汉唐陶马在中国整个封建社会发展过程中，是最具特点的明器雕塑艺术。汉代斗志与力量的集中，体现在随葬陶佣肃穆和严整分明的线条特征中;在陶马饱满流畅的身体曲线中又体现唐文化的动静之分、闲逸之情;古代陶马俑具有鲜明的时代风格，通过它可以生动地看到中国历史发展过程中每一层面的情形，以及由此所联想到这些艺术品身上所反映的各种符号信息，笔者试将这些信息归纳起来。从历史角度出发，观察陶塑的艺术特征，分出两类对比：绝对的动势和相对的静势，再从造型细节上的进行挖掘，从而得出汉、唐陶塑艺术的对比。文章强调的是历史社会、政治局势对这两代墓葬艺术的影响，尤其是文化背景对艺术造型特征的反作用。阐明了社会的文史价值与艺术的关系，进而带动对现当代文化社会与当代艺术之间关系的思考。
一、古俑的文化背景
俑，作为代替真人殉葬的“道具”，自商朝奴隶主认识到奴隶的劳力作用之后，取消了以真人殉葬的制度，而陪葬的问题又如何解决?以木、陶、石等制作的用以代替真人的俑即由此而产生了。这些明器继续代替着生活中的实物供阴间的灵魂使用，孔子的《中庸》强调“事死如生，事亡如存”， [1] 提倡厚葬和“孝”道密切相关，并由中国历代统治者和民间群众拥护支持，直到近代仍是。正是为了安慰和照顾另一个世界的灵魂，生人应该也是必须极尽创造能力去完美这些艺术品的塑造。尽管古人并不认为这是艺术品，[2] 但他们却以自己最真诚的心灵服侍灵魂的生活，其实也是冀望自己以后在另一世界的生活也能这样美好，或是作为后人对前人的一种孝道和崇敬之情，他们明白这些陪葬品的富丽豪华意味着地位和享受。这些艺术品倾注着每个历史时期最高水平的艺术表现力，可以说是作为艺术审美的乘载品。
马匹的形象在墓葬雕塑艺术中是汉唐两朝所共有的一种艺术形象，它也是一种贵族文化和社会经济力量、军事力量的集中体现。在变化的历史社会背景中，对马匹的形象塑造是最能反映社会文化对整个汉唐历史阶段的艺术影响。因此在造型分析中，以陶马佣作为造型解析的主要对象，以此推敲文明与雕塑艺术的关系。
二、汉、唐陶马佣的造型特征，及其与社会、历史文化的关系
1、 陶马造型的原形来历
封建社会的马作为战争的绝对有力的武器，其数量和质量决定了战争的结果。自秦朝开始出现骑兵以来，马作为战争的工具更加成为封建社会一个不可或缺的重要环节。唐开国初期惟有依赖大批量的战马才能结束纷争的社会局面和巩固边疆的安宁，《新唐书》里面有明确的观点：“马者，国之武备，天去其备，国将危亡。”[3] 自战国时期就已出现了一帮提倡寻求海外神仙的方士，正是因为当时特定的社会基础才有了想要寻找超出人间三界的仙境。到了汉武帝时，在方士的鼓吹之下，贵族普遍都有强烈的成仙欲望，连汉武帝本身都梦想着有一匹神马能够载他升天(或一说是黄帝所骑过的神龙)，[4] 最晚到公元2世纪时，长着“龙翼骨”的马就已进入到中国并运用于立仗之中。这种马比蒙古马种身材更高大，有别于中原长期使用的蒙古马种，马背上的“双脊”揭示了这种马所表现的阿拉伯马的成分。[5]
马种的优与劣关乎社稷的安危，必然要选择躯体健硕、能战善奔的骏马。为了国防目的需要引进外来马以补充国马的不足。当时的伊朗地区流行长着双翼、小腹、长腿马的神话传说。唐朝从大宛引进作为战马的马种，改良了以往的马种，从此也改变了中原的马种。因此，唐马厮内的外来马种成为主流马种，为以后的艺术创造提供了原形。
