2007年6月10日，对于意大利的小城威尼斯而言，又是一个值得纪念的日子——第52届威尼斯双年展率先拉开帷幕，为2007年欧洲的四大艺术活动吹响了第一声号角——闻风而来的，不仅是数以万计的的艺术观光者，同时还有来自77个不同国家和地区的艺术团队——这也刷新了威尼斯双年展自创办以来，国家馆参与数量的历史记录。
主题为“与观感同思、与思想同感——艺术现在时”的本届威尼斯双年展，无疑旨在呈现当代艺术现状中的反思，来自美国的策展人罗伯特·斯托（Robert Storr）力邀世界100位艺术家带来他们的作品。罗伯特之前曾担任纽约现代艺术馆的馆长，作为双年展历史上少有的外国策展人，他的到来无疑给这个具有百年历史的展览带来新的变化。同时，一扫上一届威尼斯主题展上中国本土艺术家的缺席状态，今年的主题展中，上海艺术家杨福东和杨振忠则把镜头对准世界各国不同年龄、阶层、职业、性别的人，让他们用自已的母语说出“我会死的”——这也即是艺术家作品的名字。
与往届不同，本届威尼斯双年展的开幕暨颁奖仪式上，仅颁发了“终身成就金狮奖”，至于“国际馆金狮奖”、“青年艺术家金狮奖”以及“批评家金狮奖”等，预计要到10月临近展览结束时才揭晓。延续上一届女性主义抬头的趋势，本届威尼斯双年展上，女性艺术家依然是关注的焦点，也是大家看好的“金狮奖”得主——例如受到广泛关注的德国国家馆，法国国家馆，英国国家馆等，都只派出了一位女艺术家独撑大局。但是，最终将这一奖项揽入囊中的是已经72岁高龄的非洲艺术家马立克·西迪贝（Malick Sidibe）……
在《当代美术家》2007年第2期杂志上，我们已经预先报道了本届威尼斯双年展的整体概况，以及每个国家馆的主题、策展人和参展艺术家等导览信息，如今，这道艺术盛宴已经开始，就让我们跟随策展人的足迹，去进一步体验当今世界艺术的“现在时”！
中国馆：日常奇迹
本届威尼斯双年展中国馆的策展人由候瀚如担任，他将目光集中到四位中国女性艺术家身上：沈远、尹秀珍、阚萱以及曹斐。在策展人看来，这四位从29岁到48岁的女性艺术家分别代表着中国当代艺术四个不同的年龄阶段，而她们的作品将以女性这一独特视角，展现出一部中国当代艺术的活动历史。
在策展人看来：无论是中国还是世界其他国家，女性艺术家的特殊性与重要性时常都是被忽略的对象。而中国的现代化进程是以高度男性化的世界观模式进行的：理性的、线性的、迅速的、垂直的、进攻性的、有效的以及乌托邦式的。由此，中国现今的社会结构仍旧是以男权为中心。而这一趋势又被中国社会对物质增长的渴求这一现实情况所激化。这使得进步与融合间出现了矛盾。就文化与艺术作品来说，这一量与质的迷茫很大成度上紧缩了对现实的想象、文学以及精神生活的空间。然而，有部分女性艺术家却创作出了最为敏感、深邃与革新的艺术作品，即使她们往往有些被边缘化。她们的作品通常展现了中国当代艺术最为本质和精神畅想的部分。这种被隔离的处境和思想自由让她们个性异常独立，并用最为本质的方式与外部世界展开对话。此外，女艺术家的比例在国际主流艺术中仍然显得稀缺。这也促使我们思考中国馆自身新的使命。应该说，策展人把这次机会作为一个突破口和可供参考的范例，让中国和国际艺术界都来重新认知女性艺术家以及她们的思想和艺术创作。尤其对于当下正高速发展的中国来说，她们的温和气质和想象力将成为社会生活的重要调节器。
沈远高达6米的装置作品《首次旅行》由巨型奶瓶、奶嘴和瓶中关于领养儿童踏入西方社会的纪录片组成，它们被安置在户外处女花园的草坪上。这与艺术家长期旅居国外的经历息息相关，作品旨在对西方社会广泛存在的外来移民问题进行深入的探讨；尹秀珍将她的作品命名为“军械库”，她用旧衣服、晾衣杆等日常用品组装的“武器”布满油库的半空，使之成为一个在艺术意义上真正的“军械库”，材料的选择表达都市的激变和中国逐渐融入全球经济与政治体系的进程中，对艺术家个体和她所熟知的日常生活的影响；阚萱的作品散布在挑战性极大的室内空间，她的数部录像作品将放置在油库的另一段，当参观者在堆满巨型油桶的展览空间中穿行时，将被她充满私密语言和禅意的作品包围其中；曹斐的《第二人生》灵感来自线上游戏，艺术家把自已作为主角虚拟了一部爱情影片，借用投影仪在墙面上展示。换句话说，每位艺术家都想通过她们的艺术创作，把每天的日常都变为奇迹。
