1993年我策划《九十年代中国美术：“中国经验”画展》时，出发点是把西南地区具有个体性独特面貌的成熟艺术家推向社会，推向国际交流。参展的五位艺术家毛旭辉、叶永青、张晓刚、王川和周春芽都经历过八十年代初期的反思艺术，以其表现性或心理化的风格从乡土绘画中出走，在八十年代中期的新潮美术中崭露头角。毛旭辉、叶永青、张晓刚等成为“西南艺术群体”的发起人和骨干成员，以“新具象”绘画创作及其相关的艺术活动蜚声全国。其重直觉、重感受，强调生存经验和存在价值的“生命流”艺术倾向，成为新潮美术的重要一翼。和北方艺术群体的理性绘画相对应，在中国艺术从一统走向多元的历史进程中具有开创性意义。1989年以后，我和西南艺术家一起发起讨论“八九后艺术”，是想研究在国际接轨市场出现的背景中如何保持中国当代艺术创作的独立性。十多年过去了，这个问题依然存在，并在市场与体制对“前卫”的联合收买中显得更为迫切。《“中国经验”画展》推出的艺术家，今天已成为中国当代艺术不可或缺的人物，其中的代表者已有相当的国际知名度。他们在国内外展览和媒体宣传中频频出场，为艺术家个人带来了极大声誉。其作品也被市场所接受，画价越炒越高，成为拍卖会上的所谓“一线人物”。甚至于当时围绕在《“中国经验”画展》周围的一批人，也因为“川帮”的集体声誉在市场上大获成功。于是后继者层出不穷，70后、80后，一批又一批以出生年代标榜的年青画家追随其后，在媒体操纵下，挖空心思寻找最简易、最便捷、最容易辩认的图式，多快好省地争取市场效益。而媒体的堕落在于：为谋取商业利益，与市场相互勾结，以市场等同学术，甚至以市场反应取代艺术批评。
在这种鱼龙混杂，学术被媒体排斥、批评被市场遮蔽的情况下，梳理西南艺术的历史脉络，并以此为例来清理中国当代艺术存在的问题，虽然难度很大，但实属必要。即使非学术的操作甚嚣尘上，批评也应该发出自己的声音。批评家寄希望于历史阐释，这是在大众消费时代，知识分子唯一的也是不可虢夺的地盘，是任何机会主义者难以操纵的领域。我始终坚信历史有一种净化功能，就象江海始终在清除污染。在已被污染的当下批评中，重返历史意识就意味着回到学术立场，回到批评的道义与责任。
西南当代艺术已面临危机。
张晓刚等新潮艺术家在取得成功的道路上并不只有渴望成功的追求，新潮时期乃至八九后一段时期，前卫艺术家并没有名利双收的希望，他们的艺术探索出发于对艺术的热爱，基于创造中国新艺术的热情。这种热爱与热情的背后是对于中国社会开放和对于中国人精神解放的道义和良知。集中体现在对艺术创作个体意识的强调，其历史意义在于反抗专制，并由此进入当今中国人必须直面的问题，中国的也是全球的问题。美术批评界对新潮美术时期现代主义普世情结、精英意识和宏大叙事的反省，依据的是后现代思想中的差异性原则和大众化思想。但连同污水倒掉的却是澡盆里的婴儿。现在回想起来，张晓刚在广州双年展上的作品《创世纪》是很有象征性的，中间是粉红色的婴孩，背景是历史性的照片。急于上台的批评家们否定新潮美术对中国文化的建设意义，不仅想否定背后的历史，而且想否定批判的价值。因为他们要的是权利和功利，既不愿看重艺术史，也不敢面对批评史。他们倡导的迅速成功，是利用“前卫”的快餐文化，就象麦当劳鸡腿的波普面巾。对比，批评必须作出选择，以在场的个体意识和问题针对性来区别学术立场与市场化、异质倾向与流行化的不同取向，以重建艺术批评的历史意识。
