“中国画”现已成为习用的名词，但我们往往忽略了这个名词的由来，和它在不同语境下的各种意义。
(一)“中国画”的产生
如果从战国帛画算起，我们民族的绘画已经有2300年以上的历史。当然，楚墓帛画肯定不是我国最早的绘画作品。它应该有一个很长的孕育、发展期。我们民族的绘画至少有3000年以上的历史。但“中国画”却是一个新名词，这个词的历史并不长，把我们民族的绘画叫做“中国画”，是近百年内才出现的事。“中国画”这个词的产生是在“西洋画”出现之后。晚清画学著作中，只在谈论西洋绘画作品时，偶尔使用“中国画”这个词。
最初，它是由“中国之画”转来。如《颐园论画》谓“西洋画工细求酷肖”，“谁谓中国画不求工细耶”。这里的“中国画”是泛指一切非西洋画的中国绘画。到辛亥革命后，“中国画”这个词渐渐为更多的人接受，但在绘画分类上，仍没有形成统一的标准。民国初年的新兴知识界，常按毛笔画、铅笔画、钢笔画、水彩画、油画、炭画……这样划分(1911年汪航生《南洋劝业会教育观》关于中等学堂图画课内容的记述；1919年北京女子职业学校图画科课程设置)。1917年2月，陈独秀致吕潋关于“美术革命”的信中，首次提出改良中国画的主张(1918年1月号《新青年》杂志)。同时，“国粹画”、“中画”这些名称也被人们使用着(1919年，北京政府的国民会议通过北京美专系科设置，“准本科设中画、西画、图案三系”；上海天马会成立时，决定研究事项为“国粹画、西洋画、图案画……”)。这几种称呼的意义基本点都是“中国的绘画”,如同今天常用的“中国文学”、“中国美术”、“中国诗歌”。
“国画”一词晚出于“中国画”。“中国画”是在本世纪初开始被人们使用，而“国画”的出现是在20年代。
1921年，上海美术学校和上海天马会举办展览，按国画、油画分列；各地美术学校从20年代起，陆续设立了国画系(科)和国画课。从那时起，“国画”一词逐渐有取代“中国画”之势。这两个不同的称呼并不仅仅是文字上的省略，“国画”不是“中国画”的简化。《辞海。艺术分册》说国画是中国画的简称，这是误解。由“中国画”变为“国画”，其背景是中国资产阶级民族国家观念的兴起。1927年，南京国民政府成立后，先成立了国语统一筹备委员会，接着在全国各地建立国术馆(武术)、国医馆(中医)和国医学会。民初以阳历为新历，又称国民历。1930年国民党中央执行委员会通令推行国历。为选定国花，国民党中官部、国民党二届中央常务委员会和国民党第三次代表大会都曾列为专门议案，加以审查讨论。最能说明当时这种变化的，是国医学会。
这个组织建立于清朝末年，原称医学研究所，民国元年被改为中华医学联合会，南京国民政府成立后，又改称中华国医学会。1927年底，蔡元培草拟的创办国立艺术大学提案中，明确规定艺术大学设国画院、西画院……“国画”正是和“国语”、“国术”、“国乐”、“国历”、“国剧”、“国花”一样，先后由中国的进而成为中国国家的。当然，在半封建半殖民地的中国，这一类称呼的后面，既包含着资产阶级民族国家观念，也隐藏着封建宗法的嫡庶观念。在当时国画革新论战的一些文章里，这种观念表现得相当明显，传统绘画从这个新名词里，得到一个有利于攻防的地位。
中华人民共和国成立后，继续使用“国画”这个词。1957年，北京国画院成立时，周恩来总理建议改称“北京中国画院”。从此，“中国画”成为公认的、统一的名称。虽然周恩来总理的建议是为了避免形成“只此一家”、“别的画都不是国画”的误解，但这种误解并未能完全消除。望文生义，人们仍然可以作那样的解释。历史赋予“国画”的种种附加含义，在中国画上仍然可以照样保留而不致有逻辑上的矛盾。如果说，从政策上已经宣布了“别的画”也是国画的话，从语言直观的角度看，把国画改叫中国画，并不能体现这个意图。
