---杨述的“悄悄话”：高雅和低俗符号的结合
在众多的当代中国艺术家中，杨述的艺术似乎是个例外。大多数的艺术家，无论以照相写实主义的方式，或者更多地以绘画的形式，精心表达可以被指认的主题，而杨述却如街头涂鸦艺术中常见的那样以抽象的绘画符号作画。在他的新作中，他以绘画的语言大胆地暗示身体及其肉体欲望。在几乎所有作品中，他似乎都以极快的速度在做画，常常在没制过底子的画布上留白，好象急急地画草图，也像那些街头涂鸦艺术家在墙上涂写的简短警句，因为通常情况下，他们选择的作画墙面，无论是公共的还是私人的，都属未经授权许可的，他们总是得匆匆离开。
自从大约100年以前，中国的艺术就为西方国家传入的所谓现实主义表现模式所主导，大多承继了19世纪官方的布尔乔亚艺术，而前卫艺术仅仅在小圈子里流传，官方艺术界既不理解，更不接受。在中国，毛时代的流行艺术样式有着强烈的政治宣传目的，直到1980年代才首次遭到了质疑。一些在艺术院校当教师的艺术家有机会在图书馆里看到西方现代艺术作品，其时，这样的作品完全在中国人的视野之外。当然，这些书是不能给艺术学生看的，老师们必须过滤掉现代艺术中那些令人不安的信息：情色、抽象、挑衅，甚至侵略；形式主义、表现主义乃至超现实主义，总之，一切让人无法理解的混乱的、非自然的行为。中国艺术学院的教学计划一直完全依赖学院式教育，但是很多有才华的学生毫不犹豫地去想办法找来有现当代西方艺术复制品的书籍，中国艺术面貌的大改观就此孕育。1989年在北京举办的展览是其直接结果。这个全国性的展览有许多装置和行为艺术作品，展览开幕的第二天即被关闭，因为一位女艺术家用一把真正的军用手枪射击了她自己的装置作品。
中国的首都发生这些事件时，杨述还在当时偏远的重庆。不过，从1987年至1988年，年仅23岁的杨述从四川美术学院毕业后，即以一种非同寻常的方式作画，为变化中的中国艺术景观做出了重要而独特的贡献——他的自我教育似乎完全摆脱了艺术学院里官方教学计划的阴影，那么让我们来探访他快速而聪明的自我教育过程吧。
1985年至1988年间反叛式的自我教育产生的一大批纸上绘画作品也许不是偶然：用铅笔、钢笔、粉笔或彩色铅笔、水彩在纸上作画，没有任何限制，不在老师警惕的眼皮下。这段时间，杨述为现代西方艺术大师所折服，要开出名单可是长长的一串：毕加索、马蒂斯、费尔南多·莱加、安德烈·马森、夏加尔、马克斯·恩斯特、保罗·克利、琼·米罗、马克斯·贝克曼、乔治·格罗兹、恩斯特·路德维希·克什纳、让·杜巴菲，甚至还有伯纳德·巴非、A·R·彭克、德库宁、波洛克等等。但令人欣慰的是，这位年轻的学生并没有简单地图解那些当然的西方艺术大师。他只是利用他们的观念使自己的语言更自由。他有时稍作夸张，有时相互结合，有时以个性化的叙事方式置换，因此，要找出他模仿的出处并非易事—— 他的倒置的裸体女郎，长着嗅觉敏锐的鼻子、充满欲望的嘴巴，是从哪位西方大师那里走私来的呢？ 有了观念置换的认识，杨述就可以游戏于图式语言中，作为视觉效果的一部分这也自有其价值。开始的两年中，他用很细的线条画小幅绘品，讲述诙谐的色情故事，这当然不是官方教育的结果。与欲望的日常障碍经常斗争的结果是，他很快就画起了具有强烈个人风格的、令人兴奋的、表达色情欲望的画作。他毫不避讳各种各样的张力：美丽的与丑陋的、施魔的与去魅的、拥挤的、纠结的、加工的。从一开始，他的语汇就是裸体的或衣着宽松的女人、艺术家自己、他所生活的城市和房子、街道、汽车、动物，还有鱼，大多都已经被啃成了骨头架子，却还长着个小丑似的人脸。