世纪之交中国经济的持续发展，以扩大贫富差距为代价，使一部分中国人已富裕起来，消费文化的发展在政治体制尚需改革、市场机制尚不健全的情况下，造成了整个社会的实用主义、功利主义和机会主义。表现之于艺术，乃是回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层、野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利性的语言图式，以适应画廊销售和媒体传播的需要。张晓刚成功之后，一大批大头平涂问世；周春芽成功之后，一大批动物表现诞生。机会主义批评家对前卫艺术的抵毁与消解，使中国当代艺术朝野不分，集权的保守主义因同样混迹于市场而重新大行其道，学院化的风情画家摇身一变，居然成为中国前卫艺术的代言人。造成这种混乱局面的真正原因是中国不同倾向的艺术家一齐朝钱看的结果，应该引起真正的当代艺术家和批评家的警醒。其实，中国当代艺术的历史情境并没有发生根本不同的变化，尽管我们在资讯共享的前提下有了国际交流与多元取向的某种可能性。官方对前卫的收编，其方法就是以个人利益为诱惑，让前卫艺术最终放弃批判立场而成为既成体制和意识形态的角注和附庸，成为陪衬主旋律的多样性，至多不过是无关紧要的一点杂音。对中国当代艺术而言，这是叛逆的臣服与前卫的招安，无疑将成为中国文化史最大的悲剧。
问题的关键在于，一帮机会主义者出卖前卫的理由，竟然是后现代思想家对于现代性普遍原则的批判。他们的逻辑是：既然福科、利奥塔、鲍德里亚等人在批判启蒙主义普世化的平等意识，那么中国的现代性就应该完全不同于西方的现代性，或者冠之以“继发性”，或者冠之以“另类性”，反正都可以和“中国特色”的官方意识接轨。在这里我们必须指出，前面提到的这些后现代思想家，从来没有否定也从来没有放弃过现代性的基本出发点，即个人自由的优先权是建立合理社会和开创新的民族文化的前提。相反，他们所针对的恰恰是隐性的专制主义，即知识权利、意识形态和文化工业对个体意识的操控，他们对现代主义的批判并不颠覆现代主义对封建主义即集权主义的批判。企图把两者混淆起来然后否定新潮美术凸现的个体意识对中国当代艺术的开山之功，不过是一种狡黠而浅陋的学术伎俩而已。
个体意识对人的解放是人类精神进步的标志，是具有普遍性意义的，这里没有什么中国特色可言，也没有原教旨民族主义发挥的余地。因为个体意识必须落实到个人，而个人总是处在国家、民族、地域、阶层等等具体环境之中，所以它既是普通的又是有差异的，其根本原因就在于它是个体的。艺术的个体意识是对操控人心的社会权力的天然反抗，作为历史的推动力量，它永远是异质的、在野的和自下而上的。
只有在个体意识的基础上，才能讨论艺术的地域性和深度性问题，这对于西南当代艺术来说，的确是具有理论难度的。
中国社会长期以来的中央集权制造成了超？中心的文化现实和文化心理，为更多机会而云集北京的川帮艺术家即是证明。这并非问题之所在，因为作为个体艺术家在任何地方可以进行创作。我们要讨论的是艺术家个体意识所由形成的原因，在这里地域性及其文化传统是至关重要的，不然就不会有法国艺术和德国艺术的区别，也不会有研究东北艺术家和西南艺术家的必要性，尽管毕加索的西班牙血统使他在法国艺术中成为一个国际性画家，但如果没有对于法国和西班牙不同文化特征和艺术特色的讨论，就不会有对毕加索艺术创作的深刻认识。我们不能为了国际化而弃绝根性，也不能为了当代性而放弃历史，特别是个人身体、生理、心理、精神、思想以至于艺术生长的历史，而这一切不可能离开你与生俱来并伴随你终生的地球性，哪怕你象侯鸟一样迁徙。这个地球上还没有世界公民，哪怕是联合国秘书长潘？，当我们要讨论其个体意识时，也避不开他的韩国属性。可以说正是西南艺术家的地域性，促他们去新潮美术普遍性的个体追求中，凸现出“新具象”、“新？实”的重要性，从而造成了中国当代艺术不同倾向的分化。既然当年我们不回避将这样的艺术家称为“西南艺术群体”，那从中生长出来的艺术现状，有什么必要讳谈地域性呢？个别性——地域性——国际性是我们讨论当代艺术的不同层次，而地域性作为中介，恰恰是个人性的深度化和国际性的具体化，失去这个层次的美术批评和理论研究，恰恰是普世化的个人主义.
