无论从哪个角度看，89年对中国现代美术都将是一条重要界线。在此之前，开始于85年的中国现代美术是一种新潮运动。说它是运动，这意味着它担负的主要使命是文化反思，是为中国美术从统一形态向分离形态的发展开辟道路。其中理性倾向和生命意识、本体研究和功能行为的分化，构成了多元并进的格局。但与多元分离相矛盾的是，新潮美术始终没有摆脱对权重性的追求，无论是理论家还是艺术家，都不仅热衷于以一种潮流去取代另一种潮流，而且总在努力使自己成为正宗、中心和主流。这是一个文化怪圈：用传统的思维方式提出反传统的文化使命。正是这一点，局限了新潮美术的文化开创性及其发展可能性。
由于种种外在、内在的原因，89后中国现代艺术进入沉潜，从喧嚣到沉静，这并不意味着现代艺术从高潮跌向低谷。的确，沉潜是一种淘汰，那些只想一蹴而就的人，那些只想随波逐流的人，那些只想利用艺术的人自然远去，而真正的艺术家则将在孤独和寂寞中生长起来--艺术需要来自根性的东西和一个延续生长的过程。可以肯定地说，当历史又机会重新认可现代艺术家的时候，它决不会再去关注那些仅仅靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿，对于“89后艺术”，它只能推举那些守护圣火，潜心创作，有大批作品并相当成熟的现代艺术家。我们的时代和艺术都需要殉道者，“89后艺术”是殉道者的艺术。
毋庸讳言，我们之所以提出这一概念，旨在证实中国现代美术的存在与发展。中国现代艺术家在观念的依附性和对权重性的追逐之后，有可能进入一种个体化的艺术状态。这种个体化的艺术状态，其倾向是很明确的：或者是放弃新潮美术家那种对风格过于匆忙的寻找和急不可耐得表现欲，静下心来，离开现状，进入对艺术本体的纯粹抽象或纯粹具象的研究；或者是改变新潮美术那种远距离的文化批评，切近生活，关注人的存在状态，以代表最高创作成就的艺术形式提出深刻的社会问题。这是两种完全不同的取向，但共同之点是摆脱新潮状态并指向未来。
“89后艺术”并不为中国美术带来新的希望，它只为既有希望注入新的信心。甚至，在咸与维新的时候，它乐于把“新”字让给诸如“新古典”、“新文人画”、“新工笔”以及“新学院派”这样一些以“新”字开头的艺术XX（风格？流派？或品种？）。对这些“新”的艺术想象，我以为应归入古典艺术形态的延续性发展，其价值在艺术的通俗化和商品化。这样说毫无贬义，不同指向的艺术自有不同的价值，但最无价值的东西则是混淆是非的东西。现代艺术从形态学意义上讲，不等于现代的艺术，它的现代性表现在分离形态和将来时态，不管这种要求和观念来自传统艺术的护卫者，还是新潮状态的留居者，还是来自“89后艺术”的某一倾向。
还应该顺便指出，“89后艺术”决不是一个区域性的概念。
出于对西南艺术家的某种了解，我想借《江苏画刊》编纂“西南艺术专辑”的机会，以他们的近作作为例证，来讨论“89后艺术”的存在及其发展，我相信，在全国各地都有能找到这样的例证。
从艺术倾向上看，西南地区不少艺术家有一种与生俱来的个人性质和自然状态，他们摆脱不了直觉、体验、感性冲动和人文热情，对生命欲望及其现实机遇极为敏感。在孤立无援的处境中，向往精神的纯粹与超然，并始终在自己的内心酝酿着一个崇高而美好的世界。他们在苦苦追求中充满焦虑，这种焦虑不仅仅是个人对环境的反应，因为它属于一个时代。如果说新潮运动中的西南艺术只是在人与自然的关系上，在经验与超验的结合上，在原欲与境遇的矛盾方面具有特色，那么，在89后他们跟切近现实，直面人生，并且这种切近更加个人化、图式化和符号化。无论是毛旭辉那种在爆发式的空间中端坐如幽灵的家长，还是张晓刚那种在直角深度中被置于祭坛的头像，都更加关注人的现实存在及其价值追询。当叶永青把他那些自由蔓延的形象置于一个又一个方框之中时，我们感到这种大同小异的图式有了一种庄严的象征性：我们不能不为深陷囹圄的生命悲哀，也不能不为自由生长的灵魂所激励。这种对于痛苦的审视和沉重的责任感似乎是老哥萨克们的“通病”，只不过在陈卫闽的画面上它们被集结为一个军用背包或一把高高在上的椅子，从实用之物到审美之物，这些静物刻印着艺术家内心的搏斗，这种搏斗正是人和历史不可避免的纠葛。杨述作为新一代画家的代表，似乎是愿居留于痛苦之中，他没有那么多责任的重荷，化解专注，把绘画变成一种随心所欲而又精心构筑的时间性记录，但在他对画面的不断破坏之中，我们可以感到一种悲剧性的快感。
王毅的抽象绘画可以证明区域性概念的无意义。他用以物即道的方式创造自己的作品，从处理媒体材料具体属性的过程中不断诞生形式，以完成对材料和形式的秩序控制，使物自体转化为自足的艺术世界，使精神的指向性在物质再生的方式中逐渐完整。他的作品似乎与现状无关，精神与现状有无数的中间环节，当这些中间环节失落之时，艺术只能面对精神的事实，但毫无疑义，这种精神事实同样是时代的显示。
迄今为止，西南艺术也并没有提供这样的例证，即“89后艺术”已经产生了伟大的艺术家和伟大的艺术作品，其实现代艺术发展到当代的趋势，并不是需要伟人和大师，中国现代艺术存在、发展并走向成熟的事实本身就是一个伟大的例证，它证明处在艰难境遇中的中国艺术家已具备和世界现代艺术对话的资格，他们无须尾随西方，无须推销古董，他们将作为独立发展的力量，自立于世界艺术之林。（王林 1990年）
