黄笃：看了你的作品，我在想，在中国当代艺术中，很少有女画家在绘画风格上像你这么令人琢磨不透，你的风格没有连续性和逻辑性的关系，这是否与你的性格有关?我觉得这可能通过对话才能了解，你可以介绍一下你的个人经历，我想先了解一下你个人艺术的成长，还有绘画的风格和个人经验有什么样的关系?
陈曦：性格当然是很重要的因素，这在我很早的时候就意识到了.我是从很小的时候就画画了,从小各方面的条件也比较优越——家里都是搞文艺的,很快家里就发现我各方面的兴趣和爱好太广泛，并且还都表现得很突出，父母就引导我必须选一个最主要的方向。于是我从最心爱的音乐和美术中选择了后者。从选择的那一刻起，在这条路上就再也没有动摇过.
1987年我从四川美院附中毕业，1991年从中央美院油画系毕业.经过8年的正规学院教育之后，当我成为一个独立的创作者时,发现自己画的东西不太像从学院出来的面貌，但我不觉得这是一个问题，相反觉得这是一个优势。这一点我很清醒.因为从学院出来，如能够做到留下有用的东西但把模式通通忘掉，不受形式的羁绊，我觉得那是最大的幸运了。以往我总是不刻意在创作之前过多的思考，就是随着每个阶段的兴趣点去画，多年来我画画的状态始终是极端的饱满、极端的幸福和愉快的。
黄笃：你的性格类型是什么样的?
陈曦：我内心里面既有女性的，也有男性的东西。很多时候我对事物的判断和处理，比较男性化，因为我不太在意细小的东西，总是比较关注大的方向.也体现在我喜欢画大画，、表现大场面、不太在意个人的小情感等状态中。另一方面我喜欢自己能呈现属于女性的魅力.
随着年龄的成熟和成长，当我回头理性的总结自己时，就发现我性格中始终呈现一种多元性，和喜新厌旧的倾向,这体现在艺术上就变成一种很宽泛的心态和状态。可以接受几乎现在所有的艺术样式，它们都会令我有新鲜感，那里面如果包含一些有价值的东西，我会敏感到。有时候这样的心态也会使我怀疑自己是不是太缺乏原则?因为宽泛到了似乎没有标准的地步.不过事实上肯定是有高低的判断的.这种接收的广泛性在我创作中肯定会很自然的带进去，这一点可能是我的创作面貌总会不断产生新的变化的一个决定性的因素。
这么多年来，我总是很独立的状态在画画。很庆幸的是，这种状态并没有影响到我对周围人的观察和整个世界信息的获取，因此不会变得狭隘和封闭，我觉得“敏感”也是我性格里比较突出的一点。
黄笃：你对什么敏感?
陈曦：我对大的社会动荡和变化敏感，包括周围老百姓这几十年的变化，一直是我特别敏感和关注的。其实我的画面自始至终是在表达这个主题。我十几年前的表现主义，表达的是老百姓的市井生活，是很表象、很琐碎、很生活化的，是一种直接的表达和宣泄。到今天出现电视这套东西，就变成了宏观的。但都是从我自身的角度去体会国家和民族的变化发展，我觉得是从理性上进一步整理，这是一条内容上的核心主线贯穿在我的创作里，不管表面怎么千变万化，这个核心还没有变化。
黄笃：中央美院的第四画室多少跟别的画室不一样，这个画室倾向于带有表现性特征。你觉得在这个学院里接受的艺术教育，其优势是什么?缺点是什么?在学校期间和毕业之后，你在个人风格方面，如何区分跟其他艺术家的差别?
