文/盛葳 刘倩
在一个夏风习习的傍晚，我们一行穿过绿树葱茏的机场高速，逐渐远离艺术商业化的画廊区，车子停在一个艺术家聚集的院子，这里安静而不寂寥;走进严超的工作室，油画、丙烯的幽香深深沁在空气中，整个气氛就如艺术家的性格，安静而不张扬，摆满油画、画框和书籍的工作室流露出一种悠然的文化底蕴，在和严超的谈话中，能感受到一个性格安静的艺术家和他对文化的尊重，对自我的抒发，面对自己的作品，将作品中对历史、文化的表达娓娓道来。
盛：最近你个展的名称中使用了“锦灰”一词，怎么会用这两个字?
严：其实锦灰最初的来源是我看王世襄的《锦灰堆》，也很感兴趣钱选的《锦灰图》，而我用这两个字首先是觉得“锦”和“灰”这两个字对比性很大，另外一个原因就是这次个展里的作品也确是我平时零散思维的集合体现，还有我后期画的城的遗址和规划图的形式，是指时代辉煌过后的一种历史的痕迹，有灰烬的意思。
盛：城市系列是从去年开始的?
严：对，去年的这个时候。
盛：你的整个艺术作品中有一个很大的转变，早期是人的系列，然后是纸船系列，虽然没有出现什么明显因素，但是感觉是在讨论人性的问题，后来的城市系列突然变得很宏大，其实纸船是一种很微观的象征，而城市则是一种很宏大的象征，中间对比很强烈，怎样从微观突然转到宏观呢?
严：说起来也很偶然，因为我最初给学生上课的时候讲过建筑史，大约是1999年到2000左右，梁思成的《中国建筑史》出版后，其中谈到阿房宫等建筑，一直很有感触。去年的时候，纸船就稍微停一下，想进一步寻找更为宽大的信息载体。后来就觉得以前的城市平面比较有意思，兴趣点比较大，自己也比较喜欢，例如平面图、规划图，以及斗拱等中国建筑中比较精华的元素画进去。
盛：你的作品有些元素和蒙德里安的画有些相似。
严：对，蒙德里安后来做的电影海报或者动画、卡通的内容，制造方块的摆放和罗列。
盛：蒙德里安时代有个批评家谈到他的作品时说，他的方块很像纽约，从空中俯瞰纽约市，方块很像楼房的顶，长方块很像路，这其实比较贴切，虽然他自己解释成音乐;但是他的作品走的是抽象的路子，你的作品中很多图像都是具象的。
严：很多人看到我的作品也有这种感觉，我实际上是从上往下看，例如作品中唐朝的长安，民居、街道、小巷都舍弃了;主要突出大明宫、东市、西市等重要的政治经济结构，几个促成了唐朝时代恢弘繁荣的重要的事件发生地。
盛：最开始是从建筑上的考虑，然后涉及到文化和历史的关注，为什么会有这样的关注呢?
严：其实我也是很偶然的去关注这些东西，包括看的视角和方式，从上往下跟以前做环境艺术设计，习惯性的一个视角。借用了以前专业教学中平面图、布局、立面、空间的围合和界面的划分这样一个程序。后来其他朋友也谈到，我的方法论完全是追寻以前的行为习惯和思维方式。
盛：其实你的方式来自三种方面的经验，一种就是最早从书本上得来的知识，一种是后面的文化和历史的经验，最后是个体的经验，跟教学有关系。
严：教学也好，个人经验也好，都是对文化结构的关注。而且这些图都是当年做长安城等很多善本里复原的规划，这些规划却体现了中国古代建筑思想和活动背后的很多信息，也就是由政治体系、制度、仪式、信仰的多层叠加所构成的一个庞杂的语言符号系统和解读系统。
盛：中国在那个年代是最繁盛的时代，中国在那个时候是强国，怎么会用废墟的形式，而不是用一种更灿烂的形式呢?
严：其实那样的作品我做过两张，第一张是利用一种调侃式的表达，例如邮局、电话亭、医院等极为发达的城市架构，长安城在当时建筑史上是绝对的高端。但是那件作品做的有点乱，也好象不是我想要的东西，，然后很快又做了另外一张，顺应思维中历史灰烬的感觉，因为本意也不是要去复原繁盛，而是作自我的当下性文化分析。
盛：其实你作品中有点类似蒙德里安的作品挺有意思，虽然橙色比较多，但是整体感觉不像是波普艺术，后来的人像系列从色彩和图像上更接近波普，而纸船则是挺悲伤、沉重的基调。
严：《城》这一系列从刚开始的暗色调之后，加重了黄颜色的扩大，其实单纯的从图式、结构上考虑。但是画面上写了很多的文字，也是我自己的一种自娱自乐的方式，例如1x0=10这种调侃当代地产业的宣传水分，是这个繁荣时代的幽默表达。
盛：你的作品中有一些是挺抽象的，来看到你的作品的朋友或者观众，有第一次就能感觉到是建筑遗址吗?还是直接当成抽象画?