(三)语境和意义的微妙变化
对于大部分画家来说，中国画——国画——中国画这个变化过程，对他所从事的艺术似乎没有什么影响。其实并不如此。
起初，“中国画”只有一个很宽泛的界限，它的意义在于将外洋绘画与中国本土原有的绘画分开。从当时中国土地上中西文化的力量对比看，中国画包容很丰富的内容，只要划分出“西洋画”这个圈，剩余的全是中国画。所以在西洋画刚刚进入中国时，没有必要改变几千年的习惯，去给中国绘画以专有的名称。后来，外来绘画挥之不去，而且有在中土安家立业之势。关心中国绘画的人们开始谈论中国绘画的特点，并且认为中国绘画应该保持高于外来绘画的地位。
于是“中国画”从“中国的绘画”这个宽泛的意义转变成具体的意义。保卫传统绘画和对传统绘画不满的双方，都参与促成了这个转变，他们所作的是将“中国画”约定在中国绘画发展的晚近阶段，即文人画高度发展的明、清时期。“中国画”从一般意义转变成特殊意义，这是它的意义的第一次缩小。
“五四新文化运动”之后，出现了大讲国学、整理国故的回流。不论这对于中国现代文化起了什么作用，在20年代确实蔚为风气。正是在这种风气影响下“国画”代替了“中国画”，这使从事中国画的人怀有一种历史使命感。
随着绘画艺术的普及和发展，国画与油画、水彩画、铅笔画、木刻画等等并列。全国解放后，这个分类行列里又加上了年画、连环画、壁画、版画、漫画。这种排列造成的后果是“国画”不再有“中国的绘画”这一层意义。传统中国绘画从概念上被肢解，从它的领域里划去了年画、壁画、连环画等这些中国绘画固有的品种。“国画”从此与它最初的意义脱离，宋、元以后的水墨、设色卷轴画，便成为人们心目中“国画”的规范。
(四)中国画的命名带来了什么
无论从世界范围看，还是从绘画的姊妹艺术看，像“中国画”这种命名方式，都是绝无仅有的。我们可随便设想一下，如果在其他艺术门类出现同样的分类方法，将会有什么后果，对于“中国画”这个名称所起的作用，也就可以大致判明了。若以舞蹈为例： 中国舞(国舞)、芭蕾舞、民间舞、古典舞、交谊舞、集体舞……或者诗歌：中国诗(国诗)、叙事诗、抒情诗、散文诗、自由诗、朗诵诗……我相信绝大多数读者会认为这是十分荒谬的。但在中国现代绘画中，类似的荒谬已经“约定俗成”，大家已经见怪不怪了。中国画家今天在艺术上“跋前踬后，动耶得咎’’的窘境，不能说与这种混乱的分类方式完全无关。
语言逻辑要求，任何一种合理的分类，它的每一次划分都应该坚持平等并立。而现代中国绘画的分类完全违反这些原则，分类的混乱使中国画家付出了代价，它导致创作观念和评论标准的混乱。
几千年来，中国绘画自有其传统的分类标准。当本世纪初“西洋画”和“中国画”这两个名称并列时，中国画家第一次发现他的行动须控制在一条边界之内。继之而来的是在“西洋画”范围内划分出油画、水彩画、炭画、铅笔画等等。这次分类表面上没有触及中国画，但在客观上也就降低了中国画原有的半壁江山的地位。而且既然其他画种都以工具材料为分类依据，也就产生了为中国画限定工具材料手段的阴影，这使现代中国画家失去了先辈所享有的那种随心所欲的技艺自由。50年代以后，在原有的类别基础上增加了宣传画、连环画、壁画、年画……它们都和中国画并列，这进一步缩减了中国画的活动天地。
