些年，来上海淘金并希望实现梦想的画家越来越多，上海已有了外来画家聚集的画家村。同时一些早已功成名就的艺术家也纷纷来到上海定居和举办展览，这诚然与上海迅猛发展的经济有关，上海已逐渐形成了吸引这些艺术家的市场；同时上海相对宽松自由的文化氛围，使得这些艺术家感到了一种创作自由的气息。
李 外地艺术家的到来，说明上海已具有了吸引人才的地方，这对上海的文化建设是一种鼓舞，也是一种促进，对进一步完善与促进上海美术向多元化发展是有益的，值得庆幸的。还有，这些年上海又加快了建设的步伐，其中一项重要目标就是加快国际化城市的建设，这是一个令人振奋的消息，对全面推动上海的美术发展是极其有利的。什么叫国际性城市？国际性城市是有指标的，它有硬件的要求，也有软件的要求。硬件的要求其中包括要有物流、信息流、资金流、人流等相当的流量，有了流量流起来才叫国际化。软件包括文化的原创性，文化原创性来自于人的个体的解放、精神的解放。上海的文化建设要注重文化的原创性。美术也是如此，要寻找到一种具有上海地域特色，同时又具有上海文化精神特点的艺术样式。上次一些批评家与艺术家谈到上海的抽象艺术是全国最具特色的，不过，上海的抽象艺术能否作为上海的标志性的美术，我看好像很难。
吴 用抽象形式作为一种标志性美术的看法不很全面。上海原来是中国对外开放的窗口，上海如果建成国际性城市的话，国际性城市有个指标，就是外国人在上海的常住人口必须要达到百分之多少，具体数字我忘记了，也就是讲上海100个人之中有多少人是外国人，而且是常住的，或许许多就是你的邻居，是上海市民。上海30年代曾达到百分之五左右。现在肯定不属于国际性城市，外国人很少，而且是暂住的。如果是那样的人员结构，我还是特别强调上海城市本身已有的海派文化，海派文化原来就是在这种氛围下形成的，同时海派文化已经孕育的多元文化现象，在全国找不到。多元化又是世界当代艺术一个至关重要的特征，所以我认为多元化才是上海美术要继续倡导的精神与标志。
李 多元化精神，尊重别人也尊重自己，在尊重自己时又不否认别人成果，大家和平共处，大家都有天地，都有发表自己意见的舞台。多元作为一种形态虽然是自然生成的，但是还要引导，要创造平台。
不断完善与建立公正的评审与评奖制度，逐步推出文化机构职能的改革，建立艺术基金的社会化、专业化与市场化运作机制，才是从根本上促进美术事业从基础到学术前沿领域有效发展的保障。
吴 听说你原来在文化局工作，是文化官员？
李 现在不是。
吴 应该讲，这些年美术事业的发展还是比较快的，特别是政府举办的展览，现在也具有了一定的学术性与代表性，各种艺术风格流派基本上都可得到展示。
李 从政府的角度，它是代表国家的，又要体现美术的整体水平，又要全方位的体现艺术的精神。因此，做好这个平台，成为各派艺术集中展示的舞台是一个很重要的工作。
吴 但是我认为有些工作还应做得更好。就展览的评审来讲，譬如2002年全国水彩粉画大展，上海展与全国展我都看了，评上送全国展的人还是小圈子，评委还是放不下面子，这不利于学术发展，也不利于激励新人成长。全国展的评奖问题也很大，我是局外人，有些作品能参展已属勉强却得了奖，而一些有特色的画却无人过问，一些基本奖项很明显是为了摆平各省或者个别人的关系，而主要奖项，有些却评得更无道理。评奖可以学奥斯卡，要说明你为什么得奖，譬如你李磊的画获奖，就要说明“因为他的禅花唱出了天使般的歌声而震撼和感染了站在它面前的观众”。而获什么奖，总得有个说法。
李 评奖这个事情很奇怪，可能不好不坏的作品大家都会投票，而好的作品往往有倾向性，一有倾向性就有人喜欢有人不喜欢。
吴 这就说明评审机制有问题。首先评委的组织结构要相对合理，评委应该是对该领域发展在观念与思想有宏观把握的人，而不应是过去曾经得过奖或职位高的人，艺术好坏与职位是无关的，最关键是要有约束评委的评审机构 ，要有明确而清晰甚至是量化的评价体系，而不是凭感觉投票。
李 评审机制确实有些问题，但搞大型展览很难，评审这套办法不是中国有的，最早在欧洲巴黎沙龙里就有评奖机制，从形式上看似乎是很公正的，但实际上问题还是难以避免，往往每次大型展览设立的高奖要么空缺，要么高奖又往往平庸，不会所有人都满意，总有满意与不满意。今后你搞展览也会有这个问题，为什么选这几个人？都没有漏的？或者说这人怎么进来的？与你有什么关系？只能看主流，总的机制对大多数人公平则可。
吴 当然百分之百公平是不可能的，但应尽量避免发生不公平。每一个展览都应是有目的与主题的，如青年美展重在挖掘扶植人才与传播广泛性，那么可根据此特点设奖，如有创新精神而获奖，或者掌握有出类拔萃的技巧而得奖，或有特别的新观念及创意而获奖等等，要有说法，没说法则不能服人，也不合理与不科学，还宜滋生腐败。
李 这个建议很好，但只能慢慢来，有奖总有问题。现在国外一些展览机制，如策展人机制到后来也是小圈子，还有一种展览机制像艺博会，采取自由报名，看上去很自由，但质量难以保证。实际上没有一个十全十美的展览机制，只能展览形式多样化，评奖也是如此……
