北野谦《我们的面孔》，由31位在北京某一广场上看露天电影的民工重叠而成的肖像，2009年
在日本摄影师北野谦的作品中，人的存在同时处于缺席与被突显的境地。在早期作品系列《溶化流散的都市》中，19岁的北野谦就利用长时间曝光手法将镜头对准城市中熙熙攘攘的人群，他们的存在变为一种轮廓不明的、潮水般的暧昧。1999年至今的《我们的面孔》系列则将这种对人的视角更推进一步，不同人物肖像的底片被他在暗房中以小曝光量一一重叠洗印，而重叠的基准则是人物的双眼。如是一来，除了双眼处的相对清晰，我们在成作上看到的便是一种向外围扩散开去的模糊叠影，最终而成的肖像，既是每一个被拍摄者的，也不是他们其中任何一人的面貌。
令人惊异的是北野谦对此系列的宏大野心，十多年来他走南闯北，在亚洲各地以同样的手法拍摄创作不同人们的肖像，还计划将拍摄扩展至其他大陆。这便已超出了通常摄影创作的范畴，而关乎一种世界观的传递，在承认个体差别的基础上展示出其中被忽略的共性，建立起一个艺术家眼中的“无分别”的世界。
应三影堂摄影艺术中心的邀请，北野谦再次来到北京，利用这儿的独特设备制作大尺寸银盐摄影作品，《我们的面孔》第一次以真人尺寸与大家见面。以于7月3日在三影堂同时展出的还有早期系列《溶化流散的都市》中的若干幅，以及同样用慢速快门拍摄的风景彩色系列《一日》。接下来的两个周六还分别安排了主题研讨与暗房工作坊活动。
在忙碌的布展中，北野谦接受了我们的采访。
当初为何想到要拍摄《我们的面孔》这个浩大的项目?
我的第一个系列《溶化流散的都市》是在1990年至1997年间拍摄的，其间在1995年发生了阪神大地震，同年的另一个大事件是东京地铁毒气案。当时我想，这两个事件是在自己周围的日常生活中发生的：地铁就在城市路面之下，而地震也正发生在不远的神户。这种近距离的残酷事件给我带来很大冲击，虽然我不认识他们，但这世界上同时间生活的某个人，可能我不认识他，但他死去了，他受伤了，这个现实对我来说有很大的冲击。于是我就决定做一个大项目，我决定逢人就聊天、拍照，再将所有人的照片叠在一起。
是否可以具体地说一下给了你怎样的冲击?
我反复想着这个问题，也想着那些在自己切身的生活状态中感受不到的人与事，很难想象出在我看不见的世界里有人活着，想象不到遥远的地方是怎样的。但这两件事是在我的身边发生，造成了巨大的伤亡。虽然新闻里不断地报道，但与自己的生活还是有距离，两种状态有些格格不入。久而久之就对生活常态产生了怀疑，常问一句“真的是所见的那样吗”，这种怀疑重复很多次后，无法真正相信世界上所见的每一样东西，对自己的存在的感觉也不那么确凿了。我当时并没有能够很好地分析出这种怀疑究竟是何种心态，但感觉依然是很强烈。
这一系列的重叠肖像摄影，在弱化乃至抹去个体性的同时，又突出了某种共同性：同一张作品上的被拍摄者都是某一类人，或者是某一地区的人。那么在这其中，你所关注的是什么，想强调什么?
我不知道是否可以这样回答你的问题：我最不想做的事就是强调某个人与某个人之间的差别，不想比较谁强谁弱，也不想拿出来说。其实摄影的选择性特别强，选择了对象来拍摄，所以我这么说会有点矛盾，但是我就反而不想选择想拍谁、不想拍谁，我想要将所有的人集中起来，拍所有人的照片然后叠起来，想要表达、并且肯定所有人的存在价值。其实我现在有个愿望，将来所希望能将地球上所有60亿人的照片叠起来。
所有人的影像吗?
这也是本来有的一个想法。其实我现在发展出来的做法是，每幅作品拍摄中的不同对象都有一个共同点，也就是说将不同的族群组成了一个系列，本身具有连贯性。另外一个角度是在不同地区拍摄，亚洲、非洲、欧洲……其中的连续性也能帮助接近那个拍摄全球60亿人的几乎不可能实现的愿望。再接下来，我希望甚至还能拍摄人以外的生命体的作品。
然而不可否认，这些被重叠在一起的人物，还是某种程度上的差异性的。
对，其实是有选择性的，这对我来说也是一种心理矛盾。但我确实很认真地想过不作选择，但我能见到的人也是有限的，我不可能见到所有的人，哪怕我期望不断地见到不同领域、不同地区的人，见到尽量多的人。我确实不希望有可能性，但选择性必然地存在着，而且那些看到我作品的人，有人会说，每个人都一样，有人会说，每个人都不一样。意见也不统一。我对这样两种截然不同的意见都能接受，但我自己希望能超越这种去辨别差异性的眼光。我相信人是不同的人，但是我想超越这种分别。争吵、战争都由于差异性发生，这可能避免不了，但在我自己的作品中，还是希望能将各各不同的人集合在一起，抹去他们的差别。
这似乎与佛教中说的无分别心有些相似?
