背景说明
○“八五新潮”时期有许多夸张的谬误,但毕竟是有理想、有追求、令人怀念的时代.
○那种场景真是一次事件,一次革命.
○两个人从监狱的铁栏往外看,一个看见烂泥,另一个看见星星.
1995年正好是“八五新潮”美术运动十年,《江苏画刊》李建国先生来电,要我组织一次“我看‘八五’十年”的讨论.“我看”意味着每个人从自己的角度去反省中国当代美术的历史经历,这是件很有意思的事情.6月17日在重庆四川美术学院我邀了一批有成就和准备有成就的艺术家座谈,其中有“八五新潮”弄潮儿,有“八五新潮”的冷眼旁观者,有对“八五新潮”充满景仰的后来人,也有对“八五新潮”不以为然,受它影响但又力图拒绝的年轻画家.
谈话是饶有兴致的,谈完以后,好几个人还夜不能寐,又写了一些笔谈给我.我把它们拉通编排起来,发现所有的言谈,历史回顾甚少,现实针对颇多.这倒也很自然,因为历史一旦过去,它便只能在今人的阐释中存在.好在是多人阐释,相互交叉,也可以大致勾勒出历史轮廓来.
1995年6月17日 重庆
(参加者:罗中立 叶永青 张晓刚 何工 王林 忻海洲 张濒 郭晋 何森 余极 俸正杰 谢南星)
回头看”八五新潮”
王林:今天在座的艺术家,有”八五新潮”美术的在场者,如叶永青、张晓刚；有更早参与新潮而“八五时期”又成为旁观者的罗中立；也有和“八五新潮”擦肩而过的何工、海洲；更有与之没有直接关系但受它影响又力图摆脱它影响的其他人，包括在校的两位研究生俸正杰和谢南星。不管每个人的情况如何，回过头看“八五”美术新潮以及“八五”以来的中国美术，都会有自己特殊的感受。在十年后的今天，认真反省历史，回顾中国美术的步步经历，自有它的意义。
“八五美术新潮”的出现不是偶然的。首先，它是中国走向改革开放的结果，也就是说，它是邓小平时代的产物。而且，它有其历史渊源，一个是30年代，一个是80年代初期----
叶永青：30年代一批人出国留学，当时西方主流文化是现代艺术，其他人都是梦游者，只有徐悲鸿，一开始就认定他要学的是比较保守的学院派。结果其他人回国发现所学和所用格格不入，而徐悲鸿却投合了当时的社会背景，得到了充分发展的历史机遇。几乎是过了五十年以后，现代艺术才在中国一度成为主流话语，回头去看30年代那批人，他们太超前了。
罗中立：80年代初我是“怪派”，即现代派。画过抽象和表现。回忆念书时参加重庆“野草画会展览”，至今依然激动。那种场景真是一次事件、一次革命。大家一清早拎着自己的画去公园布展，偷偷摸摸但兴奋不已。人人都想表现自己，在观众面前热情地解说，感觉自己是盖世英雄，只有自己的画在大放异彩。这些活动，包括北京的“星星画展”可以说是“八五新潮”的前奏。
叶永青：“八五”时期较之于80年代初期的确不同，表现在两方面：一方面是批评家作为一种独立的角色出场，取代了以前的长官意志；另一方面是艺术家在意识上的成熟，开始自觉地把个人的东西同整个历史文化背景联系起来。尽管当时的作品仍然很粗糙、很夸张，对西方现代艺术的了解多从画册得来而又食而不化，但可以说，今天为画坛所推重的中国架上艺术的种种样式，都来自于“八五新潮”美术。再有，“八五”时期产生了一批有创作活力的艺术家，他们十年来一直活跃于国内以至国外，产生了比较重要的影响。
王林：1985至1986我正在北京，只是一个投入的旁观者，写得少想得多。我始终认为“八五新潮”就其本质而言，是一次文化运动。它的针对性是很精确的，就是否定传统文化规范，借助西方现代艺术，以个体意识批判群体意识，把乡土时期有限的社会批判转换为广泛、极端的文化批判。所以当时的批评家和艺术家关注大问题，喜欢谈终极、本体以及充满英雄主义的“自我”。身在北方便讲极地文化，身在楚国便谈中部崛起，都以自己为中心，有很强的权重意识。
