杨述：出国后第一次回来参加艺术活动是什么时候？有什么感受？
刘宇：2００1年回来参加第一届成都双年展。那个时候在国外已经听到了很多关于中国当代艺术的事情，而且中国当代艺术在国际上也开始有影响力。但是国内展览的操作模式，对我来说这些概念还是很抽象。这次成都双年展可以说是国内第一次大规模的、公开的呈现中国当代艺术（架上绘画），而且是第一个民间与官方混搭的大型展览，所以我回来参加这个展览的时候也觉得特别有意思。当时艺术圈的各路英雄好汉都聚集在一起，我印象很深。
杨述：那时候做了一个很前卫的作品。
刘宇：是的，可以算是行为艺术，是照片与影像的结合。那个时期除了画画之外，开始对图片很感兴趣，有一些偶发的想法，也得到了主办方的支持，而且当时的展览主要还是以架上艺术为主，所以这个作品做出来以后反响还是很不错。
杨述：这种类型的作品在你2００1年从法国回来之前有没有类似的尝试？
刘宇：2０００年左右开始接触电脑，对照片的photoshop很感兴趣，当时创作了很多组合图片的作品。
杨述：０1年左右的艺术状况跟现在是无法相比的，当时的巴黎和中国对比起来哪些对你来说是很有吸引力的？
刘宇：欧洲在上个世纪经过了很多艺术流派之后，在我到巴黎的时期已经变得很平淡了，已经不会再产生大的艺术运动了，也看不到很刺激的事情。中国当代艺术如火如荼、热火朝天的气氛对于在法国待了很多年才回来的我感觉非常新鲜，所以觉得能卷入这个浪潮也是很高兴、很刺激的事情。
杨述：对于你们这批人，像陈丹青等等8０年代就出国的人应该算是第一批了，除了老师辈的公派出国的以外，再早一点的话像彭万墀、赵无极等，他们跟你们应该有非常不一样的状态。
刘宇：早期留洋派是徐悲鸿、刘海粟这些人，因为当时巴黎是世界艺术的中心，所以学习艺术的人都选择去巴黎，那个时期其实现代艺术已经很流行了，虽然就资料来看，三四十年代的上海还是有一批人像林风眠还有有现代艺术的创作，但是中国解放后的官方立场，现代艺术就在中国完全终止了，实行的是徐悲鸿 和苏俄那一套写实主义体系。他们当时在巴黎学习的时间也很短，也无法了解真正的现代艺术，真正了解并融入西方现代艺术的应该算是赵无极、彭万墀这批人。彭万墀作为四川人，老前辈，六十年代移民巴黎。他也算是在西方的中国艺术家中的奇人，他一生的经历非常有意思。我大概说一下，因为我跟他比较有缘分，算是有些了解。他1949年跟随父亲到了台湾，曾是“五月画会”的发起人，6０年代定居巴黎，应该是第一个参加卡塞尔文献展的中国人，很了不起，但是后来就慢慢淡出了。
1985年彭万墀先生当时作为客座教授在中央美院、浙江美院四川美院等院校做讲座，放映了很多幻灯片，对我们了解西方艺术有很大的帮助，当时没过多久我就出国了，所以到那以后我就跟他接上头。 我一直跟他有些来往 ，特别是后来有些艺术学院的老师到巴黎时，我就带着他们去拜访他。98年的时候有一件大事，他手头有很多古典油画和印象派的小作品，还是很具规模的，当时台湾故宫博物馆想收藏他的这些作品，但是他还是想把这些艺术品捐献给大陆，毕竟那时候资源有限，于是我就陪他去上海美术馆谈这个事情，但是没有谈成。
（我们这批8０年代中期出国的人，就我个人的经历来说，在学校接受教育讲到印象派、野兽派、毕加索等就到头了，到了西方一看，整个人都被搞蒙了，当时我在图卢兹美术馆第一次看到装置艺术的时候，就完全搞不懂那些石头、树枝 ，垃圾堆在展厅是什么意思。）
杨述：85年你出国的时候，国内刚好在经历‘85新潮运动，一个学习西方的艺术思想的解放运动。你当时到法国图卢兹后那里的体制对你有什么影响？
刘宇：我从附中再到美院油画系毕业，到法国后，他们整个艺术教学的构成完全是不一样的，那个时候只能用“震撼”一词来概括我的心情，但是很快就尝到了好处，因为我在国内已经读了美院，所以出国以后也没有必要读他们低年级，因为当时是工作室制，所以我就进了绘画工作室，进到学校里没有所谓的基础课，就是很自由的画，导师每周就来开会一两次，也会单独辅导一下。那里开放式的教育很舒服，各个工作室都是相互开放的，所以我也偶尔去下摄影工作室，或者版画工作室做点版画，搞点照片，还有很多的研讨会和讲座，这与我们国内当时相对保守的教学方式很不一样。
杨述：那你记不记得负责你们工作室的老师有没有对你很有影响的谈话或者有没有得到一些你觉得有用的东西？
