时间：2007年3月21日
地点：广东美术馆
主持人：王林 王璜生
与会者：批评家18人，参展艺术家及学生数十人。
主持人：在座的批评家、艺术家中有很多人都经历过文革后中国当代艺术的全过程，本身就是历史的见证者。今天我们有幸请到各位参加研讨会，在此对大家的出席表示感谢。下面研讨会开始，请大家发言。
一、关于西南艺术
皮道坚：策展思路的几个方面我都非常赞成，第一是“异在”，在中国现代化进程中，强调个体意识，对文化专制不妥协的抗争。第二是“深度”，强调艺术的独立性。西南地区的当代艺术能给我们很多启发，已经为我们积累很多经验，相信以后还会为我们创造新的文化意识。第三是“历史”，为什么西南艺术的持续性非常明显？西南地区的批评家、艺术家都有强调历史感和历史责任。
80年代以来，关于现代和传统的争论，在其他地区非常多，老是纠缠于此，西南艺术家在这方面的争论不多，关注的是中国社会现代化进程以及社会形态的演变。从80年代到90年代，有一个特点是由人文向社科的转变。80年代关注生命意识主要从人文的角度，而90年代当代艺术面对各种各样的社会问题，现代化发展带来正面价值和负面价值。正面价值包括自由、民主、法制等等，负面价值包括拜金主义，大众文化和通俗文化等等。西南艺术在这方面表现出非常明显的特点，值得我们学习。
叶永青：我其实不太愿意看以前的东西，包括张晓刚、毛旭辉的通信，当时我感受很深，重要的不是谈学术，谈得最多的是没有钱，也不知道到哪里能找到钱，也不知道艺术有什么希望，一点希望都没有。今天遇到的情况不一样，前天我去看一个展览，画廊里很大一部分都是从西南出来的年轻一代，这些作品评价都很好。整个中国像一个大卖场，包括刚刚我说的痛苦，都可以打包卖出去，都是好卖的东西，变成了商品。
八五早期的艺术家有点像手擀面，材料很好，质感也很好，身边没有画廊、博物馆，很迷茫，但你反而很快能找到那些人。今天是一个方便面时代，你还能判断什么东西品质优良？一个不怎么样的东西，投资大一点，他就会增值。下个月初，我们做贵州双年展，我跟很多人开玩笑说，这是耳朵跟眼睛的享受。艺术在某种意义上就是以这种方式传播，通过惯例、习俗、方言，由此形成城市特有的艺术，想的是更深入更具体的讨论艺术生态的变化。
张晓刚：我从89年以后就没有把自己放在西南艺术群体中。我很清楚，我的艺术从西南出发，但我不希望我仅仅是一个西南艺术家。西南艺术有一个特点，没有组织、没有领导、完全的个体，四川美院的成功就是因为没人管，学生完全靠自己画画，慢慢发展到今天。
郑娜：艺术的起点离不开地域生活经验和个人产生过程，从这个意义来讲，区域精神在某一种程度上是存在的，而且在艺术创作中，也能体现个体的差异，所以区域性不是贬义词而是中性词。另外，西南艺术的历史延续性，不仅是创作脉络，还应考虑到批评的脉络，批评精神的延续性。
王林：关于地域性，我再谈点意见。艺术家总是希望自己成为国际艺术家，全球艺术家，用达利话说，叫做“当我仰望星空，不是我在扩大就是星空在缩小。”我不认为地域性是当代艺术不能谈论的问题。这是三个层面，第一个是个人性，这在中国非常重要，中国的个体意识到今天还没建立起来，因为我们的公民权都没有落实，刚刚谈到85新潮对专制主义的批判，到今天我仍然觉得有意义，所以历史的延续性到今天依然存在。第二就是地域性，不是每个艺术家怎样在作品当中表现地域性，而是这些艺术家自身的艺术追求包含着很多与生俱来并伴随终生的东西。第三个就是全球化，最根本的是问题意识，由于全球面临很多问题，这些共同问题呈现为不同地域的特点，艺术家总以很个体的方式做出反应，这些反应可以表现出不同艺术家的创造力和智慧性。
吕澎：我觉得这次展览非常重要，这种展览对我们分析研究非常有帮助，我生长生活在西南这块地方，也不等于我对西南的情况非常了解。看了这些资料对今后的研究非常重要。这样的展览是非常有历史价值的。
二、关于历史脉络
黄专：最近写一篇文章，把80年代有持续思想脉络的地区作一梳理。一个是东北，一个是西南，一个是东南。这三大块，西南地区特别明显。从哲学脉搏上跟人文哲学有关，跟现代文学有关，他们更像一个文化团体。从张晓刚的图片作品中，可以找到他早期的东西。我今天看到毛旭辉的画，也有这种回归，有种苍凉感。叶永青则属于比较敏感的人，注重语言本身。讲一个很感性的话，四川的艺术家比较容易交朋友，很真诚，很有江湖义气。