罗中立：1986年初我正好从国外回来，因为在欧美游历两年，看了许多的博物馆。两相比较，觉得国内的东西太多模仿、太不成熟。我当时心态比较冷静，想埋头研究，按自己的想法画画，基本上避开“八五新潮”。
王林：“八五新潮”在艺术上的确不成熟，但正是这个由青年发动和参与的运动造就了中国美术多元发展的格局，而且锻炼出一大批成熟的艺术家。再深入一点分析，所谓不成熟，情况亦有不同。当时画分南北宗，即北方理性之潮和南方生命之流。北方画家属于文化主义，不大管艺术语言如何。而南方画家则不然，他们比较重视艺术语言的连贯性，一般是在学院所习写实基础上加上观念性以至超现实主义，或加上表现性以至表现主义。这种转换是必要的，是许多画家艺术发展的基础。
余极：“八五新潮”已经存在，也不容假设其没有发生。认识“八五新潮”的非艺术性成分正好全仗着“八五新潮”运动本身的全部事实。“八五”更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有的思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一种基本活动，由此而产生要与国际接轨以及要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。“八五”造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。但可悲的是“八五新潮”中形成的强烈批判精神今天已荡然不存。
叶永青：“八五”时期有许多夸张和谬误，但毕竟是有理想、有追求、令人怀念的年代。80年代可以说是知识分子的舞台，当时中国刚刚开放，市场经济尚未起步，电视文化、大众传媒几乎没有。读书，谈观念很有作用。罗中立一幅《父亲》能产生那么大的影响，新潮美术有那么多人投入，可以说是历史的机遇。这种知识分子主流文化状况，在今天看来就像神话。80年代后期这个神话便趋于破产。记得89年至90年，我们经常和王林谈论拒绝理想、返回现实的问题，由此育成对“八九后艺术”的讨论。我当时为什么对市场、对王朔感兴趣，现在想来，仍然是在寻找一种文化指标，也是荒唐。其实我们所能寻找的不过是现实环境中的新的生活方式，由此产生新的创作活力。我觉得整个80年代带给我的精神财富是一生都消受不完的，因此艺术家的创造力必须放到现实背景中来，你的创作始终和当下文化、中国经验、现实历史有一种联系，这一点非常重要。
忻海洲：“八五新潮”对我们来说是一个学习的背景，当时我正在美院上学。我们也读哲学，也做实验，也崇拜西方现代艺术，但内心对新潮美术家却有一种抵触心理，在感情上对身边的东西感兴趣，所以画茶馆，画周围的人，以至卷入所谓“新生代”的创作状态之中。我个人对现实主义比较敏感。80年代初是一种现实主义。新潮美术不需要现实，而是需要语汇、形式，彼岸和形而上。90年代再向现实回归，一是对当今文化需要通俗，而现实主义通俗易懂。二是所指与国际接轨，老外觉得在中国还是现实的东西有意思。但当我们离现实太近的时候，真正的现实意义却丧失了。每天吃饭、喝茶、消费，我们生活在这种无聊的环境里，需要什么呢？需要自己编故事，需要重新解释生活，需要重塑理想。所以今天是个人需要寻找理想的新浪漫主义年代。
俸正杰：“八五新潮”也是理想主义，但那是书本上的，别人的、过去的、群体的，我觉得今天的理想主义是个人对现实的感悟，是个人的内心需要，面向可能的未来，又与现实情境密切相关，因此它是现实的理想主义。说穿了，就是“八五”不能满足我们，“政治波普”不能，“新生代”不能，西方艺术也不能，我们只想寻找艺术家个人化的方式并建立相应的规则。
“八九后艺术”境遇
