影子是捕捉不到的，何况又是来去无踪的浮萍残影!在20世纪中国美术史里，李青萍的艺术生命就像青萍一样，飘浮不定，踪影无痕。残影，是她被遗弃的人生和被蚕食的心灵;是今天世人只能寻觅披阅的她飞蛾扑火的笔触与华彩。残影，是她释放情感的底色;
是她燃烧生命的歌哭。任何观察事物的视角，都不免带有时代的价值判断。因此，历史会遮蔽一些现象和人物，也会再度发现曾经忽视过的某些重要篇章。李青萍就是曾经沉入历史的人物。
1911年出生于湖北江陵的李青萍，1932年就读于上海新华艺专，后赴马来西亚任教。在南洋期间曾得到徐悲鸿的赞赏，并出版由徐悲鸿作序的《青萍画集》。1942年回国，先后在北京、上海、南京、杭州等地举办画展。1943年赴日本举办画展，被日本文艺界誉为“中国画坛一娇娜”。解放后，曾在中央文化部艺术处与田汉、徐悲鸿、梅兰芳等艺术家共事并参与一些重大文艺活动。此后，李青萍历经磨难，九死一生。八十年代之后，她才得到平反，重返画坛，再度引起关注。2003年11病入膏肓的李青萍，经辗转多人才与上海美术馆取得联系，并自愿将晚年作品捐赠上海美术馆。2004年1月，李青萍在荆州逝世，享年94岁。
我们现在看到的李青萍绘画，都是她八十年代复出后的作品。那时她年届70，在她人生最后20余年的宝贵岁月里，她抑制不住情感的崩发，激情四溢，一泻而下。这些作品大致可以分为人物、风景、花卉、抽象与潑彩五个类别。
从李青萍一生的创作道路看，人物不是她的重点。她在南洋和归国后的民国时期都是以画风景和静物为主的。她晚年的创作有一定比例的人物。有些人物画具有人物原型的寄寓性，虽不是实写，却令人想起劳特累克与诺尔德笔下那些社会底层人物疯癫与猥琐的精神状态。也有些人物画作品，则是将人物符号化，并以人群组合的方式置入梦幻般、超时空的情景中。这些画面所表达的都不是现实世界，而是李青萍个人感觉的经验世界，是她自四十年代归国后近40年噩运冠蓋、游走在阴阳界之间的生命体验。还有一些表现杂耍、马戏、舞臺、戏剧的人物，融入了更多的社会众生相，作者所描绘的这些舞臺让人感受到社会的凶险、狡诈与邪恶。那多半是让她痛楚终生、挥之不去的人生事件与经历的複现。
她是擅长风景的，但不是实景的写照，也不是风景如画、情景交融，而是出于追憶和表现。那些南洋景色、富士积雪都一再出现在她的记憶中，也一再出现在她的画面里，由此构成她绘画作品的一个重要主题。记憶节选了南洋那些最有代表性的热带植物----椰林、棕桐、剑兰，红色的土地、翠绿的雨林和炽热的太阳;记憶节选了短暂的东瀛之旅，只剩下白雪皚皚的富士山。相对而言，她画身边的风景倒现实的多，荆州古城、街道里弄、福利院小景，都颇有郁特里羅笔下巴黎冬景的意趣。在南洋景色和富士积雪那些作品里，颜色都极度夸张，椰林、棕桐、剑兰也都抽象化地互为组合，似叠影、似印痕、似梦幻，土红、土黄、土褐和墨绿、湖兰相交织，笔触浑樸、厚实、老到。而富士积雪的变体画多达30余种，她曾说画出200幅。这些变体的富士积雪，总是以梯形的造型出现，而且以水将实景和倒影把画面分成两半。画面色彩纯属意象，或火红、或橙黄、或深绿、或群青，或红蓝相间、或黄绿组合，这些颜色都纯净到了极至。她喜爱也擅长在这些画面里使用黑色，似绚丽多彩的天空突然出现阴云，像天真烂漫的童话倏忽闯进恶魔要。因此，这些记憶中的风景，便常常裹挟着她的梦魘，风景也成为她诉说人生经历的一个部分。
花卉是1982年到1986年她画的最多的一个题材。她重新拿起画笔的最初一段时间，画的花也较具象，而且大多是用水粉色画的.有篮花、瓶花、盆花等等，虽为写生，但色彩大都出自已意，用笔也极为洒脱奔放。从这些作品中可以看到她四十年代的绘画风貌，技巧相当纯熟。此后，她的花卉不再单纯是花与草的世界，渗入了她对生命的感悟和想像。如《獸樂》、《呈祥图》等等，都把善美的花和邪恶的獸拼组在一幅画面上，亦善亦恶，亦美亦丑。这不能说不是她精神狂癫的一种表现。她的这些花卉的抽象性，具有装饰性的趣味，不是强调色彩对比，而是寻觅色调的柔和、典雅，追求女性那种特有的温情，并显示出某种南洋地缘文化的特征。实际上，她的这些花卉作品已有意无意地接受了马来西亚手绘图案和巴迪蜡染色调的处理，是南洋多重文化给她的作品带来异样的趣味和风貌。