鲁虹：昨天张晓刚问我，你信不信八五，我觉得肯定有人会信。八五是中国艺术一个重要时期，起到了很关键的作用。有些批评家和艺术家重提八五时期的要求，其实没有不变的标准，对年轻一代应给予理解，我觉得要尊重八五但也要超越八五。
毛旭辉：我觉得这个展览是学术性非常强的展览，证明了当年我们几个20多岁的年轻人所追求的理想和初衷是有价值的。当年很苦闷，看不到希望又找不到钱，现在想起来，也是很幸运的事情，应该感谢当时的翻译界翻译了很多国外的书，让我们有书可读。其实也应该感谢主流文化机构的拒绝，促使我们奋发图强，大家一起自救，客观上增加了我们创造的决心。
我想强调的一点是，我们出道之后，西南产生了好几个重要的批评家，像王林、吕澎等对我们的信任，一开始就对我们的艺术和理想全力支持，我想没有他们毫无保留的支持，可能从西南出发也走不到今天，所以很感谢他们。
董克俊：通过《“从西南出发”当代艺术展》的学术研讨，让我们回顾过去，这种怀旧不是坏事情，可以让我们更加清醒看到艺术发展的过去、现在和将来，这在美术史上是非常具有意义的。找回了美术史上很多遗漏的东西，使当代艺术有一个完整的记忆。对于中国许多人来说，留下的记忆太少了。
王南溟：我们如何讨论85时期的艺术？比如传播，很多文章把85时期跟五四运动联系在一起。五四时期办杂志是自由的，民间可以办杂志。而85时期，民间的杂志是没有的，尽管声音来自民间，但是整个社会的运作模式不是让民间做自己的事情，而是以计划经济时代的体制化方式来进行传播的，这一点非常重要。因此我们研究85美术新潮的时候，仅仅把艺术创造和传播过程纳入个人化，与当时背景是无关的。我们要尽量从历史、社会、政府方面进行更全面的研究，通过各种渠道分析八五，才能真正认识八五所具有的历史属性。
吴鸿：西南当代艺术提供了比较完善的线索，从历史视野看，可以把它作为中国当代艺术发展的样本。西南艺术有自己的脉络，和西南文化有关，像巴文化、蜀文化、滇文化等等后来虽然都消失了，但从历史传统来讲，它们是一种背景。如土司制度，曾有高度的自治性。远离中央政府的控制，市井文化比较发达，这些背景对所有主流文化具有内在的离异性的基础。我们可以看到，从85以来西南地区的艺术家往往以非政治性的方式出场。所以西南性可以作为历史背景。
三、关于新历史主义
王小箭：新历史主义发生在结构主义之后，结构是把A不等于B的关系，变成a等于b的关系，新历史主义也会有这种努力。比如可以把张晓刚的作品切片，分为四个阶段，怎么切片就有一个方法，先放在一个全球化语境中，再一个是中国本土语境。在中国，知识的转变是从农业化到机械化同时实现信息化，当代艺术不外乎生存于中国信息化的历史环境。
李正天：以前我们讲的历史，是主流的历史，照本宣科的表现就算是历史化、主题化。其实历史应分为历史的存在、历史的记述和历史的阐释，这三方面不互相结合，把某一方面夸大，这是不对的。任何历史都是当代史，反映了当代人的思维识别、当代人的文化水准和对存在现实的表达。历史其实没有什么客观，所谓客观都是主观中的客观。你强调什么不强调什么。
西南艺术以独立的立场，敏锐的感悟反映了他们存在的时代，不管他们用什么方法加以表达，这种作品都将是永恒的，我在这里表达对西南艺术家的敬意。
殷双喜：说到新历史主义，首先是对当代生活的艺术眼光，西南艺术家的创作扎根于他们的生活基础，来自生命本身的体验。但现在二手图像太多。许多画家的冲动是图像的感动，可能被某个杂志封面美女感动，然后起到画画的念头，这种从图象到图象的转换，是值得注意和研究的现象。
管郁达：整个西南当代艺术的持续性比较强，在中国当代艺术中是非常重要的一部分，但是我要强调的，不是历史的意识，而是身体意识。毛旭辉说过，80年代我们最大的想法是要做艺术家，当时艺术家的身份是要被美协认定的，正因为当时美协不让参展，他们才想自己做展览。西南当代艺术史不要太传承意义，而忽略了身体意识。
艺术史是自主的、自发的书写，小人物的具体细节有时候更重要。在讨论中国当代艺术成长的时候，有一个很大的危险，就是把制度性的设计，把理性的东西过于强化，中国当代艺术的发展看，目前找不到现成的经验。中国没有完美的体制，反而当代艺术更具有创造性的活力，并可能成就自主书写的历史。国际化需要标准，包括这种主义那种主义的输入，用标准化的概念来掩盖个体或区域的差别，这是很危险。区域性不但是籍贯的差别，更多的是跟存在状态、生活方式有关系，中国的体制化无处不在，不能屈从于纯粹的理性概念。