陈曦：第四画室当年在全国的美术学院里面是很有名的，在学院的环境里面是最前卫的，但尽管当时它是现代的，它的反叛也不可能是彻底的，无法完全脱离于学院之外.我想是保留了中央美院一贯的某些优势_符合学院要求的素质及文化修养,对基本造型的深刻的认识和梳理……但凡只要在里面泡了四年的学生，多少会耳濡目染。记得当时有大量的展览和海外各种学术交流活动，大家都在拼命画画,当时北京整个文化艺术氛围都处于高潮期。我记得四画室当年对学生的要求是：每个人都要走不一样的路。我们很怕被人说跟谁的东西很像或很接近，大家都在找属于自己的独特之处。我们班二年级就开始做第一个展览，当时的作品有拼贴、雕塑、巨型钢铁，抽象绘画……虽然只是显露雏形，但那种自由度却让我们保持了天性中的创造力。这使我们从美院出来之后没有被禁锢得很死。我始终觉得四画室对我们的成长起了非常好的作用，使我得以保持自由。
黄笃：我看了你在1991年中央美院毕业以后不久，大概是在1992、1993年集中创作的作品，比如：《十字路口》、《爆竹》、《珠宝店》、《大亨酒店》，你这个时期的艺术语言，基本上是表现主义风格与中国的现实情景的结合。就是说，那时期你的方法好像游离在学院的表现主义和社会题材之间。而且我觉得你的画的特点跟别人有一点区别——你的画中漫画式的语言比较多，增强了主观性。我想问一个问题，为什么这个时候你会选择表现都市生活，把都市正在发生的一切作为表现的对象，当时的学生毕业以后，尽管也有对都市生活的表现，但是很多人好像不太关注都市生活。
陈曦：因为我觉得我就是一个城市动物，这些是我生活中最真实的环境，周围普通人的快感、情绪、欲望等这些东西，我身上肯定也有.我强调的是平民意识，不是特权阶层，也不是少数边缘人士，就是最广大、最普通的这群人，这部分人群是大家每天看见，但已经完全视而不见的，却是最广大的一个群体.我觉得一旦把他们的生活状态放到画中，再从画上看他们的生活，感觉特别不一样，就像是大家重新审视最真实的自己.那几年的创作还有一个特定的原因，我想是因为一下子脱离了学校里面稳定的状态，变成完全独自面对社会的状态,在情绪上还有点动荡的.加上我正好去深圳待了一年画画。当时那里的环境充分体现了特区特色，给我的感觉很强烈,刺激我去表达，我在那儿画了十几张，回来延续了几张大画，在北京推出了1997年的展览。当时的状态基本上是见到谁,玩到哪,最后都变成我画的内容。
有一段时间因为总跟朋友去吃饭，所以我画了好几张餐厅的，比如《大亨酒店》和《仿膳》等等.实际上我当时的生活足迹也暴露在那一时期的画里面了。
黄笃：从1991年到1997年这段时间，你在语言上有点西方的表现主义倾向，1997年之后包括1997年的画，就发生了一些变化，表现主义语言弱了，又带有了魔幻现实主义的特征，以及民间的语言，还有来自于墨西哥壁画式的语言，个人化的风格比较明朗了。而在此之前，你的绘画还是一个大的概念。1997年之后，你似乎开始从微观的角度来看世俗生活，尤其是世俗生活里面人的存在。我不清楚是什么原因令你产生这样的转变，是你自己本身有一些思考?还是对个人绘画风格和语言的新把握?还是因为世俗生活使你觉得必须用一种新的语言去改变和表现，这个你能不能谈一下?
陈曦： 1997年前后这两个阶段的变化，总体说基本还在一个表现主义的范畴里，差别就是从开始带有一种所谓洋味的，就是学院教育出来的东西里，慢慢走出来，我觉得应该是这样。
开始因为我们在学院里大量地看西方的东西，受到很大的影响，这样的影响自然而然地在我早期的作品里留有痕迹，后来或许是因为我的生活和创作的状态相对太独立了，一个人独自在一个地方画画，远离群体,特别单纯，不再有外界的干扰,生活本身已提供了充足的创作源泉,慢慢地就有了变化.逐渐能够把在生活中体会到的那种喧嚣虚荣,饱含丑陋和悲凉但依然美好的人生,刺眼的丑陋居所等等用我认为的唯一方式:我的粗野的表现主义绘画去呈现.