但那些在不同时期、不同情境下赋予“中国画”这个词的各种意义，仍然成为一种精神遗产。中国画好像一个失去许多耕地，但没有减免赋税的农户，人们(包括中国画家自己)以特殊严峻的态度要求它。各种绘画可以互相融合、自由吸收，惟独中国画除外；油画或者水彩画如果具有中国画的风味，会受到赞美，中国画如果带有油画、水彩画的风味，无异自贬身价；素描可以像白描，而白描绝不可近似于素描，其他画种可以使用中国画的工具材料，中国画家用一次板刷或者水粉颜料，便得冒相当的风险……形成这么多规矩和顾虑的原因之一，正是“中国画”这个概念本身就含混，它不是专指绘画作者的所属民族，不是专指绘画的技法和工具材料，也不是专指绘画的风格和内在精神。
但哪一方面也不可宽容，既虚无缥缈，又无所不包。只要稍加比较和分析，就可以看出，任何一种造型艺术都不存在像中国画这样多的限制。中国画家的最大苦恼，就是在个人创造和这多种限制之间寻求平衡。而正是这种平衡，妨碍了中国画家将个人的创造推向极致。
现在想来，真有一种奇妙的变化：当世界上大多数画家还在循规蹈矩地拘谨描摹时，中国画家已经进入高度自由的创造境界。他们或画荚三年，或解衣盘礴，或作没骨凹凸之花，或制绘塑兼施之壁。更有以莲房、蔗渣作画，以发髻蘸墨，手摸绢素，醉后狂歌的种种逸事。那是何等地无法无天!到18世纪以后，西方画家逐渐争取到技艺上的自由时，中国画家却进入了一个绳趋尺步而无所容其身的境地。随便一点技法或者材料上的变更，都会引来喋喋不休的训戒。在“各种故忌，各种小心、各种唠叨”之中，贯穿着所谓“名实之争”，即“是不是中国画”之争。
它将一切异于既有绘画形式的作品一概排斥于中国画之外。但在客观上，这个“不是中国画”的紧箍咒既未能阻遏住侵袭中国画苑的欧风美雨，也未能排除掉一茬又一茬的“旁门左道”。以“是不是中国画”作为品评的出发点，只能束缚画家创造的手脚，压制青年人的探索精神，阻碍中国画向多元化发展。
(五)设想一下不能设想的事
假若没有“中国画”、“国画”这个名称，中国绘画的发展又将如何?我曾说过，中国传统诗歌没有被称之为“国诗”或“中国诗”，可以说是一种偶然的疏忽，但这并未导致对中国诗歌伟大传统的否定和轻视。20年代，当各色事物被纷纷冠以“国”字时，戏剧界讨论过“国剧”问题。首先接触到的是“什么是国剧”，熊佛西、余上沅等人都认为，中国人所作，演给中国人看的戏都是国剧，话剧、歌剧、非歌非话的剧，都可以称之为“国剧”(《现代评论》130、142期)。
这种看法显然与当时国画界的认识相左。后来虽然有人曾称京剧为“国剧”，并未能普遍通行。而包括京剧在内的各种传统戏曲，在中华人民共和国成立后依然兴旺发达，历久不衰。今天，大家在谈论戏曲“危机”时，谁也没有把这种“危机”归咎于当初没有将某种戏曲命名为“国剧”。
传统中国绘画本来有自己的分类方式，无论山水、人物、鞍马、花鸟……青绿、设色、水墨、白描、工笔、写意……还是立轴、长卷、册页、壁画……从语言逻辑上、实际应用上，都将比中国画与“油、版、壁、连、年、宣”并列更为合理，也更为科学。恰恰在这一点上，我们离开了自己的传统。中国画、国画这个创造，并没有超越我们祖先的智慧，至少从语言逻辑的角度看是如此。
我认为，我们可以有选择地使用传统的绘画分类名词。如果将水墨、设色、青绿、白描与油画、水彩、版画、水粉并列，将卷轴、册页、壁画与插图、连环画、宣传画并列，不仅较为符合语言学和逻辑学的分类原则，也更能提高民族传统绘画在绘画领域中的地位。对于珍爱传统文化的人来说，这似乎更能显示传统绘画与外来绘画的宾主关系。