杨卫：新历史主义是后现代的理论体系，是一个倒叙，不是历史的重新开始。因为中国没有经历过现代主义，所以八五才显得这么重要。我个人觉得西南艺术是整个八五运动的另类，西南艺术表现的激情方式是个人化的，跟八五的宏大理想有不同的出发点，不同的脉络导致了90年代后的活跃。
虽然我们反对宏大叙事，但是我们的观念还是被宏大叙事影响了。如果我们进入心理学的分析，我想可能会呈现出更加斑斓的情景。地域与空间，其实才是隐性的历史，也是最重要的历史。后现代的历史学家，他们从非常边缘，非常鲜为人知的小事情重新看历史，重新理解历史。我们会发现，其实历史的背后还有更大的空间，就是人的内在空间。我想王林用新历史主义的命题，可能要打开这个空间。王林如果写历史，我想看到的是内心的历史。所有的历史只有落实到记忆才能形成历史。新历史主义研究，只有把记忆挖出来，才能真正构成与人有关的历史。
查常平：我们所理解的历史，有三个层面，比如今天的研讨会是历史事件，在历史事件中有经历者和见证人还有未来的叙说人。明天我们就会听到口传的东西，就是历史的延续。口传对历史事件有偏差，不一定是按照今天发生的来说。比如说1951年的运动会，50年代发表的图片和60年代发表的图片差别非常大，张大力把这几张照片都找出来了，从表面看，根本不知道哪一张是真实的。历史没有所谓客观的真实，所谓的客观真实，20年后共同的印象也是模糊的。所谓见证者也有很多虚假的成分，我们在报刊上发表的东西经过了修饰，差别非常大。
西南的艺术给我很重要的启示，是艺术家的执着，这是人文艺术最基本的精神。艺术像哲学、宗教一样，如果朝三暮四，这个时代就没救了。执着的精神对年轻一代也非常需要，我对他们关注，时间至少5年，5年是一个考验，一般人只能坚持2-3年。西南艺术总拥有的这种精神是个人的历史的精神，恰恰是我们民族最需要的。
王林：“新历史主义”一词的使用以任戬等人“新历史小组”为最早，是他们针对广州双年展所做的“波普行为”艺术活动。虽然尚未深入新历史主义的理论问题，但“波普艺术”的出现，的确是历史态度变化的标志。作为新的历史观，有两个因素非常重要。
第一、西方现代主义发展到波普艺术的时候，人们开始谈论艺术史的终结，比如鲍得里亚，他认为波普以后的历史不是与现代主义不同的另一个历史阶段，而是对现代主义终结的体会，新的历史阶段并没有到来。因为历史要有逻辑性，而从波普开始的艺术恰恰失去了延续的时间性的逻辑，而变成了空间性的扩散。这是新历史主义的要点之一，任戬他们碰到了这个点，但是并没有从理论上加以表述。
第二、新历史主义是从关于知识权力关系的讨论中引申出来的。任何人对历史的叙述，只要在叙述就很难的是“个人”的，因为“个人”背后总是有东西在支配着你。新历史主义明白这个道理，认为任何人的叙述都不能逃脱知识型构的影响，但同时它要求反省这种影响，这样我们谈到的个体方式才具有意义。这时的个体价值是什么？在于你对意识形态的反抗。从某种意义来说，反抗历史的人，才真正具有叙述历史的价值。所以新历史主义改变了传统历史主义的叙事方式。至于叙事的技术手段，可以是新闻性的，记录性的，记录只是我们书写历史的手段问题。
最近一段时间接触到很多关于历史回顾的事情。中国当代艺术发展到现在，让人隐隐约约感觉到关于历史的争论将会出现。从理论上进行讨论，使我们有一个学术性的话题，这对于批评来说是很重要的。90年代以来，除了一个半途而废的关于艺术意义的讨论，我们有什么真正的学术话题？没有。我觉得，批评界在这个背景下，是否可以尝试，是否可以考虑中国美术的历史意识问题。
王璜生：前几天在北京正好有一个中英策展人论坛，中国策展人谈论的展览也好，谈论的问题也好，非常重视历史意识，考虑展览的主题、展览跟艺术家的关系、展览能够给艺术家留下什么、展览如何能有更大的美术史影响等等。而英方策展人都在谈，每一个选题如何跟工作策划发生关系，包括策划主题，社区文化问题等等。
我作为发言者之一，介绍了美术馆的想法和展览，有人提问题，说你们的展览很有帝国主义色彩，策展人具有高度的集权性。无论他谈得对不对，这非常明显的体现了中国策展人和国外策展人之间很大的区别。我感受最深刻的是他们的项目都非常重视与社会与公众之间的关系，而我们所做的展览对这些问题考虑比较少，应该引起我们的充分注意。
（本纪要根据录音整理，篇幅有所删节，录音稿由广东美术馆提供，由王林、李俐整理）
