采编：黄辉(《画廊》杂志)
艺术家师进滇采用钢丝作为材料，将日常物体包裹，编制出经纬相交的网状立体作品，这种极致的表现形式不仅富有个性，而且使实物与虚幻之间的界限真假难辨。他改变了物体的固有形态，将日常物体转换为神秘的事物，营造出一种陌生感，作品展示了艺术家的创造思维，也为观众带来一种虚实共融的超现实美感冲击。就艺术家的作品及创作思路，我们进行了一下的对话：
《画廊》：在目前这种风格形成之前，你的创作经历了哪些题材、形式方面的变化?如何形成目前的风格?
师进滇：在我创作早期，因为受到学院派教学的影响，主要做传统雕塑，到了(20世纪)90年代中期，我就尝试一些焊接作品。后来，我感觉这样的做法存在一些问题，开始思考以反雕塑的方式创作雕塑，摆脱雕塑体积感、量感的束缚。在不断试验的过程中，逐渐形成了现在的创作方式。
《画廊》：按照这样的方式，最早创作了哪组作品?作品是怎么完成的?
师进滇：我最先完成了“门”系列。在这组作品中，我用细钢丝将一扇高4米左右的仿古门按照门本身的结构和外形包裹，门里的空洞、凸凹也是用钢丝编织，然后，我将里面的仿古门用火烧掉，因为木头燃烧的温度不会融化金属，所以金属是完好的。燃烧之后，只留下钢丝组成的轮廓。就形成了一道虚拟的“门”。
《画廊》：为什么要将包裹其中的实物烧掉?
师进滇：一方面，通过这种方式，我能达到我所期望的效果;另一方面，除了空间的感受外，我强调了某种时间的记录。通过燃烧，形成一种置换，彻底改变原有的物质性，得到新的感受。
《画廊》：在此之后，你完成了最大的装置作品《白色森林》，这组作品与之前创作有什么不同?
师进滇：在当时，我不想再依靠一种具体物体制造另一件，而是用作品营造出一种氛围。我用钢丝缠绕PVC塑料管，因为塑料管是直的，我就可以把它们取出来，这样，网状的形体就变软了，具有自由的可变性。我做了900根，用丙烯着了白色，在一个草坪上将它们从半空悬挂起来，在绿色的背景下，他们看起来就像一片森林。在制作这组作品时，我有两点不同的认识，一是材料从硬到软的变化;二是作品展示的环境，我想在户外展示我的作品。
当时，我还有这样一个计划：因为成都离藏区比较近，这些地方海拔高，在4000米以上就没有树，全是草原。我准备在四姑娘山找一个草原，将这些作品悬挂起来，它们形成白色的虚构场景，看起来就像森林一样，人造的虚拟森林。不过因为一些客观的原因，这个计划取消了。
《画廊》：计划取消之后，你又开始怎样的实验?
师进滇：在当时，我就想到另一个方向——机械。很多人做雕塑都是做表面，注重外在效果，我想制作一种电脑式生成的东西，机械是最理想的，比如汽车、摩托车。我以手工的方式制造出虚拟的“工业制品”，刚开始，我做自行车，后来就做摩托车、汽车和小轿车。
这些交通工具都带着我生活过的特殊时代的记忆，它们和当下的中国形成对比。比如，《影子》是两辆(20世纪)80年代的新式自行车，在当时，它意味着时尚，这和现在满大街跑的私家车的概念迥然不同;《长江750》的原型是一辆摩托车，最早由德国生产，是一种军事设备，“二战”后引进中国。改革开放以前，它也是军用品，一直伴随我们这代人，无论是在反映“二战”的影片里，还是在我们的现实生活中，它都具有鲜明的身份标识：战争机器。
《画廊》：选择这些具有时代感的交通工具，比如吉普车，是不是一种符号化的表现?
师进滇：我并不是有意要选择一种符号，我们的经历和年龄都有自己的特点。我们对交通工具的理解，我们的空间观念和现在不一样，这些经历都成为时代的反映。选择老式吉普车，是因为老式吉普车对我们那个时代的人是一种刻骨铭心的记忆，是时代的象征，对中国人来说，吉普车就是权力的象征，是体制内的特殊符号。毛主席在1966年天安门接见红卫兵时，就是坐的这种吉普车，他站在车上挥手的姿态，都成为一个时代的象征。这些东西都是我们所处的时代留给我们的印象，对我们的影响最大。
《画廊》：在工艺上，这一系列作品与“门”的制作有什么不同?
师进滇：做吉普车的程序也是和做门一样，但耗费的时间更多。比如我要做一辆摩托车或者汽车，首先，我买一辆车，将它们解体，拍下照片，了解其中的组装关系。然后，我取下每一个零部件，除了螺丝钉外，将它们用钢丝全部包裹。然后开一个口，将零件取出来，只剩下一层“空壳”，再重新将这些“空壳”组装，生产出一部虚拟的车，透过网状的外表，我们能够看到里面的构造和零部件。
《画廊》：《海拔5000》包裹的是巨大的石头?这组作品有怎样的构思?