到这里你也许会说：不过是一个年轻艺术家，有着绘画的天分和开放的眼光，在绘画世界里寻找自己的精致视觉表达方式罢了。且慢，在我们看杨述1987年以后的作品之前，让我们先来看看一个问题，这个问题似乎一直困扰着杨述以后的创作。杨述有两幅描绘展览场景的作品，以铅笔质感的粗线条画成。一幅画中，墙上有一些“正常”的肖像，有竖立的朋克头发、倒置的女人体的局部，一簇腋毛和挺立的乳头，空间的中下部是画家自己。另一幅作品描述的场景却完全是一个隐喻：墙上有些撕烂的画的碎片，用乱七八糟涂鸦的方式画了一些头，地毯上好象也涂满了这些东西，在中间的圆圈里隐约可以辨出一个奶子巨大的女人。我立刻就联想起杨述在2001年卡塞尔“重庆辣椒”中展出的两幅作品。1988年的那两幅可以看作是画家内心冲突的明确表达：他不愿意在公认的高雅艺术中去分一杯羹，而更愿意架起一座桥梁，能通达真正的大众对艺术世界的想象和欲望，表达普通人未曾实现的梦想。以此为出发点，让我们来梳理一下杨述1987到1995年的创作吧。
这期间，杨述有许多尺幅巨大的作品，由几块画布拼接而成，有时甚至有八米宽。这些作品给人的第一印象是它们不是一个人画的，但也不是一群艺术家就既定的主题合作的结果。它们好象是许许多多无名氏在某些公共墙面上留下的东西，一些只有他们自己才知道的标记和信息，他们画起来粗心大意、毫不犹豫，没有对质量、风格或形式的任何预设。因此，只有当这些画布出现在画家的工作室或展览上时，你才会意识到有一个艺术家不仅提供了画面，而且还独自一人画了画。也许是为了反讽，多数时候杨述选择了刺激的红色，不管是颜色本身的激烈，还是对公共政治的暗示，因为公共墙面上并不会出现这种颜色。画幅的巨大也并非因为画家膂力过人，而在于指涉假想中的集体创作。
1980年代后期，正是涂鸦艺术在西方国家的黄金时期。一些艺术家从这一不登大雅之堂的、非官方的公共领域中崭露头角，如让-米歇尔·巴斯基亚和基思·哈林。另一些艺术家则在涂鸦艺术中找到了参照点，如卡莱尔·阿培尔、阿斯加·荣。但是所有这些艺术家在登堂入室以后都改变了他们的艺术形式，把涂鸦艺术以一种绝然不同的方式结合进自己的作品。然而问题是，这位年轻的中国艺术家从来没有接触过西方世界的公共墙面，他是怎样画出了如此眩惑的涂鸦作品的？
我们需要提醒自己，所谓大众艺术不过是对公众想象的讽刺、接受、模仿或者其他无论什么反应，是由设计师生产、由大公司的利益控制的艺术。1990年代在中国发展起来的政治波普或玩世主义不过是对中国新兴城市中由消费社会产生的新的流行文化和行为模式的反动。这样，我们才能从另一个角度理解杨述这些年的创作：真正的大众艺术，应该与普通人的欲望相结合，充满了消费社会的物质崇拜却反对拜物，表现上极度混乱却能达至极度自由。这一点上，可以比较一下西方国家的情况。在西方，涂鸦艺术可以自成一统，扮演自己的角色，无须艺术家作为媒介，杨述也是这样。他的作品中不指认作为作者的艺术家，而是表达在特定情景中未实现的，甚或是以允许的方式不加控制的需求和欲望。
当然，上世纪90年代前期，杨述也画了不少更绘画性的、更精致细巧的作品，由漂亮的色块组成，间或结合涂鸦的因素，产生一种雅致的拼贴感。但是我毫不怀疑画家自己都觉得这些作品太滑腻、太艺术、太遮遮掩掩，自己都觉得可笑。如果同1995年的两连幅那巨大的“墙”比较的话，你立刻就能感受到后者的巨大力量，感受到画家于其中注入的无名的幻想，讲述的新兴大城市中人们的情感、挣扎、恐惧、仇恨、希望和欲望——骨感美人，吞咽着，也抵抗着果汁软糖滑进咽喉。