唐朝为了向西域求大批量的竣马，不仅通过和亲等手段甚至是动用武力也不惜。帝国通过各种途径而提升马的质量，可见当时帝王对“骏马”的渴求，也是对西极马的一种信仰。古时人认为马是龙的化身，具有超自然的神力，如阿拉伯长腿马据说是西海岸龙的后裔。[6] 从神话小说《西游记》中描写玄奘骑的马也正是海龙的化身，这可不是一种巧合。从汉朝起就有以西极马作为陶马造型的原形。具有超自然神力的西极马也就从汉代起奠定了它今后在中国的尊贵地位，这种马东西方都称为“汗血马”，据字面的理解是：这种马奔跑起来血液奔张，并如汗般蒸发，体现一种力量美和奔放的神采，正是汉唐文化的审美追求。
2、 造型特征分析
从汉代起开始引进了西极马，但不是说自汉代就有了以西极马为原形的陶马造型。从现藏于陕西历史博物馆的西汉初期兵马俑来看，明显的还是沿袭着秦始皇兵马俑中陶马的造型，只是陶佣的体量和规模缩小，造型简略罢了，两种陶马都具备了头大、颈短、身长、腿粗、矮小的蒙古马种特点。而且最突出的是在造型上两者都呈现一种面临战争的的肃穆态度，如四肢着地站立，头部不偏不倚，面朝前方(图1)。根据秦兵马俑的制造方法来看，都是由同一个模具翻制出来，之后再经过工匠局部捏塑、刻画、上彩形成各种细节变化的兵马俑。而由陕西咸阳杨家弯出土的西汉兵马俑的外观看，同样是由模具大批量的翻制出来，再经由分段组装，这可由残缺的部位和同坑出土马佣的局部造型对比看出来。从雕塑的形式感而言，中国人从汉代开始，对平面的展开有感觉，但是对于立体的纵深感，就没有很重视了。[7] 唐代国力强大，威镇四海，社会稳定，因此对强悍、肃穆的武力及战争表现转为对高贵、优雅和生活趣味的关注，陶马俑也因此数量大副减少，开始形成对单体雕塑空间关系的关注及引入大量的细节刻画。作为最适合显现雕塑空间的“动态”进入到唐马佣造型中。(图2)
这就说明了为什么秦汉的墓葬兵马俑通常需要成批的排比才能明显地反映出符合当时文化审美的壮阔表现力。而唐代陶马俑则能以单个的面貌体现唐代文化的审美情感。雕塑艺术的造型倾向在于其背后社会的推动和影响。
(1)汉帝国陶马造型特征
汉承秦制，在帝皇的陪葬物品中，免不了出于赞颂、纪念的性质而塑造陶器，而且规模宏大。汉代帝王将相的陪葬陶马，以我们所能见到的有成批出现的兵马俑为例，陕西咸阳汉高祖长陵附近杨家湾的汉代兵马俑，排列以符合汉代礼制为标准，马的动态“做张口奋激，昂首嘶鸣之壮，如临战阵，即将驰骋交锋”。[8] 这个标准不但是社会政治上的要求，而且避免了单个雕塑所呈现的视觉单薄，通过列阵形成体现汉帝国的威武架势。出于服从保卫墓主人的目的，兵马俑的整体烧制要求造型简练，线条平直有力，轻装上阵，气宇轩昂、轮廓鲜明、雄健有力。值得注意的是，这种大规模的兵马俑军阵在秦汉两朝均被大量发现，而汉代以后便极少再有发现过。
