历史没有必然性，历史只会不断提供需要我们去不断思考的问题。从1900年到1999年的这个时间段落被称之为“20世纪”，发生在这个时期的艺术就是“20世纪艺术史”要研究的问题。然而，任何简单地翻阅过这一百年文献资料的人都会发现，希望从1900年这个西元时间点开始叙述这段历史非常困难，事实上，这个时间点完全不适合作为研究问题的起点。1903年到1904年连载于期刊《绣像小说》、之后是载于报纸《天津日日新闻》的小说《老残游记》中有一段情景描述：
这船虽有二十三四丈长，却是破坏的地方不少，东边有一块，约有三丈长短，已经破坏，浪花直灌进去：那旁，仍在东边，又有一块，约长一丈，水波亦渐渐浸入；其余的地方，无一处没有伤痕。那八个管帆的却是认真的在那里管，只是各人管各人的帆，仿佛在八只船上似的，彼此不相关照。那水手只管在那坐船的男男女女里乱窜，不知所做何事。用望远镜仔细看去，方知道他在那里搜他们男男女女所带的干粮，并剥那些人身上穿的衣服。
晚清小说家刘鹗（1957-1909）给我们描述了一幅充满危机的图画：大船破烂不堪，管帆的人各自为政，甚至有人敢于公开掠夺他人的财物。何以如此？我们的视线不得不扫向更远，扫向1840年，就20世纪这段历史而言，这年爆发的鸦片战争构成了一个影响深远的开端。
在很多明智的传统主义者的解释里，两千多年来的中国绘画也不是一成不变的，语言的不断丰富和变化证明了中国文化的开放性。可是，除了唐代接受印度佛教的影响被认为是中国绘画接受外来因素的一个典型例子外，长期以来的传统路线仍然是由两宋时期形成的格局，艺术家事实上没有脱离这个传统哪怕是走一步。19世纪后半叶，传统艺术家的内心已经出现犹豫，他们在断断续续地看到西方绘画——即便是宗教题材的圣像画——之后，开始了对人物形象朝着“逼真”、“实写”、或者是“相像”的方向描画，尽管他们的口中仍然是传统艺术思想的术语。这个时期对人物的造型完全是为了表彰与纪念，而不是对罪恶与不道德的情形的记录。
的确，存在于中国文人知识分子中间普遍的观念是，艺术不是在经世之余，或者不能从事社会活动的情况下的顺心之聊写，所以，他们总是在吟诗作画的雅集过程中完成艺术，尽可能地在纸面或绢上保持诗书画“三绝”（广义的三种艺术形式）的统一，加上在山水、梅兰竹菊这类题材和主题范围的无休止的表现，这样，传统能够十分有力地得以巩固与持续。中国古人从来没有否认过聪颖的重要性，但是，如果智慧用在了画出令人不可思议的新图像上，是非常危险的。正如董其昌（1555—1636）对米芾（1051—1107）的艺术表示了高度的警惕一样，如果创新的笔墨出自一个无名新辈，便难以得到肯定。这样，宋、元、明、清几个世纪延续和变异的“神韵”没有鼓励任何人对传统艺术采取颠覆性的措施—这应该是晚清的基本形势。
直至20世纪初的几年，人们还没有使用“艺术”或者“美术”这样的词汇，可是他们知道书画在传统文化结构中的重要性。细心的人会发现，如果将20世纪艺术和历史背景放在晚清以降，作为经典文化一部分的书画一直处在防御、抵抗以及失败这样的状态和形势中。这些术语也许不像是在谈论艺术，可是，只要我们浏览这个时期的艺术现象，就可以看到，画家们总是在自觉与不自觉的情形中小心翼翼地调整与改变自己笔下的形象世界。一个普通的画家完全可以不去顾及社会的变化，但是，当他在官司场中的权力被剥夺之后，当他逃离家乡进入都市的时候，当他身处动乱的社会环境中间，他的大脑与心境便不得不发生反应与改变。功名从来是那些文人知识分子所追求的对象——即使他是一个乡村的私塾教师，他们也总是要将自己的伤口展示给自己的朋友阅读观看，以显示他们的清高与教养。儒家思想教导人们，道德高尚、品行优异的人会得到普遍的尊重，除非你是一个出家人，否则就离出人投地不远了。可是在1840年以后，具体地说，在枪炮的攻击以及西方科学的侵入之后，一个看起来基本稳定的国家迅速发生了变化，这个变化不仅仅是一般的空间占领和交易的频繁，变化事实上开始在各个细节与局部发生，正是这种细微的渐变，影响着人们，也改变着用毛笔或者其他材料绘图写字的人。一开始人们对变化是没有自觉的，蒋梦麟（1886--1964），一个将自传写成了一部历史的著名知识分子在40年代于回忆中描述了这个初期变化的状态：
西方商人在兵舰支持之下像章鱼一样盘踞着这些口岸，同时把触须伸展到内地的富庶省份。中国本身对于这些渗透并不自觉，对于必然产生的后果更茫无所知。亿万人民依旧悠然自得地过着日子，像过去一样过他们从摇篮到坟墓的生活，从没有想到在现代化的工作台上下工夫。一部分人则毫不经心地开始使用外国货，有的是为了实用，有的是为了享受，另一些人则纯然为了好奇。