黄笃：学院的教育，比如传统和现代主义的教育，要求优美、色彩、形式、内容之间的和谐性，这个是传统现代主义，或者是经典和现代主义的审美观。可是你在学校里面就有了反对传统现代主义的意识，你不希望也不喜欢绘画里面的优美，你喜欢粗野。那种粗野在某种意义上和传统现代主义的审美观是相反的。我觉得到了后面，你实际上是更加综合了，我们可以用“粗犷”这个概念，粗犷不是简单的概括一个人的风格，实际上粗犷里包含了自然、随意和真实感，从粗野到粗犷的转变，在你后来画《冬日》、《颐和园》、《朋友》都能反映出来。我们要认识一个艺术家的绘画观念，是要通过形式去理解，比如形式所包含的“意义”，那么“意义”是什么?“意”指的是它所描述的对象，以及对象里面所承载的或者所表现出来的社会性，或者日常生活，还是政治性，我觉得这都是从语言里面能看出来的。
2003年你画的“洗澡男人系列”和“洗澡女人系列”，是否与你在新北京画廊的个展“皇后的新装”有着内在的联系，还是与偶然的灵感有关?
陈曦：其实“洗澡男人系列”是雏形，最终的发展结果是“皇后的新装”系列。人体也是我多年来一直感兴趣的主题，“非典”时期我偶然画了洗澡的男人.是因为我家的卫生间是透明的，看老公洗澡觉得挺有意思，就这么自然地画了几张，后来身体出现泡沫了，就发现泡沫这个感觉特别好，希望能继续下去.最初画这个主题时呈现的还是自然状态的人体,后来就想如果不是在浴室的环境当中，会怎么样?有了这样一个假想，便尝试着把人体置换到一个街景当中，思路一下就清楚了,就有了这个皇后的新装系列.
黄笃：我觉得身体是非常复杂的文化议题。你的作品像《夜·12点》、《夜·九点》，在风格上有点照相写实主义的方法。将裸露的女性身体置于一个都市的空间里，你画的裸体变成了表现的主体，而街道变成了人物的布景。从某种意义上来说，这是个悖论，带着泡沫的、私密性的、洗浴的人物，被荒诞的放在了一个公共的景观里面。为什么你要这样置换?
陈曦：我感到需要找一个矛盾，我始终对变化保持着兴趣。这个矛盾点很荒诞，但又似乎看起来很自然，这种荒诞的感觉让我觉得特别有意思。
黄笃：我也研究过一段关于身体的问题。在我看来，身体在现代社会中无非包含了三个层面的形态：一是强调了自然的身体，说白了就是与生俱来的、原始的身体特征;另外一个特征就是社会化的身体，就是交织着一种法律、道德、伦理、还有思想和知识，还有信息、权利或者欲望，这种意义化的支配控制的身体;还有一种是科学化的身体，就是一种被高科技发展所带来的被修改的身体，那我想问你，你在表现这个身体的时候，你主要针对的是身体的什么问题?
陈曦：我是呈现一种健康、自然、正面的身体,这身体所要暗示的精神是现代都市女性越发开放的心态以及坦然的生活态度.所以我特意选她的形象、体态不是最完美的，但也不是有缺陷的，要给人的感觉健康、自然,真实。
黄笃：我想你在画某个系列的时候都不是空穴来潮的，我在看画册的过程当中，发现你在1998年画了两张看电视的作品，一个是《现场直播》，一个是《戏曲频道》，你在2000年画了一个与电视有关的《晚间新闻》，大家都知道电视是一种大众文化，在中国电视文化与每个人的意识形态的生活，有密切的关系，这是你目前画电视系列的初衷吗?