1995年至1996年，我们的艺术家得到了一份去荷兰阿姆斯特丹进修的研究金。那里对他会有什么益处吗？当然，他会拜访皇家博物馆，看看那儿著名的艺术品，其实那些过去的大师们在荷兰的黄金时期并未处于最佳状态。他也可能与皇家艺术学院的年轻艺术家有过令人兴奋的交往。虽然喜欢，但阿培尔的苹果也绝非他的惟一。他在城里四处闲逛，在城市间漫游，他终于发现并真的爱上了公共场所的涂鸦，当时的荷兰社区对此还算有足够的容忍。即便是这样，他这次在荷兰的经历对他的艺术到底有什么好处还是不好说。艺术家有时很顽固，因此，我们会看见杨述固执地继续着他的涂鸦。
但是在这批作品中有两个变化。首先艺术家不再画一面虚构的红墙作为他作品的背景了，而是用上了真正的织物，西格玛·波洛克很早以前就用厨房里主妇的那些东西了。杨述在各种织物上画，在深色的、绘着阴郁水仙的织物上，或在明亮的、印着艳俗玫瑰的布匹上，然后他用明确而松散的黑、白、灰的笔触轻轻地画上他的涂鸦主题，在关键的地方补充红色。有些画作使人联想起过度涂鸦的鲜亮墙面。其二，是画面有了新的形式上的松散感。主题不再紧紧地挤在一起，色调之间有了呼吸，绘画符号的起伏如行云流水。荷兰这个国家因为濒临北大西洋而具有一种特殊的光影和色彩，荷兰的艺术也因此笼罩上一层柔和的色调，这本会对杨述有直观的影响，却反而被他的边缘明晰坚硬的涂鸦语言平衡了。
阿姆斯特丹之旅后，杨述继续着这种新的流畅感和松散感。他常常让一种调子唱主角，不再把相互矛盾的主题塞满画面，而把一部分画面留白，让整幅画面有一个给定的色调。当然，杨述从来就有调整颜色使其具有抒情感的天赋，在这些飘洒而诗意的作品中，这种天赋已不言自明了。
然而，1999年，也许是对大众艺术和高雅艺术的转换感到怀疑，杨述突然在他的创作中完全舍弃了色彩。他选用大幅的粗画布，不做底子，什么都不画，或只画一半，大块的地方刷上厚厚的墙面涂料，再在上面画一些涂鸦的主题。你仍然会看到许多缩略形式的符号，比如人形、鱼、房子、私人垃圾、工业垃圾、塑胶瓶、茶杯、箭头、汽车、窗户、面部、桌子、玩具，甚至还有西式马桶、中文字、英文单词、短句、数字、十字叉和异型杂交的标记。画布上略带棕色的灰调子和白色区域画上或灰或黑的符号，给画面一种精细的感觉，但是，在像刷墙用的石膏粉一样的厚厚的白色上所作的草绘使画面有了新的动感。即使画布上只是零星散布着这样的图案，也有一种新的力量使它们凝聚在一起，使之截然不同于传统的构图。在有些画面里，相互冲突的力量产生出强暴的动力，四处蔓延而又会聚集中，使形式脱离引力，悬浮于空中，既不能在画面的底部找到支撑，也无法在紧绷的画布边缘寻得避难。
当然，你也许会去比较，比如Cy·Twombly或德库宁，比如康斯坦丁或卡莱尔·阿培尔，总之，街头涂鸦艺术。但是实际上，艺术总是来源于艺术，没有人能够建造自己的空中楼阁。因此，借鉴参照于艺术家是自觉的，是一种选取对象加以结合的方式。在Cy· Twombly的许多作品里有一条看不见的重力线，其他艺术家也大体一样。从这根无形的线条起，情色的气息随着所有的意象、所有的色块、所有的绘画形式而飞升，慢慢地向上，向画面的右边飞升，快感挣脱了地球的引力，飘悬在空中。而在杨述的画作中，重力常常集中在画面的中间某处，画面的各种元素以相反的张力既四处漫延，又相互联系。其实，这种中心转移的情况不仅适用于情色欲望，也适用于当下生活经验的各种场景。从某种意义上来说，我们与地球及其引力的关系已今非昔比了。现在，我们得为自己在这世界上找到平衡，也即“建构”引力。在有中心的世界失去了我们的位置后，无论这个世界是更大还是更小，我们都需要重新找到一个中心。我们不应该再依赖任何中心，即使像比如政治和文化领域里人们假装或宣称的那样。