抽象作品是李青萍九十年代创作的主流。但她的抽象并不是真正意义上的没有形象。实际上，在人物、风景和花卉中，她也很少是纯粹的具象，更多的是采用意象的创作方法和表现方法。当幻觉和梦囈裹挟着她超常的心理压抑时，现实的形象再也捆绑不住她精神与情感的释放，由此邁进了抽象。因此，她的抽象作品是意象的再度分离与整合，是精神隐喻与生命象征的再度提炼和升华。她的抽象作品是有主题的，从《生命》、《命运》、《余生》、《看》、《猶大的耳朵》，到《放浪》、《生的回声》、《用鲜血流灌的花》、《灵魂深处》和《生命的乐章》等，可以看出，这些作品所表达出的生命与人生的主题。她把对人性的追问、生命价值的拷打都通过她那近于意象的抽象笔触与色彩直呈在画面上，那不是现实的復现，而是把现实的经历转换为精神的超度，再从精神的超度转化为可视的笔触与色彩。就像能量守恒原理一样，现实给精神与心理的抑制有多少，反弹到笔触与色彩的力度也就会有多大。因此，李青萍的抽象作品不是娱人的眼目，不是休闲的安乐椅，不是消遣的午后茶，而是炼狱的场景，噩梦的幻觉和悲剧的舞臺。那里面有抽象艺术的灵魂-----心灵的震盪、精神的张力和生命的冲动;那里面有抽象艺术的要素----隐喻、象征和表现。抽象绘画，提示了李青萍在精神上所遭受的巨大毁灭和获得与此相反的意志上的巨大张力，这和她在经受40年不间断的拘押、管制、劳教之后剩下的风烛残年的赢弱构成了强烈的对比。从这个意义上，李青萍的抽象绘画是她生命的支撑和另一种延续，那些作品本身就是她生命与精神的象征。
李青萍的抽象绘画并离不开她的潑彩。如果说李青萍的抽象绘画是用笔触和刮刀去直呈她的精神难度，是意念的捕获;那么，她的潑彩则是通过行为的自动性、偶发性去把握潜在意识和隐性心理的不自觉流露。她八十年代的潑彩大都以水粉颜料潑灑，色屑较薄，滴流也较稀疏;九十年代的潑彩，加入了许多综合材料，不仅色彩的纯度高，而且色屑厚重，流变较多，诡异之气犹为浓厚。李青萍的潑彩是在南洋受印度佛教文化的神秘色彩，而生长在荆楚大地的李青萍，本就浸润在诡谲、浪漫、雄奇的楚文化中，红与黑的漆器所携带的大漆的生命活力，无疑会成为李青萍潑彩绘画的另一咱文化积澱，由此造就她潑彩绘画绚丽、奇幻、诡谲、神秘、浑樸和厚重的艺术格调。其实，潑彩是李青萍抽象绘画的另一种表述，它仍然彰显了人生与生命的主题，只不过潑彩的过程更具有有生机遇奇巧与变幻的隐喻性，而潑彩作品本身就是生命本源与行动的痕踪。正像她的抽象绘画有许多潑彩的偶然性一样，她的潑彩绘画也会激扬奔放的融入笔触和刮刀。
总体看，李青萍的绘画是意象性的抽象绘画，她有表现性的成份，但绝不是抽象表现主义，也不是受其影响或启示而成。她的现代意识无疑起源于三十年代在上海接触到的中国现代艺术运动。比如，1932年她考入新华艺专时，中国现代艺术的“决瀾社”，便在10月举行了第一次“决瀾社”绘画展;比如，她的老师徐朗西、汪亚麈、吴恒勤、周碧初等也都具有后印象派的画风。当然，这并不意味着李青萍从三十年代就投身现代艺术。在笔者看来，她对现代艺术是一个人不自觉到自觉的渐进过程，她不是在现代艺术理念的指导下进行的创作实践，而是从南洋多重文化中获取养分，并在这个基础上以自已独特的个人经历和生命感悟闯入了现代艺术的领域。毫无疑问，从五十年代到八十代这被剥夺绘画权利的30年，是她进行现代艺术思想转换的重要时期。你可以从佛洛德精神分析学的角度阐释她那些意象性作品的背后掩藏著的精神症状;你可以从克罗齐的直觉主义分析她抽象性作品潜意识的表现性;你可以从伯格森的“绵延”之流理解她潑彩绘画的心理时间她绘画的现代性虽然在新时期喷湧，但绝不是‘85新潮观念更新的一代。她属于在三、四十年代奠定现代艺术的根基，而遮蔽在新中国30年阴影里的一个极其例外的孤独探索者，各吴大羽、沙耆一样，她是在新时期获得新生、并再度被历史发现的中国现代艺术先驱。而在艺术的男权社会，她的被认同，还会付出沧桑的时间代价。但不论怎样，历史都会抚爱着这样一位历史磨难、终生未嫁的女性艺术家，正像她的一切不白之冤最终昭雪天下一样。
----文/尚辉