陈曦：现在画这套电视系列的时候，我的思路和目的性比以往任何时候都清晰。以前是偶尔画过几张关于电视的，当时没有目的性，至少是不明确的、是随意的.所以对我来说意义不同的就是这两个系列，在画之前，预先做了很多的前期准备工作，在理论上和思维上去整理过，从前期准备和技术上做了充分的考虑.
黄笃：就是现在你画的电视系列是比较理性化的，你经过长期的思考，有选择地过滤了过去的经验。
陈曦：也是因为先有了第一张，我每次都是这样开始的,每个阶段有了第一张出现以后，很快就能打通思路,延续下去.当时是MTV请我给他们做一个有关80年代主题的东西，因为做这个东西，我翻阅了大量老的《人民画报》，包括后来去找老电视机，因为考虑到MTV是电视媒介，体现的又是80年代的主题，用电视机表现能使冲击力达到最强，我擅长的是不绕弯子，以最直接的方式表现。通过做这件作品的前期工作，我记事以来所有发生过的有意思的重大事件都在我的脑海中一一重现了，本来都淡忘了，通过做这一张画又回忆起来，就觉得一张肯定不够了，如果做一套完整的30多年的回顾，会很有意义.
黄笃：我想把事件和再现，作为历史和现实的再现，是你的作品跟别人不同的地方。实际上你更多的还是从一个微观的角度来分析电视、媒体所承载的事件，跟我们每个人的记忆有关系，当然也预示了一个事件的不确定性，我们未来发生的事情都是不确定的，你可以把它放在一个历史的角度再现，这个方法可以无限走下去。
从另外一个方面看，你的作品在某种意义上再现的是某个事件，电视是一个媒体，但媒体是经过人的修改、加工的，所有事件都是经过人为的、主观篡改加工过的图像。这里媒体的权力，支配了人的行为方式或者语言的方式。我们该怎么去认识媒体、如何再现媒体，或者表现媒体图像背后的支配性权力，这个问题也是值得考虑的。
陈曦：其实到了《超女》这张有了这个意识，但是对前30年的历史，我表达的初衷想法都是尽量的客观，而且是要最重要的瞬间和时间，它必须是对中国人影响最深远的事件，到了《超女》我就对媒体产生了这样的感受，我发现媒体的引导作用是非常巨大的。“超女”是一个典型的事例，造成了全国的收视热潮和轰动，完全是媒体在引导社会的话题和审美取向，小孩子都梦想当明星，这就是媒体的能量。我这个系列的画表面上看还是一个反映和再现，但是这个里面，我个人其实已经有了态度.并且我相信每个观者都会有态度.
黄笃：从1997年前后的作品，到2003年的风格，再到最近几年的变化，从你原来的表现语言变成了现在的写实风格的作品，为什么会有这样的转变?按照现代艺术的经验，我不知道有没有艺术家在他的艺术创作里面定型两种风格，但是我想按照现代艺术史去追溯，比如说我们谈(英文01：31：21)或者谈(英文01：31：24)这些人，或者有一个意大利的艺术家叫(英文01：31：31)，他们都有一个相对稳定的个人风格，这种风格的识别性比较强。那么你认为艺术中突出的个人风格重要不重要?
陈曦：这个问题最近我也会想到，我看了很多像参加威尼斯双年展这样国际重要展览的艺术家的作品，大家该怎样理解他们每次完全不同的作品呢?他们经常是根据某个特定空间来创造作品，很多作品之间完全没有联系，这样的艺术家应该不只一两个，我不知道你们批评界、理论界怎么看待这个问题?
黄笃：这个要从深层去看，只从表面看似乎没什么联系。比如一个观念艺术家在威尼斯双年展上专门做了一件新作品，从语言风格上看，这件作品跟他以前的作品在形式上有没有关联呢?仔细读的时候，你会发现在观念上仍旧有一致性，可能是用的材料或者空间不同，而与这位艺术家其他作品在方法、观念和内在性上是一致的。
陈曦：你觉得我这些年的阶段变化，在内在观念上的一致性如何呢?