刘宇：85年出国前班上创作的毕业作品已经开始偏离主流价值，乡土等题材的主题创作，但是模仿西方艺术的痕迹太重了，而且在中国不以模仿为羞耻。我记得高名潞采访时我就说过，到了西双版纳，看到那里的风景想到了高更，就画了一批仿高更的画，这种没有个人风格的情况在西方是行不通的。
杨述：当你在巴黎把这些画拿给别人看的时候，有没有人直接说，你这个画跟高更的风格很像？
刘宇：倒是没有人直接说，但是我们都知道，这种绘画在他们眼中过时了，因为那个时期欧洲主流艺术界少有写实绘画，以图片、观念艺术和涂鸦绘画,装置居多，而且有些大师的画就是在巨大尺幅上的平涂。所以我刚到法国的那两年很郁闷，自己觉得曾经建立的一些有价值的东西在这里什么都不是，新的价值观还没有建立起来。后来通过看展览，在美院和老师同学接触，跟老师的一些谈话，开始慢慢了解当代艺术一些东西。也创作了一批新风格的绘画作品。
杨述：我记得看到过一张你的大尺寸平涂的作品。
刘宇：这是受我老师的影响。他是个西班牙裔的法国人，教我的时候大概五十岁，他也是个传奇的人，据说是有一天把他所有以前的画放在美院的院子里一把火都烧了，开始重新创作。他当时就在画一些平涂的非常色情的题材，这对我有些影响。那时国内画法很平面的还是没有，即使像高更那样的画也还是讲光影和色彩关系。而且当年也是有这样一个机会，是图卢兹美术学院与西班牙的美术学院有个交流展览活动，当时我老师还很喜欢我的画，留给我一块五六米宽，三米高的墙面，我就直接在墙面上进行创作，这应该算是我画的最大尺寸的画了。
杨述：在图卢兹待了两年吧？
刘宇：是的，但是这期间还经常去巴黎，也周游欧洲其他国家。
杨述：那在这期间有没有让你印象很深刻的展览？
刘宇：8０年代的欧洲已经有很多大型的非常好的展览，像威尼斯 双年展，德国卡塞尔文献展，和很多大型艺术博览会如FIAC等，我记得蓬皮杜艺术中心有个展览是关于190０年左右的日本建筑与绘画，看到这个展览非常受刺激。日本人学习西方在上个世纪初就达到了西方的同等水平。总之的感觉就是，漂流在汪洋大海中。
杨述：图卢兹之后就到巴黎去了？
刘宇：从87年开始就经常到巴黎去，年底就搬到那定居了。
杨述：那到了巴黎后有什么感受？
刘宇：巴黎是一个非常美妙的城市容易让人迷失在其中，乐不思蜀。博物馆和展览的数量，图卢兹跟巴黎是没办法相比的。因为法国有很久的中央集权制历史，都是以巴黎为中心，所有好的东西都集中在巴黎。巴黎对我还是很有吸引力的，我在那里工作生活了二十几年，一直想写一本书，也可以叫自传，就是关于我在巴黎的生活工作，题目我都想好了，就叫《巴黎=艺术的麦加》，对于我们这代人来讲，她是崇拜艺术的教徒的天堂。
杨述：8０年代末开始陆陆续续有很多人到欧洲游历，你也碰到了一些人，那时候通过他们对中国有什么新的了解？
刘宇：85时期的东西对我来讲影响不是很重，但是也知道一些，在巴黎也认识了很多新朋友，8０年代末有很多人出国，包括费大为、黄永砯、杨洁昌，当时法国有个策展人叫马尔丹，搞了一个叫“大地魔术”的展览，也算是第一次把边缘文化拉到中心文化中去的耍法，费大为就选择了黄永砯、 杨洁昌 等。从那个时候才开始了解中国当代艺术的状况，之前因为信息没有现在这么发达，都不太清楚。
杨述：我觉得95年以后中外的联系才开始比较密切起来。 那这个时期你做了些什么作品？
刘宇：是的，那个时候很多人陆续出国，见到了像你、庞茂琨、叶永青，方力钧，张晓刚 ，周春芽，等等，我主要是通过叶帅了解到很多国内美术界信息，而且一直跟国内艺术界保持联系。那段时期还是绘画为主。
杨述：那有哪些作品留下来了？
刘宇：一些具像写实，关于巴黎的老房子的。和一些半抽象加具像写实的绘画作品。
杨述：你在2００1年以后断断续续的在北京、上海、成都来回跑，那真正回到国内租工作室是哪一年？回来有什么感受？
刘宇：０6年，最早在重庆川美坦克仓库。这时候回来感觉国内的情况要好很多了，之前在国内租工作室都是个神话，97、98年只有方立均、刘小东等北京相对成功的艺术家才有工作室，一般都是在家里画画。０6年回来的时候到处都有工作室了，中国的艺术市场也开始活跃起来，并且接近火红的边缘了，感觉市场的火爆又带动了一次艺术的新浪潮，至少在美术界大家都很兴奋，每个人都在搞工作室，搞创作，办展览，卖画。