无论是“实用”、“享受”还是“好奇”，人们肯定为“新”所吸引。太长的岁月接触陈腐，整一代新兴知识分子的西方小说，依据人的本性，他一定认为《巴黎茶花女遗事》中的情感与故事是动人的。在很大程度上，海派艺术就是在一种本能的心理状态下“为了实用”、“为了享受”和“为了好奇”接受西方影响的，这种本能性表现在画家有进仅仅是将西洋的颜色用于自己的花卉描绘中，不过是为了好看一点，快感一点。可是，1895年甲午战争之后，由于国家的彻底失败，中国人开始真正将外界视为另一个需要特别对待的世界，中心主义的帝国观念彻底消亡。不久，中国人开始将自己的书画传统重新表述，渐渐归纳为“文人画”、“中国画”或者“国画”，似乎是想与西洋画或者西方艺术区分开来以明确作为精英文化的立场，然而这种区分似乎表明了中国书画作为一种文明并不愿意与西方艺术发生积极的关系，而又不得不处于守势的情形。
将社会变革、政治变革以及文化变革作严格区分是20世纪末中国知识分子的学术看法，可是，在那个普遍衰朽的年月不同程度地吸纳了西方知识的精英知识分子阶层中，特别是有思想的人人民币于整体性的改变。他们举出了洋务运动失败的例子，说：中国的改变必须是政治上的，因为制度禁锢了人们的创造力；中国的改变必须是思想文化上的，因为儒家思想没有提供关于科学的思想与方法。即便具有深厚传统知识背景的知识分子，如果他们抑着拯救国家于危亡中的思想，也人民币于借用西方的工具——不管这工具是政治的、文化教育的、思想的还是科学的。大多数人相信：简单地学习技术无济于事，必须从思想与文化教育上改变中国人。新学、新道德与新政体构成了救亡的整体。不管今天的知识分子是否在学理上表示遗憾，在当时的知识分子精英看来，开始于“戊戌变法”、进而由“五四运动”推进的是一场将社会革命、政治革命与文化革命交织在一起的整体性革命。
这样的背景使得我们很容易理解当时 那些在政治、文化以及思想领域的知识分子为什么要参与到艺术变革讨论中去。20世纪之前，我们能在文人士大夫的精英文化中找到涉及书画的思想，这个思想大致也就是宋代苏东坡以降所有舞动笔墨的人必须遵循的人生态度与修养。六朝时期的谢赫早就提示了一种需要不断领悟的境界，他的“气韵生动”虽然难以解释清楚却构成了教养的关键，像唐代张彦远这类书画史家的著作大多是文献编目，毕竟所有书画家需要遵循的准则在儒家经典和老庄哲学中已经得到说明，书画家们也仅仅是在不同的境遇中表达对这些准则的理解与领悟，尽管其中还夹杂着太多的呆板与因袭。所以，在像徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及其他一些接受西方艺术思想的画家和艺术家用文字表达他们 的艺术思想之前，我们也就只能够在那些希望变革的思想文化界知识分子——康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀等等——的文字中找到不同于过去的艺术思想和观念。20世纪初，不管当时的人是出于怎样的考虑，新兴知识分子成为了鼓吹书画领域革命的批语家，在对这个“过渡”时期的具体艺术形式没有多少知识的情况下发表意见，他们就是希望采用西方的新形式去革除清代“王画”的命，而这个时候的“王画”似乎已经成为僵死的象征。画家响应思想家的号召，他们用西方的材料、技法并采纳相应的观念在冲击传统书画领域的同时扩展更广阔的空间，这样，使用“书画”这类词汇就显得有局限性或者不合时宜了，在培养新道德、新人格的过程中，人们更愿意使用“美”或者“艺术”这样的词汇，于是，“书画”渐渐成为了“美术”或者“艺术”中的一部分，而失去了代表中国艺术的唯一性的资格。
接着，连大众都知道了，“摩登”是一种关于时尚生活的翻译新词，这个词在上海这样的城市特别富于感染力，任何人都明白在日常生活中是什么意思。可是，一旦Mmdern被翻译为中文字“现代”，一旦“现代”这个词被用于学术与思想急论之中，混乱就产生了。世纪初，我们可以在胡适类知识精英的文章里读到“现代”或者“现代化”这样的字眼，而且大多数学者也深信：20世纪的中国艺术与整个社会的发展一样，总是交织着传统与现代化的冲突，很多关于中国始于印象主义，之后是立体主义和未来主义的西方现代艺术，而当时那些精英知识分子所希望的“现代”却大都是“实写”或者“写实”，他们中间大多数没有将已经成为学院技术的“写实主义”与“现代主义”的关系弄清楚。正是在这里，尤其是在面对西方文字：modern,modernization，modernity的时候，艺术家和批语家发生了持久的矛盾与争议。每个人都可以解释和规定这些词的内在含义，在非常时期，权力的解释还显得更为无力，无论如何，将这些解释和规定用于艺术现象被证明是非常吃力的，并且经常将人们引向茫茫的深渊。我们在了解这段历史的时候，应该使用还原的方法，我们应该通过伤口以及当时的各类文献，凭借知识与想像力尽可能地退回到“当时”，特别是应该退回到文字的原始表述以及作品的原子事实，这样可以在我们的内心重新建立起关于这段艺术历史的评价知识，进而不会在“西化”、“革命”、“现代化”这类字眼中迷失
……