师进滇：我找了几块很大的石头，用钢丝包裹，开一个口，将石头取出，就形成现在的作品。我经常去高原，在西藏，云特别低，你感觉它们就在你头上，伸手就能够得着。我觉得只有用钢丝才能表达我对高原的云的感受：悬挂，气势。我将这些钢丝涂成了白色，它们既像云，又像石头，漂浮着，用石头来表现云，在心理上也形成一种轻重感。
《画廊》：近期的作品《怀胎八月》在形式、题材上都有些变化，能说说你的想法吗?为什么是“八月”?
师进滇：我买了一件医用人体模型，也是采用钢丝包裹的方式，只是用纸制成了胚胎中的婴儿或者心脏、肺等器官。作品由最易损坏的纸和最坚毅的不锈钢丝两部分组成，希望形成一种视觉上的对比，也暗含生命的重和轻。
《怀胎八月》中的“八月”并无特殊意义，我想表现人在出生之前，生命在母体里的状态，我做了个纸制的婴儿，它看起来更形象，呈现一种“陌生化”的效果，让人们更醒目、更刺激地看到生命的一种原始状态，产生对自我的认知。
《画廊》：在你近期将举办的个展中，有什么新的想法?
师进滇：首先，我想回到“烧”的过程，在这次个展中，我将完成一件名为《天鹅之死》的作品，它是根据作曲家圣桑(Camille Sain-Saens)的作品“天鹅”创作的。我将一个完整的大提琴里面所有零件先分解，再包裹，用钢丝将它们缝在一起，组装起来，然后烧毁。烧毁之后，琴里留下木碳，呈现破坏和消亡。表达对美好稍纵即逝的感受。
另外，我还将采用多媒体的展示方式。我选择了《白色森林》中的一部分，在室内形成一个高密度的立方体，将它作为屏幕，投下影像。作品内容是《白色森林》在草坪展出时的情况，人在里面穿行，我将这些影像再投到立体的“森林”里，不是在一层屏幕上，是几层，影像与外面的作品形成了一种虚实的对比和照应。
《画廊》：在创作上，你一直坚持钢丝编织塑造形体的创作方式，为什么执着地采用钢丝作为创作材料?
师进滇：我觉得艺术家应该对材料很熟，特别是做装置、雕塑的艺术家，对材料语言的把握更重要，每一种材料的语言都不一样。我曾用软线表现作品，但软线成型困难，表现受到局限，未达到我预期的效果。不锈钢丝具有这样几个优点：首先，它轻盈、剔透、梦幻，具有在空间作画和虚拟的效果，作品呈现一种新的视觉经验，突破传统雕塑实和重。第二，不锈钢丝的可塑性和通透性，以及空间建模的真实性，能极限的表达机械作品的复杂性，一个冰冷坚硬的机械可以被置换为极为敏感脆弱的物品。此外，它可以像电脑生成那样，形成网状的东西，生成一个立体、多重空间的物体。
《画廊》：通过这些不锈钢丝的表达，你想体现你追求的那种“失重感”?
师进滇：作品的失重和心理放松是我创作的出发点。在现代人的心理和视觉上，焦虑、压抑已成常态。“失重感”是现代人的一种心理和生理刺激，视觉的失重会引起精神上的反映和感受精神解脱的效果，出现视觉节奏和心理平衡作用。这有点儿象绘画中的朦胧，带来想象的余地。
《画廊》：在Jonathan Thomson评价你的文章里，特别有意思地将你的创作与克里斯托夫妇(Christo & Jeanne-Claude)的包裹艺术相论，认为你“看重包裹的这一过程甚于包裹的物体”，你怎样看待他的评价?
师进滇：我并不知道关于我的作品评论文章的具体内容，因为他用英语发表在境外刊物上。我认为，克里斯托夫妇的包裹艺术看重所包裹的物体甚于包裹的过程，我和他们相反。还有，包裹的结果也不一样，他们是将真像掩盖，让存在消失。而我却是反相的，是将真相呈现，而且是更多空间的再现。我包裹之后，观众能看到以前里面看不到的东西。
《画廊》：亨利·摩尔的探索造型实体中的“空洞”，贾柯梅蒂表现精神世界的一种“空无”、“空虚”，那么，你作品的“空”、“透”、“虚”想表达怎样的艺术观点?
师进滇：我们这代人经历了西方几代人才可能经历的变化。日新月异的变化，颠覆了传统，真相被轻易遮蔽和忽略。人们迷茫，不知所措。我创作作品时，不厌其烦，花很多时间和人工做被包裹的部分，就是让作品可以透视，里外都能看见，满足人对事物好奇的天性，表达人们对希望看清事物知道真相的愿望。
我尽量从题材、形式、手法、材料上区别于传统雕塑，我考虑更多的是一种当下的东西，一种后工业时代的文明，在真实的空间表现虚拟的物体，表现透明的事物。它们既是实体，又呈现虚拟的状态。我希望我的作品具有时代感，具有时代痕迹。
【编辑：小红】