杨述：回来后你还是创作了很多作品，从早期的人像系列到后来的山水。
刘宇：早期的作品是从巴黎时期的风格延续过来的，０1年成都双年展之后，我觉得绘画的情节还是不能放弃的，所以主要还是绘画为主。
杨述：这几个阶段的创作有什么原始的想法贯穿在里面吗？跟过去有什么关联吗？
刘宇： 回到作品，我谈一下关于绘画本身存在的意义和我自己对绘画的理解。绘画本身这种媒介是很古老的，也是最永恒 的，至于是什么题材并不重要，它是人类 面对世界想法后最直接的表现行为。当我看到法国比尔牛斯山原始洞窟壁画时的震撼，使我更关心绘画的本质问题。在当代世界，绘画这种最古老的最永恒 的艺术语言如何继续下去？
杨述：这一段时间的作品尺幅都很大，那你是怎样控制内容与尺寸的关系的？
刘宇：只是选择自己更能驾驭的东西，通过这些年的感觉和实践，以及自身作画的特点，还是比较自由、随意、感性的绘画更适合自己，大尺寸能更好的呈现这种状态。
杨述：我觉得现在中国当代艺术要说什么还是很重要，那你是如何选择作品题材的？
刘宇：我觉得我跟他们还是有些区别，中国当代艺术还是没有脱离主题性、政治性的创作。我观察了很多西方大师的作品，他们还是以个人经验，个人对生活的感受、对世界的认知，从个人的喜恶的角度出发来创作。中国艺术家还是觉得围绕社会性、政治性来创作。当然西方也有这方面的艺术家。但是像达明安。赫斯特思考的是更高层次的问题─——人类的生死等终极性题材的东西。这也是我所感兴趣的题材，不仅仅是生活在当下，当下只是表皮。
杨述：那你所感兴趣的方向是如何跟你的艺术语言联系在一起的呢？
刘宇：西方跟我们的情况很不一样，我们的社会主流思想里面很少有人思考一些哲学终极问题。比如达明安·赫斯特对死亡的认识反应在其作品中，中国人可能简单的理解为就是一条死鲨鱼，一个超级昂贵钻石骷髅。但是他是在思考人类已经思考了几千上万年的问题，也是西方普遍在思考的哲学意识问题，所以比较容易得到国际认可，这是超越种族，国家，及文化的超级艺术作品。
杨述：那你画的车系列是受这种想法的影响吗？
刘宇：我更强调视觉的东西。电影里面有动作片（Action movie），暴力美学的呈现是我所喜爱的，昆丁·特拉蒂诺 的电影《Kill Bill》中暴力画面美极了!所以这个系列的作品我定性为“Action Painting”，所以我选择了车祸题材。人，车祸，然后回到自然，我觉得是很有趣的东西，大自然是千奇百怪的，连一片相同的树叶都没有，我们造的车子都很相似，但是车祸后却是各种各样，所以这里我又回到了自然美学。生命、爱，死亡、永恒都是我想讨论的问题。最近很喜欢听“trance music”类型的电子音乐，跟车祸的画面感觉很接近，就是速度、破碎，光，色彩非常奇妙，永无休止的美丽图像，这是我一直想用绘画来再现的。
杨述：这个系列还是画了很多张画吧？
刘宇：三十几张，算是回国以来搞的比较完整的系列，题材和个人风格相对比较成熟。
杨述：这次展览的作品有些跟性有关的纸上的作品，这跟你的观念有什么关系？
刘宇：我觉得是一脉的，都是人类的原始喜恶，是存在于我们基因里面的，性是人类的原始冲动，爱是艺术创作的源泉，暴力对人的刺激与性是一样地。人类进程的主要动力都是跟暴力与色情有关，艺术家的创作也是源于此，在当代艺术中更加明显，甚至成为主流文化。
杨述：在我的印象中，法国的艺术都是比较精致的，颜色、线条都比较“软”，这点对你好像没什么影响。
刘宇：还是背景不一样，我的背景还是黄桷坪的这种感觉，法国的艺术，你看从印象派以来，都是“高级”的艺术，法语中叫“chic”，并不是贫困艺术，莫奈其实是银行家的后代，还有毕加索，其实都属于贵族艺术，不像美国二战以后的平民艺术风格。虽然现在当代艺术的中心转移到纽约，但是如果你要追随“高级”艺术，巴黎仍然是奢侈品和“高级”艺术的中心，这在当代艺术中是不可退去的一部分。
这对我不是一点影响都没有，但是并不清晰。我们都是成年后去的西方，已经有了自己的主流意识，像我这样在法国待了二十几年，已经很“洋化”了，但是中国文化在我骨子里头还是根深蒂固。我崇拜暴力色情美学＝人类最真最纯的视觉艺术美学。 “艺术＝我的宗教 绘画＝我的毒品”
（杨述：著名艺术家，器·Haus空间创始人。刘宇 Jack LiuYu ： 著名 旅法艺术家）
【编辑：陈耀杰】