再从单独出现的汉代陶马来看，陕西兴平茂陵出土的西汉彩绘陶马(图3)，造型与兵马俑如出一辄，马身没有过多的雕塑，只保留整体的形式，显然造成了如上文所说的缺乏立体纵深感。西汉陶马(图4)，其肢体造型没有明显变化，主要是在面部造型和表情上，显出了战马在墓下独自陪伴主人的荒凉寂寞。而1942年四川彭山出土的东汉彩绘陶马(图5)，马的造型出现了明显的变化，步伐上为行进式，打破了战马一贯的严肃气氛。脸部表情与颈部的曲线变化，以及腿上代表肌肉运动的刻痕，使作品成为汉代与唐代陶马造型之间的衔接。
汉代陶马俑重视的是整体塑造的形象，所造成的摄人的气势，通过严整威武、直立而静穆的动态，昂扬的造型特征，带给观者明显的汉代武力强盛的文化背景，马造型的简帅更突出了汉文化精神性的象征意味。从甘肃武威雷台出土的东汉晚期青铜器“马踏飞燕”这件作品看，对马的塑造近乎神化，对马造型动态的空灵感提升到超乎寻常的想象。而汉画象石、砖中对奔马的描绘，亦是一种浪漫的笔调，着力强化粗壮的马身与纤细的马腿的对比，欲将马的奔跑转换为飞跃式的升腾。这都符合汉文化中的升仙观念，以及把马神化的审美倾向，更能充分体现汉代的龙马精神。
(2)汉唐陶马俑艺术造型的过度期
魏晋南北朝是中国历史上各民族间战争频繁的纷乱时期。也是汉唐马佣造型的过度时期。这一时期，北方少数民族的迁徒和汉族人民的南下，促使了全国范围内民族大融合。这个变迁在陶俑艺术上显示出它的时代风格，陶马体矮腿粗，已无东汉陶马骏健的风采。三国时期，社会动乱，经济萧条，曹操提倡节葬，随葬陶俑之俗也随着衰落。西晋时以洛阳为中心的广大北方地区，随葬陶俑内容基本上一致。东晋政权偏安江南，西北各少数民族乘机入主中原，政权不断更迭，形成南北分立，十六国纷争的混乱局面。在北方，十六国时期，丧葬制度混乱，东北地区的后燕、前燕都开始不随葬俑群。
北魏初期，陶俑制作较为粗糙，造形简单拙朴，仅仅只是塑出大概轮廓，线条不分明，缺乏细部雕饰，陶马俑造型甚至出现了身躯比例不协调的情况。因社会动荡，外族入主中原，汉帝国体制的崩溃等诸多原因使墓葬规定松散，马的整个体态开始呈现质朴有余但刻画笨拙的造型倾向，可与它们的头部大小比例做对照。(图6) 魏晋南北朝时期陶俑艺术风格总的特征大致分成两类，即魏晋时期的“秀骨清像”的特点和南北朝时期“褒衣博带”风格。而1965年在河南洛阳老城东北吞屯山盘龙冢村元邵墓出土的北魏彩绘陶马(图7)，体型上呈现夸张的变化，头部缩小，后腿缩短，突破了自汉代以来战马的严肃形象，这件作品以一种浪漫手法使其带有文学叙述性，可当作由汉代严整紧张的战马形象过度为唐代浪漫松弛的神仙骏马。
(3)唐帝国陶马造型特征
对比汉代的陶马形象，盛唐的陶马俑进入百花齐放，万紫千红的繁荣时期。唐马俑是多样化的，然而它的多样化又建立在个性化的前提上。这不仅表现在千姿百态的对马塑造的艺术个性上，也表现在绝不雷同的精神和人格个性上。这种个性化的特征之所以特别宝贵，在于他们是中国漫长的封建社会中仅见的。