至于美术教育方面，可以因不同院校的特色而决定是否继续按中国画、油画、版画、壁画……来分设。现行的专业设置，是西方古典的学院教育思想的产物，既不符合当今造型艺术各个门类趋向综合的大势，也不适应社会对于美术专业人才的实际要求。打破严格按画种划分的系、科设置，打破纯美术(如绘画、雕塑)与工艺美术之间的壁垒，至少在部分院校是势在必行。当然，在这些方面进行探索和试验的出发点，是使美术教育与发展中的“四化”建设形势相适应。
我无意把当前中国画遇到的各种问题归结为语义问题，但我认为应该承认，有些语词对社会生活会产生人们意想不到的作用。人们创造和使用语言，语言也影响它的使用者。把中国画的发展与其名称的变化联系起来，分析一下名称后面的社会现象，思考“中国画”这个名称的产生、变化和它对中国绘画的影响，对于中国画的进一步发展肯定是有益的。
"中国画"涵盖"中国"画么？
"国画"这个概念本应是"传统的中国民族绘画"的总称（《辞海》即此说法），是二十世纪初叶，因为要区别外来之"西洋画"和"东洋画"才弄出来的一个名称，当时就没有人去专门界定过这个说法。因为当时正是文人画流行的时期，于是人们也就约定俗成但又十分模糊地把文人画当成了"国画"。近年来，有人提出要明确界定"国画"的界限，有人提出要以宣纸、毛笔、水墨、笔墨等作为"国画"必须具备的条件。但是，与其他画种如"油画"、"水彩画"、"版画"等以工具材料划分画种的分法全然不同，"中国画"根本就不是以材料工具来划分的画种，这个概念本身又太模糊不清，且从未有任何人作过任何被公认的权威的界定，其"边界"本身就说不清楚。什么是"中国画"？以《辞海》所解释看，是"具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画"。以"国"的范围去笼而统之的含糊称呼却偏要以工具材料相界定，这本身就有矛盾。以笔者来看，"中国民族绘画"或"传统的中国民族绘画"是在不断演进和变动的，呈现出观念、题材、技法、风格、工具、材料、形态的不断变动，因此而有各具特征的先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清诸阶段绘画；同时，"传统的中国绘画"又分成许多支流：按画家性质分，有民间画、宗教画、宫廷画、文人画、少数民族绘画；按材料类型分，又有壁画、缣帛画、卷轴画、纸本画（且材料本身如前所述又有时代演进的不同）；按题材分，有山水、花鸟、四君子（文人画主要在这几类）、人物、仕女、鞍马、仙佛鬼神、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画；按技法分，有工笔画、重彩画、没骨画、界画、白描、水墨写意画（小写意、大写意）、彩墨画……那么，是以哪个阶段，哪种类型，那些题材，哪种技法，哪些材料，哪类风格，那个"民族"的中国画作为"中国画"呢？如果只以当代人们习惯的讲宣纸笔墨的明清文人画作为代表，那么鲁迅们会不高兴，因为他们是把汉唐作为代表，那时可不讲或主要不讲笔墨，而时段不同，艺术标准会迥然两样。如果以文人画作为中国画的代表，徐悲鸿们也要不高兴，因为他们喜欢宫廷画，宁肯把院画，把郎士宁、任伯年乃至吴友如当代表。而院画不讲笔墨，也不用宣纸，他们喜欢写实。然而，民间绘画就丢得么？就时间、地域和数量，它肯定大大超过文人画和宫廷画的总和，此"画"还不"中国"么？但民间画工也不讲笔墨，甚至工具、材料、画法都与文人画不同。如果仅以汉民族之画为中国画，那么其他民族之画为外国画么？还有宗教画呢，那可也是一个与文人画相比浩大得难以估量的群体……而所有这些"中国"的"画"，在观念、材料、工具、技法诸方面都各具特色，能把谁革出"中国"去呢？