严：有的可以，有的会当作纯抽象作品。
盛：抽象和具象的作品同时画，不会产生冲突吗?一般我们理解的是画抽象的就不会画具象，画具象的很难去画抽象，像浙江美院搞的新具象等。
严：说实话，真的没有感觉到冲突或者不适应性，对我而言，没有写实与抽象的硬性界限，后来从上往下看的视角更能顺应很多问题，很自然地游走于物像与精神，景观写实与心灵写实。
盛：在某种意义上空间的布局其实也是一种时间的距离，离近了看没有历史感，也不会有空间的距离，隔远了看，空间和时间的距离是一致的。你在选择题材上有什么标准吗?例如像天坛这种是文化的遗迹，三峡则是自然题材。
严：题材选择的标准就是自己感兴趣的人类故事的发生地。其实原来想把历史和现在的空间景象叠置起来，原来的一个地点历史和现在的故事结合起来。而对于距离，《清明上河图》等中国传统绘画的布局架构都是从上向下瞰的一个视角维度与习惯，中国人多年内在的艺术本性，一种主体神游的制图习惯，好像中国神话的腾云驾雾，这些本身就很有意思。
盛：中国山水画中之所有把视点拉高，很重要的一个原因是画的时候不是对着对象画。西方人都是对着对象画，中国人都是对着纸上的空白画，实际上是把人放在一个全知全能的角色上，主要针对心，因为心是无限的。在这样一个角度看，所以是全知全能的，什么都能画在里面，那是中国画的角度，你这个其实不能说是从哲学上的考虑，你更多的是从文化视角上的考虑。你画的画应该是对中国历史从某种意义上的看法，用语言表达的话怎样跟这个链接起来，也就是你怎么看待历史呢?
严：历史是由当代史的链接构成，艺术史也同样，每一个时期的好的艺术家其实都在做那个时代的当代艺术。我觉得艺术的产生往往是偶然的，但也暗合着绝对的必然，在恰当的时机下，被人为地放大化、庄严化，艺术历史和人的历史也同样如此。中国当下的艺术创作有着相当多的面貌风格，但殖民化的迎合性艺术时代 应该过去了。
盛：就像去年的广州三年展的主题是：“告别后殖民”，但是只要还在谈“后殖民”这个事情，就表明它很重要，还是没有过去，等不谈它的时候才会真正的告别。
严：就好比说西方的社会结构是不会谈和我们来“接轨”的，只是我们在谈，而事实上我们还没有“接上轨”。
盛：有一次在英国开会，有一个荷兰的美术馆的馆长也在谈，中国人总是喜欢说“接轨”。
你平时会不会和798或者其他艺术家朋友们的作品进行对比，从某种意义上自己的作品与别人的区别的基础上，你怎么看在大环境中你的作品呢?
严：最近和我的大学同学电话聊天，感觉我们这帮人都有一个统一的情结，因为我是1999年毕业，千年转换的前夕，小时候上学的时候总会说21世纪怎么样，大学的时候，也被称为跨世纪的一代，从内心里总会有一种所谓伟大的责任感，但是实际上差不多十年过去了，该消亡的已经消亡了，但是那种烙印，那种感觉还是在。其实我们是一种承上启下很尴尬的年龄阶层，之前的政治波普、符号等都不是我们这一代的，我们并没有真正的切身体验，也没有市场化后这一代的物质感觉和卡通情结，因为在70年代末到80年代，中国社会虽然已经发展但是还是处于物质匮乏的阶段，而那确是我们的童年与少年。我们现在很尴尬，两边都很火，从政治波普到卡通动漫中间留给我们的没有多少时间，而这三十年中，整个中国的更改频率也是特别大，特别的频繁。
盛：你们这个年龄我接触的挺多，说尴尬的情况也比较普遍，像政治波普那帮人没有赶上，出生的时候赶上文革的尾巴，但是几乎没有什么影响;然后该出成果的时候，却突然发现有一拨画卡通的起来了，特别尴尬，老是觉得是被遗忘的一代。其实从这三十年的发展，中国美术史的架构上来看，还是有一个问题没有解决，就是对于王广义他们而言，政治波普风格的作品对于他们既是一种历史经验，又是一种个人经验，对于你们或者是对于更小的画卡通的人而言，这仅仅是历史经验。但是对于卡通这个东西来讲，是卡通一代们看着长大的，对于他们来讲也是个人经验，但是回头一看，70年代的人的个人经验到哪里去了?没有。从这个方面来讲，美术史的架构会有一个70后添进来，“青春残酷”“伤害”变成了70年代出生的人的代名词，是你的作品中很少出现这种情节，你是非常不标准的70后。
严：你刚刚说的，70后的时间非常短，但是我感觉无形中也给了我们以后的更长，会有一种属于我们的客观、清醒的判断方式与标准去看问题，因为我们一直没有站在那个风口浪尖的位置上，总是默默在自己做一些东西，默默地把想法简化到“极简”的程度，例如我从大学就开始画的《衣服》系列，这种服装的表达可能是以前骨子里隐隐约约存在的形象，一个最简的形，一种属于东方的沉默的张力。