唐陶马按照现已出土的资料看，从表现内容和数量的比例上可划分为：骑乘马、野马、舞马，马上技乐佣、马球俑和狩猎俑、胡服女骑佣等，均表现达官贵族的娱乐活动;胡人牵马俑，多表现胡人为大唐做劳役的形象，旨在表现大唐的政治和经济实力;舞马俑，舞马专供宫廷贵族宴饮娱乐;骑马俑，多为贵族男女春游或者巡礼;武士俑，马身披铠甲，而骑者拉缰绳。马匹的使用已经从战争需要转换为生活需要，马的造型肥硕，高大。在艺术表现形式上，也多配合动作的剧烈和运动的状态而使其呈现出更丰富的内容和强烈的雕塑空间关系。在现实生活中，马鬃、马尾和马身的饰件花样增多(图8)，配合贵族身份的需要，在马的形象上也严格划分出等级的标志，例如三花、幛泥等。骑者形象的变化和多样，也可看出社会开放和安逸的程度，战士形象的佣类仅在唐早出现且数量仅占一小部分，而多数是妇女和文官贵族，因此使马在动作上要么是缓慢地行走，要么是狩猎或马球时的奔跑驰骋状。
从几个具体的例子来分析，如1972年礼泉县张士贵墓出土的白舞陶马(图9)。唐玄宗时期把外国的贡马训练成习舞性的舞马，能随音乐跑起有节奏的舞步，[9] 这是当时宫廷的时尚。此马抬腿勾踢，张口扭颈，表现的是舞马的瞬间动态。但从四肢的动态来看，左前腿的撑立代表一个音符的长度，有意识的暗示下一个动作。所以此马展现的是一幅连续的舞马行进图。洛阳出土的驯马俑(图10)，马后躯向后下蹲，前驱升腾，一足抬起，重心集中在后躯，马鬃和鞍布晃动飘扬，尾巴卷曲。各种迹象显示马为了挣拖缰绳的束缚而用劲挣扎的瞬间动作。蹬直的前右腿与僵直的尾巴及马头构成和谐的力的分布，整幅作品力量均衡，达到一种稳定的艺术效果。河南巩县出土的盛唐勾头马(图11)，姿态安然伫立，作品的最精彩部分就在于勾头的动作。头部180度向左拗，鼻子触及胸部，仿佛是给自己捎痒。可能惟有这样颀长的脖子作出来的动作才有这样如此美感，使人联想到天鹅的玉颈及昂扬姿态的高傲。从马鬃所呈现出的优美幅度表现肌肉的柔韧性，与卷曲后翘的尾巴相呼应，破除简单的造型并增强整体感从而添加了欣赏的趣味性。
与汉代的陶马俑相比，唐代马俑造型上起了极大的转变——从神话传说中走下来，变成现实生活中喜闻乐见的形式——这明显是一种从精神到现实的演变过程。当然也表明了社会发展条件的显著变化，人们对于神性的依赖逐渐消减，转而关心起实际生活中的真实感受。唐马淡化了马匹用以战争的功能，而是展现其雍容华贵的象征性隐喻。唐代对马的关注上升到人心性的高度，例如唐太宗李世民昭陵祭坛列置的 “昭陵六骏”(图12)大理石高浮雕，这是中国社会有史以来第一次有针对性地为动物建造的纪念碑，虽然塑造的是受了伤的骏马，但是通过叙述性的背景故事又赋予了其“美”、“高贵”的品德。因此唐人对马的观念认识更为现实，对马匹的功能运用也从现实中来，又回现实中去，以时人的审美观念赋予陶马的艺术价值。
三、结论
由此从上文的分析中，可从陶马的造型上梳理出这样一些结论。“从几何体的规律出发，那并不成为艺术，要从具体的感觉中开拓其内在的个性”，[10] 汉代军阵雕塑的排列规整、严肃，从雕塑形式语言上讲，其体现出的是从单个体积到不断重复的安排中产生强大的力量。力量的表现从历史的角度上反映为当时社会善战的思想，汉代靠武力打得天下，而唐朝开国也不例外，都是马背上建立起的帝国，对马匹的珍视以及在造型上的表现都比其他类型更严谨。而不同的是，艺术的发展总是追随着历史的脚步，唐代的绘画和雕塑艺术经过魏晋时期的提炼而比汉代更能解决其于立体方面的塑造手法。所以，唐代的雕塑艺术比起汉代来，在纵深感方面表现得更为自由和完善。