如果说"约定俗成"，中国画就是指使用宣纸、笔墨的"文人画"，但一则这个既有的"约定"本身"约"而不清，且这种不清己经带来极大的麻烦和不便明显地需要突破；二则，这个"约定"却是"约"而不"定"，否则"约"了一个世纪，何以现在还要来争论不休，各说不一，莫衷一是呢？况且，新的风气，亦即新的约定已经不可阻挡地开始。这只要看看无数的违约的"新国画"无可奈何地遍地出现，头脑稍微清醒点的人们都不能不承认"国画的多元化已经成为客观现实"。明乎此，则新的约定肯定将逐渐取代旧的约定。而只有一个接一个的新约定取代了一个又一个的旧约定，我们才可能看到这六千年的中国美术史向我们呈现出的一个又一个相承相续又各各不同的包括这个"国画"在内的绚丽多姿的奇异景观。同时，如果非认定"国画"就是"文人画"，这也麻烦。"文人画"是有相对确定边界的古典绘画思潮的名称，以其以"国画"这种含糊不定的现代名称去代替古典"文人画"，倒不如以明确清晰的"文人画"去取代指称不确的"国画"，亦如今天有些人所做的那样。但如真要以"文人画"来界定今天的"国画"，又不行，因为古代"文人"是种特定的人群称谓，与今天的"知识分子"大不相同。万青力先生对此颇有精论。他在详考古代"文人"与今天的"知识分子"的不同之后认为，"前些年，中国有标榜’新文人画运动’者，人非文人，画更不文，与’文人画’风马牛不相及也"。(1) 其人之不"文"已是举世皆知之事实，结果"画虎不成反类犬"，把自己搞得尴尴尬尬。同时，即使就算勉强借用"文人画"概念，把国画限定在文人画范围内也有太多的弊病。因为这极不利于对其他各种"传统的中国民族绘画"的继承与借鉴。一方面，概念的混乱易于引起依靠概念过日子的国人思维和国画创作的混乱；二则，概念的混乱又必然地引起一些重要展览评委们思维和标准的混乱。这种评选标准的混乱，又反过来误导希望参加展览的画家们的创作。"中国画"概念问题，古人无此顾虑，那时没这个说法，全都是中国的画。只有明清时期有些人"正统"观念强些，把董其昌们划分的南、北二宗山水画来划分门派。"正统"派对自己的门第师承极为看重；非正统的画家，个性极强的画家如石涛等，就不买正统与否的帐。有言曰"今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法"。这也还只是山水画领域的事。后来又扩至"文人画"，也还是董其昌划的线，但清代上层绘画几乎都是文人画，矛盾不突出。至于怎么使用用材料工具，爱憎也就不会太鲜明，材料工具上通达大度的人也就不少，原因就在于没有被革出"中国"去的危险。现在的人把明清阶段的"文人画"定为"中国画"，把"笔墨"定为"中国画"的"底线"，或认为笔墨之底线性干脆是根本用不着讨论的公理，规矩、法律都有了，当然不许越雷池一步。这样，不仅把"中国"限制得有些荒唐，而且，搞成了不是让概念为人服务，反而让发明概念的人去为概念活，其作茧自缚自惹麻烦之荒唐就愈发荒唐了。同时，当我们把工具材料都作了规定，笔墨的观念、要求乃至技法和形式意味也有相应的规定，则国人创作出的"中国画"也必然在规定与规范之中而大同小异了。这就是我们听到一些"国画"家信誓旦旦地说他笔墨怎么创了新，却怎么也看不出新来的原因。而在外国人眼里，一国的"中国画"倒真象一个"中国"人在"画"，原因之一不正是这种工具、材料和笔墨上"约定"得太死太严格了吗？然而，对"国画"这个已经混乱了近百年的名称又能怎么办呢？最好的办法还是按照"国画"就是"传统的中国民族绘画"的解释去办。