郭晋：我认为这种理想主义是虚幻的、假设的，或者说手淫式的。“八五”艺术家们的理想主义是和强烈的社会责任感联系在一起的。而我们这一代人没有这种负荷，文化背景变得虚无，艺术失去了神圣感，只有对内心感觉有意思的东西愿意去苦心经营。不管现实主义还是理想主义，对我的工作而言，没多大意义。但有一点很明确，就是我的工作来源于这样一个充满问题而又漫无目的的现实境遇。尽管我在不停地调整步伐以跟随社会变化，企图更加接近现实，但仍然感到自己活在一个并不真实的空间里，这就像儿童被动地生活在成人为其设置的生活境遇一样，我们好像并没有长大，童年时的困惑依然存在。我不知多少人有这种感受，但我们距离理想主义确实是比以前任何时候更加遥远、飘渺，当然也更具有美感了。如果说当代许多人用性、药物以及其他种种刺激来满足自己的话，我却用了一种有距离的、并不真实的，对逝去童年生活的幻觉来实现对自身有某种意义的价值。这是一种个人化的虚设的理想主义。
张濒：每一代人都会努力去寻找他们认为有意义的东西，比如“文革”，知青，上一代人感到的是苦难与沉重，而我们或者我则感兴趣于其中闪光的东西。我看过去的画报便感到人的精神的真挚，有理想有激情，不论是60-70年代的舞蹈，还是80-90年代的体操，都有强化的力量和真诚的美感。张晓刚也画文革形象，有一种历史真实感，而我只是以那些动态来作为我假想的媒介。我很喜爱一句美国俗语，说“两个人从监狱的铁栏往外看，一个看见烂泥，另一个看见星星。”
王林：的确，89后艺术中国美术在精神取向上有两个最重要的变化，一个是现实化，一个是个人化。这显然和整个文化背景有关，国内市场经济的发展引起了价值观念的变化，电视文化、大众媒介、流行艺术的普及及消解了精英文化的权重性。中国的现实生活已在相当程度上置于后现代文化氛围之中。如果说现代主义是一个二元冲突，以冲突为中心的时代，那么，后现代真正是一种文化多元主义，它是一种合力，一种网络。在这种状态中，每个方面，每个人的作用都是局部的。关注眼前，关注自身，讲求实际，随波逐流，已成为时尚。时尚都是有根据的，但艺术不是时尚，也不仅仅是对生活的适应。这里的问题不是要不要个人化和生活化的问题，而是作为个体呈现的精神、思想有没有价值标准？有没有独立性和深刻性？能否呈现出艺术史的差异即真正个体意识的丰富性？
何 森：现实的东西在89年以后比较得逞，但在今天看来已难以维持，也许艺术本体的因素将发挥更重要的作用，因为作为艺术家，他必须为自己的创作找到新的契机。“新生代”之后，艺术缺少尖锐的突破。我觉得生活需要沉淀，重新体验。我以前的作品比较英雄主义，理想色彩很浓，后来想把这种东西消解掉，引入很多流行的东西，但并不好。一个画家需要找出他自身的倾向性。夸张也可以达到很强的效果，表达一种无奈的感觉。
俸正杰：我觉得很难用深刻或肤浅来判断当代艺术，因为这两个词的含义在今天已经发生变化，并且随时可能相互转换。比如我们自己的作品，画的是皮肤的病变，表达的是一种受伤的感觉。这种感觉无处不在，当我们和电影、电视甚至避孕套打交道时，我们在享受文明成果，但却失去了生命的直接性，是很尴尬的，这种有意无意的伤害你能感受到，但又说不清是深是浅是对还是错。
叶永青：对于艺术而言，深刻性依然存在。艺术家的深刻性和社会学家的深刻性不同，不是作道德判断而是表达的极端性，达到了别人无法超越的程度。比如流行文化状态，被艺术家表达至极，他就成为一个时代文化的代表，具有历史性，也就达到了深刻的程度。
谢南星：多元文化交互的局面已经摆在我们面前，我们要做的是设置个人关怀的兴趣。每个人都是一种渐进，一种积累，由此造就今天的文化事实。艺术力量是艺术的质量效果，个人理想是依附在这个基础上的。我比较注重试验过程，强调移位和拼接，即把现实图像加以多样组合。因为现实图像有一种力量，能够和观众相通，而多种组合可以纳入主体的体会，我想通过排除单一性来达到异样、多义的诗意化，使作品成为一种隐喻。我觉得这个时代是一个图像多样化的时代。