又因为唐代的政治经济的原因，版图和贸易均比汉代强盛，西方国家对大唐的崇拜和进贡朝圣使中西双方在文化和艺术上的交流机会繁密，大唐引进很多西方艺术的表现手法，这一影响致使唐代雕塑体现出艺术向现实的回归并透露出一股华丽、浪漫的盛世豪情。唐代因社会变化而开启了思想上的多元化，从相互之间的融合而吸取了波斯、中亚等地感性色彩浓重的艺术审美倾向，转而暂时放下儒家礼制的过多约束，使得这时的艺术创造呈现出表现生活的大胆开拓。对生活的向往和热爱是艺术作品走现实浪漫主义的原因，社会整体的气氛对造就艺术面貌的作用在汉唐雕塑艺术之间的对比显得格外鲜明。从马上女扮男装的胡服女俑可以看出唐代社会风尚日益开化的趋势，菩萨如宫娥，以华贵、闲逸为主要表现方式，连骑姿都是那么的放松。汉代从未出现女俑骑马的造型，从汉宫女俑的形象可见，神情严肃，战战兢兢。两者的对比体现社会对女性社会地位的不同态度，侧面反映了社会思想的等级制度。
反过来讲，从艺术作品能够反映如此之多的社会因素，社会因素又对整体的艺术倾向有如此之大的作用。可以想见，怎样透过社会现有的整体面貌，尤其是文化现象对艺术的影响，抓住雕塑作品反映时代风尚这一点，中国的当代艺术又怎样更合适地去反映当代的社会现实，这个问题透过汉唐陶俑雕塑给予后人更多的联想。当代雕塑与时代气象的密切联系，与之能够放置在本土文明与世界文明之中的大背景、大环境里来考察是分不开的。因为雕塑艺术是文明发展链条上一个关键性的环节，在文明的演进过程中从没有断过，在现今面临西方当代艺术的挑战，中国当代雕塑正是接受考验的机会。当代艺术与当代生活在生命力和创造力两个范畴中相互作用，需要我们做更进一步的思考。唐代雕塑把握到了当时西方交流的一切机遇和条件，又遇上了适宜它生存的国际环境，造就古代雕塑艺术的空前繁荣。文章仅作抛砖引玉的作用，在对汉唐艺术文明的景仰的同时，也要以同样的热情去思考我们当代雕塑艺术在当社会中如何再造另一个文明高度。
注释：
1 朱熹 [宋]《四书章句集注》第十九章，第二七页 中华书局
2朱裕平《中华陶瓷导览——中国三彩》，p10，台北艺术图书印行1997
3《新唐书》卷36，第3718页 转引《唐代的外来文明》P135
4剪伯赞《秦汉史》，P611，北京大学出版社 1983年5月第一版 1999年5月第二版
5谢弗（美）吴玉贵译《唐代的外来文明》， P139， 中国社会出版社1995
6同3，P138
7钱绍武《雕塑艺术形式语言之我见》，《中国雕塑》2004年第一期
8王子云《中国雕塑艺术史》，p63，岳麓书社
9《新唐书》卷36，第3718页 转引《唐代的外来文明》P135
10同7
图版
（图1）西汉初彩绘骑马武士俑 高65厘米
（图2）唐神龙二年彩绘骑马带豹狩猎俑 高35.5厘米
（图3）西汉彩绘陶马 高55厘米
（图4）西汉彩绘陶马 高59厘米
（图5）东汉陶马 高112.8厘米
（图6）十六国彩绘骑马吹角俑 高39厘米
（图7）北魏建义元年灰陶马 高24.9厘米
（图8）唐代白陶马 高89.5厘米
（图9）唐显庆二年白陶舞马 高46.5厘米
（图10）唐代驯马俑 马高40厘米
（图11）唐代贞观年彩绘勾头马 高48厘米
（图12）唐昭陵六骏石雕之一青骓 高172厘米
【编辑：小红】