遗憾的是，本届中国馆仍沿用了包括处女花园和油库在内的室内外两个空间，这一展区处在主展场“军械库”的末端。偏远的地理位置和非常规的展示空间让本次展览的效果并不被看好。
澳大利亚馆：众人的神殿
废墟已开始成为被破坏的乐观主义的象征，又同时象征了机会主义的复兴。高高耸立的凌乱的建筑物，显示了那些活跃的参与者们在现代化过程中的变迁。这些建筑物同时又很好的证明了现代社会的利已主义。就像摩天大楼一样的建筑物，显示了生命崇拜时代的巨大力量。当你通过拆掉，穿透，或炸掉房子来损害它们时，你会有很强烈的自我心理分析，而此种分析会破坏本来就脆弱的自我。
澳大利亚国家馆展出艺术家克拉姆·莫顿（Callum Morton）的作品，就显示了这样一个社会变迁和艺术家心理交错的发展历程。艺术家塑了大量的破坏场面：一个坍塌的居所，灯光从中隐隐射出，仿佛预示一位外人即将来临——Morton再次提出对建筑的自醒，在继续追求与时代的融合中，直观艺术正推翻微型立方体式的传统建筑艺术。对此，Morton通过加工，使建筑物在毁坏后变得像雕刻品一样。
另一位艺术家苏珊·诺瑞（Susan Norrie）所关注的是环境，她的焦点放在了全球的海洋地区，这从她所创作的关于澳大利亚那充满竞争、令人敬畏的图片可以看得出来。艺术家有效地运用了视觉对比的表现手法，凸现出被人类长久破坏的地缘风貌，把参观者带入了一个工业和军事进步造成的、受污染的、脆弱的生存环境中。人类文明进程里的肆意破坏、核试验以及气候变化、地震、火山、沙尘暴、火灾、冰冻期、干旱、火山灰、泥浆……一切都是那么令人触目惊心。
波兰馆：一比一
歌手范玮琪的同单曲也叫《一比一》，不过通俗歌曲的主题是似乎永远是爱情，但在威尼斯今年的波兰馆里，这一主题由艺术家Monika Sosnowska演绎为一项建筑工程——这位艺术家的作品常常是过去乌托邦式建筑的独特纪念，主要着眼于战后波兰的现代化历程—东欧的居民住宅街区上那些熟悉的风景、售货亭、火车站和购物中心。她擅于从建筑失败的角度学习建筑，《1：1》不是因偏爱波兰式的建筑方案而做出的怀旧回归，而是从东欧剧变的国际运动中分析和反思战后建筑观念的结果——在波兰人民共和国时代，进步往往来自冲动的历史破坏，而草率的现代化制造了荒谬的造城运动。今天，波兰很多战后的建筑作品已经被破坏，如位于华沙的Supersam百货公司（1962年开业），是当时最著名的设计之一；又如一些高度工业化的地区，如西里西亚，现在却正在变成后工业化结构的墓地。在新近的作品中，她或多或少地越过了当代艺术和建筑的人为边界。用她的话说，就是“似乎我所做的在某种程度上与建筑所象征的相反，我认为我的艺术是一个完全不同的原则，即使我关注的问题和建筑关注的一样，都是由空间构成。但功利主义是建筑的基本特征，而我的作品则以不确定性代之。”因此，不确定性也是这位艺术家作品中不可或缺的部分。
出现在波兰馆里的其他装置都构成了有机的整体——它们被保存在具有70年历史的展览点。装置《1：1》可被看作是20世纪70年代艺术家实践的一个参考。除了这些展出的装置作品之外，波兰馆本身也是20世纪30年代的建筑代表，作为装置作品要素之一，它可与其自身内部所容纳的装置作品相并置。
俄罗斯馆：敲击，我希望