张 濒：流行文化的浸渍是全社会的，不仅仅是我们这代人，对有文革经历的人来说，他对现在的适应有一个承接历史的问题。但对今天的青年人而言，不需要适应，他们就在这个环境中生活。用文化处境及人格态度来划分的话，“老哥萨克”似乎“我思想”，“新生代”是“我存在”，视觉文化下的一代人则是“我使用”。90年代的最后五年不可能产生什么更新的东西，前新潮和后新潮都在完成自己的使命，但留给历史的是一堆废墟，至于废墟中能否发现金矿，那是后人的问题。
郭 晋：随着西方文化的大量引入，消费心态，快餐文化已经在很大程度上被普遍接受，人们对社会的关注焦点不同于“八五新潮”艺术时期那样充满了崇高的，理想化的色彩。有人将生活遭遇比喻为录音电话中的录音，每一段都是孤立的，无逻辑的，无连续可把握性，无法预测。这种后现代主义的生活同“八五新潮”时期在一种较为单纯的社会背景下追求一种对抗或一种目的状态相去甚远。在今天艺术已经广泛地应用到社会的各个领域之中，艺术同生活一样比比皆是，艺术不再高于生活了，它只是生活的一个部分。人们对艺术的接受方式以及艺术家的权威性正不断地受到来自于社会其他生活方式的冲击和挑战。以前我们常说要去“读”一件作品，这中间包含了对艺术家的崇拜和对作品定义的尊重，观者处于一种接受观念的姿态。这个时候艺术家往往高高站在自己创造的艺术形态的顶端。而我们现在看作品时，艺术家、观者、作品给予观者的也不是简单的概念，观者也不是简单地参与，而是作品新的诠释者。社会的变迁会为艺术提出新的需求，因而当我们面对中国当代艺术的时候，无论是观者还是艺术家都应该调整自己，因为社会总是不知不觉中变化的。如何寻找一种新的视觉符号和传达方式，走出艺术的自我中心，将自我变成艺术的一部分，也许是当代艺术家应该做的。
张晓刚：我不太同意将80年代同90年代对立起来思考。从小到大，我们就总是被某种“什么是最新的”问题所困扰。“求新”求了几十年，最后发现与世界高水平的东西差距那么大，掉过头来看40年代的黑白电影，发现那时反而处在当代中。这种自“五四”以来形成的“革命性”观念，其结果总是在起到一种破坏历史的作用。从小学到现在，就总是不断地听到诸如“我们现在正面临一个崭新的时代”之类的说法，好像我们的昨天又白活了。这种重复的感觉能让现在的人不“慌”吗？我们不能总是“从头开始”。从85年到95年，十年不算长，但也足够使人感到神秘的了。由模糊到神话，剩下的是一句“充满激情的年代”的评语，常听到有人说，那时侯的人“很深刻”，“很崇高的”，“有理想”。也常有人问我，“八五”时是不是每天都在读书，很有使命感等等，我是90年才觉得好像是有那么一回事。那时大家都很年轻，不满足现状，自然要读书学习，那时又没电视可看，更没有游戏机这类好玩的东西，伴着青春的躁动，使用极端的方式去反抗一些强加在我们身上的东西，争取生存空间和心灵的自由。因为没有人帮助我们，一切都只有靠自己去争。从某种角度来说，与今天的毕业生所面临的问题不是一样吗？“八五”时期也非人人都深刻，就像今天并非人人都肤浅一样。今天只是形态和方式在改变罢了。也常听人说，很羡慕80年代，因为那时似乎是一片空白，干什么都容易成功，不像今天，条条大道上都是人的背影。我想人的烦恼，生存的艰辛在每个时代都是同等的，如果不能面对这一点，那么“时代不同了”就会成为逃避的最好借口。此去西班牙拜访塔皮埃斯，有人问他对潮流的看法，他却说一个艺术家最重要的是去内心深处挖那个属于你自己的“根”，这个“根”包含着历史，也包含着你对今天的感觉。重要的是你是否画出了你那个时代最好的作品。