黄笃：我觉得你有一个好处，就是你没有那么多约束性的东西，你比较自由、比较开放，个性比较强。这个是你非常好的一点。但是，另外一个面也要考虑一下，这样可能使你失去了一个稳定的语言系统，你的鲜活性会排斥你的稳定性，你的稳定性被排斥掉了。
但这是不是一个问题呢?我觉得可以去讨论，我讲的不一定对，根据一些艺术史或者一些经验和现象去看，我觉得任何事情都有它的两面性，我们不能绝对化。但是看自己怎么去把握。我们是要用这种原则去衡量现代艺术，还是我们用开放的眼光去看后现代，都没有一个稳定的风格和标准，这个问题我现在不敢随便下结论，我只是觉得这个问题可以讨论。
陈曦：现在我也已经注意到这个问题的存在了，不得不思考，但是我觉得像这样的问题，作为艺术家的身份去考虑，好像想不出什么结果。另外一方面，我觉得这样做还是会有局限性的。
黄笃：是这样的。但是如果你老破坏个人的风格，就永远没有稳定的语言系统存在了。我想肯定需要有一个内在的稳定的逻辑存在，表面形式再变，但是整个系统和方法是不变的，是一个稳固的、连续性的、发展的系统。
陈曦：我总是认为做艺术这个东西，如果离开了它最本质的特性，艺术家没有了真正的兴奋点和真正的冲动，仅仅是为了维持一个符号化的，能够让人辨识的风格，那你就死掉了。
黄笃：对。我觉得艺术是要发自内心的，但是还不仅仅是这样，还有一个外在的压力和干扰在发挥作用。我们不可能生活在一个封闭的世界里，我们处在这个时代，我们的时代是全球化的时代，我们已经被打开了，那么我们跟外部世界到底是什么关系?我们怎么样形成个人的主体性的语言或者风格?并不意味着全球化把我们带进了国际主义的风格，我们个人的风格就消失了，或者我们的历史也消失了，我觉得不可能。目前没有一个绝对的国际主义风格，所谓的国际主义风格是建立在历史、传统、还有自身的文化语境基础之上的国际主义风格，除却这些空谈国际主义风格是不可能的。
我想我们还是要用一种开放的视野去看待当代艺术，既不失去个人的个性和与文化语境相关的东西，也不保守的拒绝外部的、国际性的艺术风格的影响。这里面是一个个体怎样选择、决断的问题。什么是过滤?什么是选择?很难用语言表述，如果艺术能说清楚了，那艺术也就太简单了，这需要一个非常复杂的理论和实践过程。
我觉得一个好的画家体现在他的绘画语言的发展上，尤其是在现代，这是很重要的，当然我们不能纯粹地谈形式主义的绘画语言，它必然是跟某个对象联系在一起的，需要讨论的便是这个对象和绘画的形式语言之间的内在性是什么，如果把形式和观念之间的联系推进一步，就是一种语言新的发展。我再问最后一个问题，你对自己的艺术，未来有什么展望?
陈曦：《电视机》这套作品还没有做完,之后再往下做，会有更多的可能性和更多的选择，包括对有一些新材料、手段的使用，比如说玻璃、我就一直很感兴趣.必要时也会利用摄影,电脑等等高科技手段辅助。就像十年前我跟中央台的主持人张越说，十年以后我会变成什么样是很难预料的，但是有一点可以肯定的是，十年后的变化会很大，今天已证实了当年的说法。如果说“皇后的新装”和”电视系列”证实了十年前的话，那么这个变化会持续下去的，我并不会保守的固守在架上，一切取决于新的兴奋点，看它适合什么样的媒介和材料来呈现,我就去做。
【编辑：马海艳】