这本身就是一个界定十分不科学的非常宽泛的大致的提法，一个本身就模糊的关于绘画存在的地域范围的提法，而非绘画材料、技法所限定的画种称谓，绝非一个严格的有着明确边界的定义，因此，不仅完全用不着学究性地对它进行严谨的考证和界定，而且根本就不可能进行斩钉截铁明确无误的严格界定，即使因"国画"一辞已约定俗成而不便放弃，亦只需在"民族的中国传统绘画"的大范围内大致地框定即可。近年来，有人提出"大国画"概念，其实也就是包容多种"民族的中国传统绘画"的意思。如果大家都真能这样宽容地对待"国画"这个宽泛的本身就不科学的说法，我们的画坛不知要减少多少争论，多少麻烦。其实，随着"国画"一辞己经带来和将会带来的麻烦越来越让画家们感到不便，越来越让美术活动的组织者和参加者们感到不便，我倒认为逐步放弃和逐步淡化这个说法或许对民族传统绘画的发展更为有利，亦如我们已经放弃了"国文"、"国乐"、"国剧"、"国术"等若干与"国画"同时同因而出的说法反而更方使更不惹麻烦一样，亦如今天许多画家已经这样做一样。
(1) 万青力《画家与画史：近代美术丛稿·文人画与文人画传统》，P68,中国美术学院出版社1997年3月。
(载《文艺评论》2003.3)
国画近年市场价格
书画拍卖市场经历了2004年和2005年的躁动后，2006年进入了相对理性的状态，这是市场成熟使然。以往艺术品市场有这样一个怪现象：一味靠炒作继而频频曝出某某作品在某某拍卖会上拍出数十万、数百万甚至上千万元的“佳绩”，然而看其拍品的水平则并非如此，有的的确是名家之作，但是并非精品，只是应付之作而已。从艺术水平和投资潜质来权衡这些高价拍品，待一阵浮躁狂热消退之后，其最终市场价值很可能与当时产生较大落差。
今年春拍中的京津画派专场拍品计129件，成交价超过10万元的仅29件。除了颜伯龙的《花鸟》四屏和娄师白的《朝气蓬勃》立轴分别以50.6万元和15.4万元成交外，余下27件作品都没有突破预期的最高估价，如金城《雪后山居图》立轴估价11万至18万元，成交价为12.1万元；陈少梅《乘舟观瀑》立轴估价45万至55万元元，成交价为50.6万元；溥儒《山水》四屏估价12万至18万元，成交价为13.2万元。
从以上成交的数据来看，并没有呈现前两年的所谓“亮点”。尤其值得注意的是，虽然诸名家的作品价位没有出现大幅度的下跌，但多数未能实现最高估价的突破，一些此前很走红的名家作品流拍，不但说明收藏者在逐渐走向成熟，从另一个角度也反映出拍卖公司估价的理性，采取了一种紧缩策略。
中国书画历经了前一年的大起大落，成交价格开始进入到一个平稳的阶段。从近期上海两家小拍———中天和道明拍卖可以发现，2007年书画市场整体仍以盘整为主，但一些价值低估的作品开始走强，市场开始变得理性。
从理论上来说，古代及近现代书画由于存世较少，其价值应远高于当代书画。然而，在前几年的拍卖市场中，古代书画的成交率及成交价格却要低于近现代书画，而近现代书画则不如当代书画。随着艺术品市场的日益成熟、收藏者鉴赏知识及鉴定能力的不断提高，越来越多的藏家开始认识到，只有那些经过历史考验的作品才是真正值得珍藏的作品。因此，古代、近现代书画的成交率及成交价格也有望在2007年达到一个新高度。
在此次中天拍卖中，80%的高价位拍品都属于古代及近现代书画。黄宾虹的《齐山纪游图》以5万元起拍，在经历了30余次的竞价后以41.8万元成交，较底价足足翻了8倍之多；张大千的《松下高士图》是作者于上世纪30年代学石涛一路风格的作品，从18万元起拍后就一路飚升，并最终以44万元成交，超出底价26万余元；江寒汀的《花鸟》以惊人地以20.9万元的高价成交，使每平方尺的价格超过10万元；民国画家程璋的《绿荫庭院图》以4万元起拍，而13.2万元成交价格也创下了作者历年来的价格之最等，也使古代及近现代书画有望成为2007年拍卖市场热门。