从85年到95年，我的感觉是各种角色的转换更明确了，分工也开始明确了。“八五”时期，是先由艺术家充当理论家，思想家，甚至社会活动家等多重角色，所以很“累”。随着时代的发展，批评家逐步开始独立起来，并兼当了策展人的角色，再加上画商的介入。艺术家的身份自然更明确了，我认为这是一个进步。在今天，对一个艺术家来说，很重要的一点可能是如何真正把自己当作一个艺术家来看待，如何真正从艺术家的角度去对待艺术问题。除了文化观念的横向知识外，比如语言的问题，其中包含着关于对材质的认识和把握，如何将艺术感觉和技术进行结合等等。这一点，凡是看过大师原作的人都会有很深的感触。过去我们容易把太多的精力放在作品的所谓“含义”上，实际上，对艺术家来说，许多“含义”都是体现在作品的制作过程中，而不是仅靠画出一些表面的图式就能说明问题的。这也是我对近来发现的“题材决定论”的怀疑。如果我们用理论家、思想家或者社会学家的思维方式去对待艺术问题，那么我们不仅仍然活得很“累”，而且很难搞出具有强烈个性的高水平的作品。上次赴威尼斯和巴塞罗那参展，其中一个很深的体会是，这个时代对咱们中国艺术家、批评家来说，对专业水平的要求较之过去更高了，或者说这个要求成了一个起码的尺度。而不完全像有人所理解的那样，只要能搞好土特产的包装，就能买到通往国际的车票。中国人常常比西方人还有强调东西方的差异。这种奇怪的心理也常常使我们处于被动的境地，要么盲目模仿，要么过分依赖所谓的地域特色，从而削弱了“艺术首先是个人的”这一基本原则，客观地讲，这十年来，中国的前卫艺术进步的确非常大，开始半路插入国际舞台，其中的原因肯定非常复杂，有政治的、经济的、文化的，光靠猜测和臆断是解决不了问题的。作为艺术家，花很多精力去寻求一把打开“国际大门”的金钥匙，是否显得过于奢侈，以为可以走一条捷径，结果可能反而饶了一个大圈。从这一点上来讲“八五”时期所强调的“精神性”仍有现实意义。如果一个艺术家总是摆脱不掉仅仅从大的文化背景下来关照自己，而忽略了从具有个性的角度去把握传统，当代文化及地域特点等，那么这个“自己”真是太容易失落了。从80年代的过于文本化的创作方法，到90年代面对现实，强调文化的直接性，的确在走向一种成熟。在通过国际的同时，我们是否会重复地陷入某种虚拟的“文本标准”之中，而使艺术家的个人感觉再度失落呢？
国际化问题
叶永青：进入1995年，中国美术界所面临的冲击不再是新潮和西方现代主义所带来的困惑，也不是艺术商品化趋势所带来的观念和价值的变化，更不是艺术语言的是否到位。今天所产生的新的重要问题是：中国当代艺术国际化后，中国当代艺术被他国部分接纳以及由此产生的影响。一方面，广泛地参与重要的当代国际交流，为中国当代艺术提供同国际当代艺术比较的可能性，同时这也是衡量成就和水平高度的标尺，也正是这种差异的大背景下，现今的中国艺术家将熟谙的政治隐喻、历史故事、本土特点看作一张搭乘国际列车的票根。这并非我们所期待的“国际接轨”，因为接轨是在一个层面或水平上的相互对话和文化交叉，而中国当代艺术仅仅是刚刚出发，缺乏有对话能力的当代艺术传统，与欧美当代艺术无法就历史性、纯艺术而言都不在一个层面上，能搭车就不错，何言接轨？因为西方人仅仅发现了中国当代艺术，这种发现是与西方非专业使馆人员中国问题专家联系在一起的，当真不得。而且现在美欧的一些艺术评论家已经开始很反感这种贱卖“地底”、“山药”式的所谓多元文化了。另外，我个人对诸位关于现实主义所抱有的那种理想态度也表示怀疑，虽然当下的现实主义所抱有的那种理想态度也表示怀疑，虽然当下的现实主义为我们提供了一个地域性的艺术形象，但却非一种当代范畴中的“观念方言”。艺术家首先是当代思想范畴的，其次才是社会角色；首先是关于当代艺术的，然后才是关于中国问题的；首先是认同的，之后才是差异的；首先是时间的；其次是地缘的。在这个层面上我们业已成为中国身份的国际人。中国艺术的当务之争，并不是要当今国际艺坛的文化认同，扮演一种表面的立即生效的差异性，而仍是要超越一种已经僵化了的文化模式的局限，从自身的范围和封闭的状态中走出，使之对世界文化的选择和运用具有彻底的随意性和个人性，这才是当下艺术的活力所在。也正是在这个意义上我们又回归到“八五新潮”那个激动人心的起点上──从种种对我们加以限定的概念和加以限制的情况离家出走，去做一个精神的原游者。