我自己也想过这可能是有一部分佛教的影响。这个系列中有一幅我在高野山拍摄僧人的，那是日本很出名的佛教修行地，戒律很严格，外界人很难接触到他们，连NHK这样的媒体采访都很难。但他们很快接受了我的想法，说这与佛教的思想很像。至少，其中肯定有具亚洲性的思路在。
其实这种佛教性的东西对我来说，其实更多地是种摄影性的东西。我相信很多人有这样的经验：你看到一张陌生外国孩子的照片，但越看越会产生共鸣，他人的生活与自己童年时代的生活相重叠，这种诗意的东西就是摄影的力量。简单地说，他人的东西反照成了自己的东西，这种共同意识就是摄影的力量。
如何看待肖像摄影在摄影创作中的位置与作用?
我觉得肖像摄影是一种艺术，而艺术则是能将所有人连接在一起的循环，在这其中最简单就是肖像，因为脸这一每个人都具有的东西，代表了他的存在。当然我自己也拍风景照片，而这儿提到肖像最特别的地方，我举一个例子。譬如日本很多很受欢迎的卡通形象，全世界所有人都可以分享，而风景则很少有这样的特点，哪怕是很著名的景色都不可能在所有人那儿引起同样的感受。
什么是好的肖像摄影?
我也想知道(笑)。不仅是肖像，从整体上也很难说什么样是好的摄影。从某种意义上说，《我们的面孔》这个系列等于是我的自拍照。其实肖像的拍摄对象没有一个人能永生，总有一天肖像会成为遗像。我觉得肖像有种令人哀伤的东西，令人安静的东西，我觉得好的肖像照，能让你从一个人的脸上看到其他很多人的的存在。
如何理解这儿说的“自拍照”?
其实我的作品需要在暗房里一张张做出来后，才知道是什么样的，而我每次在照片冲放出来后，第一感觉都能看到自己。我在台湾拍到一些穿着卡通衣服的小女孩，冲放出来之后还是觉得在其中看到了自己。前面说由一张照片引起了很多不同的思路，而同样地，看人家的照片想到自己，看到自己的照片想到了他人，这种自己与他人之间的往返便是肖像的魅力。
你是如何处理与被摄者的关系的?
我认为自己与他人之间的关系本来就是模糊的，中间没有东西将之分隔得特别清楚。人与人之间的关系也不存在一定性的，都在不停地变化，人与人之间没有很清楚的界线。第一次在日本出画册时，我就在腰封上写着：“我是你，你是我。”
每张照片上有多少重叠的影像?
最多曾经有78个人的，一般最多30至40个人，最少的则是17个人。这次展出的一般一张是40个人。每拍下一个人我就会做记录，到现在一共有一万多人了吧。
《墨西哥》系列则拍的是一些空间以及其间的壁画，在这其中是如何处理纪实摄影与其中的超现实元素的?
经过了95年日本两大事件引发的思考，对眼前的东西不敢相信，以至于无法拍摄，失去了生活的感觉。我便动身去墨西哥旅行，想看看曾于1940年至1960年间在那里有过的壁画运动。主要是在公共建筑物上创作壁画，可能那可算是公共艺术的高峰了吧。欧洲的很多超现实主义艺术家受到这个运动的影响，像爱德华·韦斯顿、爱森斯坦、冈本太郎等等。最大壁画的有600平方米，而壁画的特点就在于，在同一画面中画出了很多不同的人、不同的他者的存在，画出了或是丑恶、或是高贵的存在，仿佛是一个“肖像海”。这给我的影响很大，当时我就特别想要拍下来，试了很多办法，后来将特别大的壁画中各个人物分别拍下来，再像砖头一样连接起来。我想到，壁画里的是画家看到当时那个时代里的人，现在我也可以拍现实生活中真实的人，将这些真实的人并列在一起，但以重叠的方式。
最近是否有从旅行中衍生出的新项目?
有。其实我想到的东西很多，而现在能做到的只是不到三分之一。《我们的面孔》系列与《一日》系列还在继续。人的存在与地点的存在对我来说是两个重要的主题。
我最近也在考虑艺术市场的作用，我想从艺术与人、与艺术市场的关系中间找到某种循环。现在艺术市场越来越全球化了，全世界都能看到，全世界的收藏家都能买到。譬如我在孟加拉拍到的人、拍到的他们的生活，做成作品在东京展出，然后有位澳大利亚的藏家买下了。这其中很有意思，那位澳大利亚人能够对遥远地方的人的生活产生感触。而我可以从这笔收入中抽出一点带回孟加拉，带给那位被拍摄者。艺术与艺术的连接变成了人与人之间的连接，这种循环如果能做出来就很有意思。
(感谢在采访过程中帮忙翻译的温子女士。)
展览地点：三影堂摄影艺术中心(北京草场地艺术区，+86 10 64322663)
展期：2010年7月3日至8月1日
【编辑：小红】