吴 你讲的这些大多是商业性展览或局部性的展览，确实不能有统一的要求。但作为官方展览我认为还是应该做到更为合理公正，现在在文学、音乐、电影等方面我看就做得比美术领域好，基本上都做到得奖有个说法，这对于画家也是一个交代，对评委也是一种压力与束缚，另外对广大观众也給予了一种互动的可能，让一些不关心不了解美术的人通过这种方式給予一种交流的机会。
李 有了这三个方面的要求与制约，或许作品的评审会做到相对更好些，对美术的发展确实也会具有一定的宣传与推动作用。其实，在艺术的领域里，我觉得美术最可怜。音乐尽管是抽象的艺术形式，但观众的参与度很大，人人都喜欢音乐，电影的观众参与性也很大，是一种多媒体的视觉感受；文学的观众参与性也不少，符合人的习惯思想的过程；而美术观众的参与性比较差，像是极少一部分人的事。美术观众的参与性差，一个是与美术的艺术形式有关，尽管它是最直接的视觉艺术形式，但决不是图解式的。因此对于它的释解与参与，必定要具有一定的各方面的修养。而音乐、电影这些艺术形式相对比较直接，文学次之。另外则是美术界对于美术的传播与宣传工作做得还不够。
吴 是的，美术相对是比较内涵的艺术样式，但总体讲为什么国外老百姓相对比较容易接受美术？这与民族的文化素养有关，也与美术教育的重视度有关，体现了美术与公众的一种关系。我认为当代美术更加要与社会，与人之间建立密切的关系，当代艺术的主旋律就是人文主义与人本主义嘛。
李 这是一项很重要的工作，问题也比较严重，关键因素还是与教育有关。有些工作我们是无能为力的，但有些工作是我们力所能及的。搞展览不仅要让圈内人关注，更要想办法让老百姓也来关注。首先是来看展览，看了以后产生影响，传播你的作品。现在渠道很多，作为艺术家要有意识做这方面的工作，宣传评论工作要有人做，除了许多是自发的，有时还应从体制机制上保障……现在有人提出这种设想，就是要建立社会化美术基金，可能是政府出资，也可能是企业出资，通过社会化与市场化的运作，来搞活搞好美术创作的提高与普及。这不是简单的拿出资金给艺术家，而是所有申请人一律平等，只看选题只看业绩，甚至是业绩也不看，只看选题是否值得做，当然也有评审委员会……
吴 这种艺术基金的专业化、社会化、市场化的运作方式我看不仅可以提高我们国家美术专业创作的水准，同时对繁荣与普及美术在社会各个层面的影响，扩大群众的参与度，都是有益的。另外，市场化的运作还可以解决国家在资金方面的困难，要全面采取这种艺术基金的机制我看目前必须要相应建立或改革一些文化机构，因为目前的一些美术文化机构如画院之类的实际上还是计划经济体制下保护文化和利用文化的一种机构。现在又成了不伦不类的机构与实体的混合体，因此建立纯服务性的文化运作机构是很重要的。
李 文化机构的职能转化可能是一个重要工作，而文化机构艺术基金的设立与运作还可以根据不同层面的需求来进行展开，其中可以是美术领域学术前沿的，也可以是一般专业层面的，甚至是具有普及推广层面的。这种具有广泛性与全方位的市场化的方式，必将对上海美术的建设起到相当大的推动作用。当然，要建立好这种良好的艺术机制必须要改革或建立一些新的文化机构的模式。
吴 在我看来，第一，现在画院等机构终身制是不合适的，应该是根据画家的创作成就与任务要求短期聘任。这就督促你要不停地努力，这是一种特别的荣誉啊。第二，画家不应是固定编制的，应该是非专职的。你可以是职业画家，也可以有其它工作或身份，但绝不应该是发月薪的，文化机构的职能应该是服务性的操作机构。第三，被文化机构所聘的画家当然是有创作或研究任务的。
李 你讲的非终身制，画家达到一定成就就给你创作条件、荣誉与机遇。今年有计划有成就就签约一年或若干年，下次可能就不是你。创作多少，自己研究什么项目还有服务多少，也可能是社会教育任务，通过合同的方式确定。这种方式针对艺术家是平等，大家来申请，有研究经费也有创作经费，艺术家申请创作经费，批评家申请研究经费。这样确实就健康了，是一种理想的改革方向。但是，改革也有一个过程。
吴 现在可能有难度，但这毕竟是发展趋势，关键是现在所有人都有了这种共识就很好。尽管具体操作有难度，有曲折，但实行与推广我相信只是一个时间问题而已。中国人做事的关键是领导，只要领导下决心，实行起来还是快的。要不这项工作就很难做到市场化的运作方式与公平化的实施，很难完成真正意义上的文化运作机制的改革目的。我看这是摆在文化领域领导面前一项非常具体而现实的当务之急。
从美术的基础教学，到当代艺术与当代设计观念的确立，从体制到观念，中国的艺术与设计教育改革所面临的任务艰苦而复杂……
李 记得以前我们在学画的时候，每天清晨公园里便有很多人在画速写，那时候学习的气氛很浓厚，给人的感受也很振奋，现在早晨去公园，这种现象已不复存在，感觉也没有了。
吴 关键是现代人的学习目的、创作思想与以前发生了很大的区别。从表达形式与技术方面讲，以前都是以现实主义的表现形式与写实技法作为评判美术优劣的唯一标准，现在不一样了，特别是当代观念美术的迅速发展，青年人都认为搞艺术不一定要通过这种唯一的途径来实现，不仅可以搞表现、搞抽象，还可以搞装置、行为与新媒体等，所以对于美术基础的理解与要求产生了很大的分歧，原以为画石膏、速写、素描是基础，现在则认为这些表现技法可以通过其它更简单的手段来实现，如摄影、电脑