说到艺术的目的，我们该用越南将军Giap的著名论断来比较。在越南抵抗美国军队的战争中，Giap将军用两句话总结了他的战略：“当敌人集结时，他赢得力量，失去地盘；当敌人分散时，他赢得地盘，却失去力量。”这充满矛盾论观点的论断既适用于敌我交战的战争环境，也适用于其他一切冲突。宇宙能量的逻辑因循着背反的规律：既扩张，又集中，能量的扩张和集中发生在同一时间。爱和艺术亦同理，所不同的是爱和艺术关乎情感而已。
自2000年起，除了灰色的涂鸦作品，杨述又回过头来使用色彩了，尽管采用了不同以往的方式。在结构上他沿用了过去的形式。画面上有许多豆蔻少女、玫瑰花和丰乳肥臀，色彩厚重而艳丽。杨述在隐喻和抽象之间游移，在边缘明晰的象征符号和模糊阴沉的背景间转换。这种主题的游移和转换仍然是一种语言游戏：一方面私下里言说着快感，另一方面又与快感的世界保持着距离，就像优雅的、高等的世界里通行的那样。画面上色块和线条在未做底的画布上激发起一种有趣的、快捷的、故意而为之的联想，这种联想与性挑逗的快感和接触的需要相交织，与即兴的绘画符号和素描似的草图相交织，对允许和禁止相割裂的文化秩序提出质疑，比如高雅与低俗的割裂，这种割裂状态隐藏于当代生活的每一天的冲突和欲望中。所有一切都指向一点：杨述对涂鸦艺术的酷爱似乎可以以非常绘画的方式实现了。比如2000年的一幅三联画，画面宽达4.20米，速写般杂乱的黑色线条与混沌摇摆的绘画元素不断变换交错，干涩的画笔绘出平滑的黑色暗影，那绘画元素却是以不同的色调绘成：奶油色、玫瑰调、玫瑰—白、红—白或蓝—白等不同色度以厚重的笔触被即兴画上，事先并没有稀释这些颜料。极具侵略性和挑衅性的喧嚣的涂鸦语言就好像被转化为一所若隐若现的快乐妓院，你似乎伸手可及，却又视而不见。以后几年的画作有着细腻平滑的色块，稀释得薄薄的颜色层层叠加，与之对应的，是未做底的画布上浓重的黑色和红色，甚至鲜亮的青绿色，间或有条状的区域，以柔软的色调绘上飘忽游荡的线条。所有这些暗示都戏剧性指向身体形态，都互相重复、扩大、增量，专注于快乐之所在，就像想象的波涛，不断挑逗起快感，推动着快感。
在这些新作中，你还会发现杨述的画面与传统中国艺术的价值观有着惊人的类似，如在传统绘画和书法中大量出现的雾和精妙复杂的线条。雾在此并非渲染外在的风景的手段，而是身体欲望的表达。多数中国当代艺术家把它们当作材料来处理，而在杨述，它们不仅是材料，他以此来与平涂的色彩、粗糙突起的颜料和随意勾勒的黑色线条进行对比。这“身体的雾”使色块之间的区域变得平滑，鲜亮的色彩经过一遍遍薄薄的叠加，仿佛从内里盛开的花，仿佛注释着情感，让情感从身体的内部向外漫延，最终消除内里与外在的障碍。同时，它们清晰地表述着一种对比：当（色欲的）失控被观者吸收后，又反过来被由于色彩的混合、纠结和对比而挑起的游戏感所平衡。大面积的中国传统风景画中的雾的出现，不由使我们联想起色空为一，也因此转而联想到肉体的欢娱和欺骗之间模糊的界线。