油画近年市场概况
中国油画市场还处于起步阶段，谈不上发展和成熟。上个世纪的近10年，艺术品的拍卖为中国书画所垄断，很多油画大多在一级市场的画廊里运作，或三级市场的艺术博览会和艺术沙龙中售卖。本世纪以来，中国油画市场开始出现“热闹”的景象，尤其体现在艺术拍卖市场。就在近日，北京保利2006年秋季拍卖会举行的“中国当代艺术”专场拍卖中，一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。当拍卖师报出2000万的价格之后，雷鸣般的掌声再一次响起，而这个价格也最终创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录。“一槌激起千层浪”，引起了海内外艺术界的广泛兴趣和讨论。而后，徐悲鸿1924年创作的油画《奴隶与狮》在日前香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交，刷新了中国油画的世界拍卖纪录。
总体上讲，中国油画市场的作品构成，可以分为两个部分，第一部分是已经过世的老一辈画家的油画作品，如陈抱一、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、沙耆、潘玉良、李铁夫、陈澄波、廖继春、关良、颜文樑、常玉、庞薰琹、常书鸿、吴大羽、吴作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、吕斯百、张充仁、席德进、周碧初、朱沅芷、苏天赐、莫朴、陈逸飞等。第二部分是目前活跃在中国和海外油画界的老中青三代油画家的作品，如赵无极、朱德群、吴冠中、全山石、靳尚谊、许江、罗中立、陈丹青、尚扬、艾轩、杨飞云、徐芒耀、张晓刚、林晓、刘小东、王沂东、方力钧、周春芽、朝戈、何多苓、冷军、毛焰、曾梵志、俞晓夫、章仁缘、徐唯辛、忻东旺、刘野、王怀庆、孙为民、关紫兰、丁方、郭润文、尹朝阳、夏俊娜、陈均德等等。
从目前的市场拍卖看，综合市场各类数据，包括拍卖的成交总额、成交率、目前的市场价位、涨幅和跌幅等，过世的画家，如潘玉良、徐悲鸿、陈抱一、关良、陈澄波、席德进、吴大羽、林风眠、常玉、陈逸飞等人的作品处在第一阶梯；刘海粟、朱沅芷、颜文樑、吴作人、周碧初、吕斯百等人的作品处在第二阶梯。活跃在当今油画界的画家，吴冠中、靳尚谊、赵无极、朱德群等处在第一阶梯。王沂东、张晓刚、艾轩、刘小东、冷军、王怀庆、陈丹青、罗中立、许江、毛焰、杨飞云等排在第二阶梯。此数据不建议作为艺术投资参考，仅为市场分析需要。
中国油画拍卖市场可以分为五大区域：一是海外市场，主要是美国纽约和英国伦敦，以纽约为中心。二是中国香港和台湾市场，以香港市场为主。三是中国北京市场。四是江浙沪市场，以上海为中心。五是中国南方广州和深圳市场，以广州为中心。
总体而言，中国油画市场呈现出如下几个特征：1.高价位作品的画家趋于年轻化，但历史上的重大题材和重要艺术家的代表性作品依然是高价位。2.中国油画的群体态势主要分布在海外和北京。3.中国油画市场出现“混沌”状态，缺少理智和思考，显示出极不成熟的迹象。4.藏家的不成熟和盲目性，造成了油画市场的“反错位”，即中国画市场开始了“十年多历程”的反思期。5.中国油画海外的“个性化”和本土的“民族性”特征明显。6.中国当代油画与西方当代绘画的价格值差距在缩小，显示了中国油画价值取向的世界化演进。7.具象油画总体上占有优势。