忻海洲：国际接轨就是意味着去赶别人的车，因此，中国从来没有一个推出自己艺术的运作机制。在西方国家里艺术标示着一个国家的文化形象，从博物馆到画廊以及各种各样的艺术基金会一套完整的组织形式。从设计、策划、包装到消费，整体推动这个工程的进行，在巴黎卢浮宫可以看到古典艺术的系列陈列，在奥赛可以看到印象主义前后这段历史，在蓬皮杜可以看到整个现代主义的足迹。许多国家的重要城市都有可以陈列艺术品的大型博物馆，而这些场所为所在地的文化形象的重要标志，每个大博物馆旁都有专门的书店和专卖店，从大的印刷品、各种开本的画册、明信片、T恤衫、橡皮擦都有，形成了各种层次的消费方式，艺术进入了生活的各个角落。
每一段历史的文化都得到完整的保护，这是一部西方人类精神图像的演变史、每个时期的西方人是怎样看世界，这个时期人们怎样思考、如何看待生活、以及精神的矛盾与困惑在视觉艺术中如何得以体现，可以一目了然。而中国没有一个专门陈列绘画作品的博物馆，无论是当代的还是明清以前的，这涉及到一个国家对待文化的态度，另外，像高层次的画廊和基金会制度，都还是空白。中国当代艺术就是在这样一种毫无运作机制的生存背景下进行的。尽管经过“八五”以来的现代艺术运动，已在过去的基础上跨越几步，但我们没有一条通向国际的轨道，在国际性的大展中始终是被动的，丝毫没有选择权，只有被选择权。我选择“泼皮”和政治波普是否是以意识形态图像作为接受黄皮肤的把戏？下一次、下一班车又将如何则不得而知？所谓接轨无非是一腔坦诚的豪情，一个虚设的理想。所以，我们只能把希望寄托在国内 建立起一个健全的艺术运作机制，不仅是中国艺术家参与国外的大型展览、也邀请西方艺术家参加我们的大展。只有在这个时候才能真正谈论国际接轨的问题。
何 工：上一个十年美术中先锋分子的目标似乎很明确：艺术现代化──一个英雄主义的理想化假设。“八五”那阵子武装人们头脑的大凡是安·海姆、贡布里希或苏珊·朗格之类“跨文化视觉真理”的东西。后来人们经历的事件和阅读的东西变了，行为方式也变了，自然以今天的“成熟”去检讨过去的“幼稚”，这样做也不无道理。但是从根本上讲，整个中国现（当）代艺术运动还只是对其存在的荒谬和角色的尴尬的一种英雄主义行为。除了动机的价值之外其结果都是无所谓“意义”的，整个一块西西弗斯之后，“八五”时期没有今天这么多机会和熟练的操作方法，人们以比较单纯的热情去推动一块被赋予理想的石头，其实很可贵。相比起“八五”时期来这是一个缺少热情和自信心的年代。我们正面临缺席的理想和艺术家独立精神“恐惧到场”的空位被新生神学家加以填充的危险。宗教确有鸦片之诱惑力和毒素。中国当代艺术或以功利目的进行操作，或“看破红尘”而吸入“鸦片”其结局都是不堪设想的。我们仍需要把艺术本身视为拯救我们自身的信仰，“荒谬英雄”是具有终极意义的唯一可能。
王 林：对中国美术十年的过去和现在，不管我们持肯定或否定、乐观或悲观的态度，但有一点是明确的，艺术家的工作之所以有意义，不仅是因为他呈现了这个时代，更重要的，是他的创作标示了这个时代的思维水平、精神水平和技艺水平。艺术价值体现在差异上，即超越类似审美水平，不同于既有理解与既有表达。正是因为这种不同，艺术才能留给人类一种思考、一种反省、一种价值。（王林、何工等）
（1995年）