盛：《衣服》系列作品，世纪末的味道特别浓，后来人像系列就没有了。世纪末的情绪多多少少总会有，例如十九世纪结束的时候的颓废派、象征主义、表现主义都是在十九世纪末出现的，都会有一种世纪末情绪在里面，二十世纪结束的情绪现在还看不出来，还需要往后推，再回头来看。
严：我觉得我们这一代人也是要等待时间的检验和我们再进一步的成长。
盛：我觉得70年代的艺术家目前正在成熟，很接近成熟了;其实，80年代的艺术家非常的不成熟，他们之所以知名度这么高，实际是因为市场的推动，而不是因为作品，一个是市场，一个是传播，这两个极大地促成了卡通一代，但是后来发现这个东西还是不行。因为后来都在讨论，它既不能代表这个时代，也不能代表个人，没有哪个人完完全全卡通的一个人。即使最早现代化、商业化的地方，它也不是完全商业的人，还是有人性在里面。
严：艺术群体里存在一种普遍性，首先，关注普遍性是没错的，问题是真正做艺术的本质是针对每个个体的很实际的性情的需求，如果每一个80后 都是卡通的代言，这是一种很直白的片面，而事实上这个时代也确实存在着更多的不同声音。
盛：日本都没有卡通一代，中国就有卡通一代，这是很荒谬的，很牵强的;艺术还是应该有更深层次的东西，比如对人性的关注。我觉得你前期的画对人性的关注更多一些，后面的可能更宏大一些。
严：纸船系列跟我那个时期的整体状态极为贴近，注重对人性的关注和我个人的思考。
盛：怎样从《建筑遗迹》系列转到《人像》系列呢?这个跨度挺大的。
严：这和亲身经历有关系，去年教学的时候，我的约翰·列侬那张是在课堂上做的范画，，可能觉得很久没有画了，突然画一张很过瘾，接着就画了几张，还是选择自己感兴趣的形象。
盛：人像之后有什么计划吗?
严：现在想的是延续以前的方法从兴趣与现实中找到命题，会加入一些跟这个时代的感性的互动，想通过艺术的方式揭示事件背后的不易察觉的关系。
盛：你的作品其实和现实和政治还是有关系的。在地震的时候，很多现实主义的表达重新一下冒出来，象征性的表达其实很少有人注意，但是象征主义的力量更强烈。这些作品在某种意义上是你个人对世界的看法，通过世界一些正在发生的事件表达一种你的看法;虽然有些作品看着挺调侃，但其实挺幽默的。
严：其实这个也是对纸船的延伸，例如地震过后电视里满眼的输液瓶子，我就给船输液;地震那天画的一张，纸船翻了;每一张都与我的日记差不多。例如神六上天，我就把船竖起来;《天堂口》指公务员考试，。 07年到08年主要是做纸船系列，平面图的开始之后，基本上纸船系列就停了。但是一旦到社会事件发生的时候，就开始重新画纸船。纸船有时候就是寓言主角，自己说自己的寓言故事，纸船替换成主角形象。《衣服》作品目的是让自己安静下来，是一种延续性的昂贵的沉默。
盛：最初的作品《衣服》其实画的是个人，但是没有脸，没有具体细节，代表性更强，更具有普遍性，是一个人，是谁不知道，它的包容性是超级大的，大部分看这幅画都会自己投射进去。你之前的作品还有一些85的后期风格，后面的就没有了;有时候是一种潜在的影响，并不是你故意去学习。
严：其实85时候的很多东西我很喜欢，你思维的情结在，基本上能反映在画面上。
盛：那个时候大部分作品的风格都是很沉重的，北方群体的作品风格，譬如“大灵魂”。
那张蓝色的作品《在风中飘荡》，比较特别，不像你其他的作品风格。
严：那是鲍伯·迪伦，其实最初是看鲍伯·迪伦自传性质的书，看完之后就想画一张，这张画画的很过瘾，例如人像的下巴做了很倔强的处理，直接拿尺子抹上颜料划上去。其实这张画本来还想继续，后来及时地结束了，包括眉头聚集的感觉，鼻子和烟其实就是用刀快速刮出来的，有时候快反而会出效果，只是后来画背景会比较麻烦。之后我想画爱因斯坦，我会把他所有的书都买回来看，看完了之后将我自己对他的感觉表现出来，无论准不准，还是符合我的想法。
盛：好的艺术家的作品总会有一个线索，会有改变但不会失去联系，差的艺术家就会前面和后面没有联系，变来变去没有一个主线，这就比较糟糕。
严：我现在想的也是延续自己感兴趣的历史性与时代缩影背后的问题点，有感而发地阐述出自己的价值取向和内心诉求，梳理和建构好自己的思维脉络。
【编辑：马海艳】