早先的黑白符号绘画和更新的表现身体狂欢的作品的相似之处在于，它们都像是悖论的结合体：厚重、鲜亮却故作沉郁的色彩与隐隐暗黑的色彩出现在同一块画布上，好象因为偶然，或者因为顽皮。因而画面混乱不清的脉动只是对身体的提示，色欲释放这一人们太不陌生的领域就留待观者去辨认。画家把这部分任务留给了观者，是否合作就由着他们的意愿了。这样，一幅作品就由三方构成：艺术家的语言、无名氏的涂鸦支撑的画家的语言，和观者的期待，其时，他们都会以自己的经历为作品添油加醋。为了以更抽象、更客观的方式表达身体的符号和暗喻，杨述像其他艺术家一样，在他特殊而漫长的人生经历中深入挖掘，试图把“高雅”——艺术家的精致语言和“低俗”——单纯而未经训练的人们每日的冲动相混合。也许正因为此，画家在他最新近的作品中试图寻找一条把两种语汇结合起来的途径，即即兴的符号语言和身体的承诺所暗示的语言，前者因色块之间的呼应使张力得以凝聚和集中，而后者通过或厚重或平滑的笔触描绘律动和情感，将观者淹没其中，在他未及通过主题理清自己的认知，找到观看的距离之时。
不过我们也不要太自信地认为，杨述试图调和涂鸦艺术的模式和更“艺术”的绘画模式，试图在真正的艺术家的作品中注入涂鸦艺术的力量。我们应该提醒自己，即使涂鸦艺术为受过教育的人们所不齿，他们也会同意这是在更简单的层次上诉说被压抑的欲望的方式。从2002年起，杨述不再在画布上画灰黑色的图画了。2003年受邀去丽江的一个工作室时，他有了新的想法：他做了一个装置。
这是一个绝对中国风格的地主庄园的凉廊。他做了一个类似于开放的洞穴的结构，外面由木格栅构成，里面是卡纸板条，上面画着他的作品。作品完成以后，你可以爬上一个小讲坛，从上往下朝里看。那些画沿用了他的灰黑色作品的形式和语汇，但他在墙面上写着：“我用猪血代替黑墨。”因此整幅“壁画”几乎没有用黑粉笔或黑墨——只在个别地方以此画了鱼、妙龄少女和玫瑰，卡纸板上是略带棕色的暗红调子，白涂料上是鲜亮的玫瑰色调，都以猪血用铅笔和海绵绘成。猪血的玫瑰色调给粗糙的涂鸦增加了几分柔和的微光，仿佛作者希望在高雅的艺术领域与低俗的即兴符号之间建立更多的沟通，为那些至少在官方层面上失语的人们发出声音——正如他在自己的装置的墙上写的那样：“我们这样做艺术如何？”
杨述十多年前在四川的藏区旅行时，曾感动于当地民居墙上胡乱粉刷的标记，那似一种无声的语言、思想的符号，“闪击着人们的心灵”。符号不仅传达严肃的观念，也传达思想、愿望、反对意见、挑衅和嘲讽。同其他语言一样，符号也在绘画中被书写、言说、图画，所有创造性行为中的现实在其中得到传达。你所看到的不仅是意义，而是意义之间的东西。所有的形式都指向被遮蔽的，但却更关乎情绪和欲望的现实，在命令与反省、愿望与否定、挑衅与幽默地接受之间摇摆犹豫——把公开的文化问题悬置，常常冒着因丑化、尴尬及不成熟而导致的脆弱的风险，期待着结合并互换着记忆。
杨述的作品，无论是比较早期的或是更新的作品，似乎从未始作于预先设定的图象，而更像一曲即兴乐曲，混合着紧张、机会和记忆。作品还表现出对丑恶的、尴尬的、躁狂的、有时甚至是恶魔般事物的热爱。而正因为此，它们才是人性化的、值得尊重的。街道的语言即兴、无序、肮脏、可笑而粗野，却包含着我们共有的情感基础。其实我们并非如此互不相同。这似乎对当代社会两种关键的等级策略提出了质疑：一种是普遍存在的对人的欲望的虚假化，使之脱离人的期待，把欲望指向他者，以光鲜的产品轻松地达到目的。通常情况下，当我们寻求相互交流时，商品就会以它们“单性”的身份横插进来，实现其拜物主义的目的。我们不得不放弃人与人之间的交流，且被告知使用商品是更幸福的一件事。而另一种也许可以包括艺术家决绝的斗争，他们并不希望成为著名的艺术家，而希望成为一个能触及人类共同性的艺术家。
因此，对于人类的这两种常态世界的割裂，杨述并没有假装找到了解决之道，但是，他找到了新的弥和它们的模式：时间会证明，仅仅以欲望来实现圆满会是一个惊喜，当然，对于一个为此不断努力的艺术家，这也是一个惊喜。