21世纪伊始，鉴于向我们席卷而来的信息潮及全球化进程快速发展，人们再次被提出建立合作结构体系的问题，这样的合作是整合个人和社会自主的策略——由策展人奥伽·斯维伯瓦（Olga Sviblova）策划的俄罗斯馆今年的得到广泛的好评。艺术家Julia Milner,Aleksander Ponomarev,Arseni Meshcheriakov,Andrey Bartenev及AES+F组合的装置艺术，在俄罗斯馆展出。
Aleksander Ponomarev和Arseni meshcheriakov的作品主要是突出自然世界和媒体的关系。《淋浴（Shower）》这个装置由许多监控器组成，这些监控器上有世界各地上千个电视频道在直播，代表了防止我们脱离“信息团体”的电视的完全主导地位，我们只有从一个频道转换到另一个频道的虚拟自由。
Aleksander Ponomarev的装置《档风刮水器和波》是寻求出路的变通方法。监视器覆盖整个墙，墙面作为特殊的窗口，透过窗口仍可实时观看电视。像汽车的档风刮水器能除去汽车档风玻璃上的尘埃，监控器上的档风刮水器“扫除”节目传送的“水纹”（节目信号）。在某个时刻，所有电视节目都变成由安装在本馆展台上的照相机聚集拍摄的地平线，从展台上可以望见礁湖的美丽景色。
Aleksander Ponomarev的《波（Wave）》描述一个12米长的玻璃隧道里，由艺术家呼吸而产生的波，艺术家的形象被投影在监控器上。这种装置是电子时代的机械装置里波的科技比喻，由于这些艺术行为，才使其恢复到它作为水状物质的原始状态。
AES+F组合（包括Tatiana Arzamasova、Lev Evzovich、Evgony Svjatsky和Vladmir Fridkes等人）的《最后的暴动》是3D动画制作的计算机空间模型，动画全景式反映了居住时间停止流逝的新乐园里美丽的中性青少年，在瓦格纳的音乐中，这个攻击者与受害者，男性与女性，好与坏，命运与自由意志没有区别的战争起义中游戏。
Andrey Bartenev的装置《遗失的联系》是一个充满50个发光二级管灯球体的监控器隧道。“遗失的联系”这几个字出现在它们的轨道上，装在每个球体内部的“心”，象征着对每个生活在虚拟或间接关系的世界里的人来说，令人沮丧的海市蜃楼的危险。同时，通过二级发光管特征及监控器的乘法和增值而进行的遗失的联系的交流，产生了一个新的完全连接的结构。
Julia Milner创造了一个新的计算机行为游戏的个人观点，这种装置是俄罗斯馆外墙上的液晶屏幕，展示了她的互联网艺术，名为“Click l hope(www.Clickihope.com)。”“我希望”这句话以70个参加第52届国际艺术展的国家的50种语言反复出现。计数器显示进入该网站和以一种语言点击这句话的人数。不同的语言的语句按世界各地点击用户的人数比例增加或者减少。Click l Hope是一个虚拟的汇聚希望的装置。
墨西哥馆：空前频繁的事件
墨西哥自从50年前在威尼斯第一次亮相到现在，已经是第25个年头参加展览了。墨西哥艺术的最重要促进者和墨西哥馆的策划人Fernando Gamboa今天推出了Oroco,Riverra，Siquelros和Tamayo四位艺术家的作品，迎来了被欧洲批评家称为“墨西哥绘画革命”的高潮。在这次展览中，策展人Gamboa宣布“一个全新的世界向众人打开，这是一个独立思想的世界，一个充满力量和激情的世界，一个有着不朽观念和英雄史诗的世界！”
第52届国际威尼斯双年展是墨西哥艺术一个极好的契机，它为墨西哥的现代艺术再次通向世界性的论坛打开了制度的大门。墨西哥的艺术家们不负众望，世界舞台上表现活跃，这正是墨西哥社会及其国际文化制度所期待的。今年的墨西哥馆坐落在威尼斯中心的哥特式宫殿索兰佐—凡—阿克塞尔，离威尼斯双年展的官方驻地不远。全馆包括1000平方米的展区。
Rafael Lozano Hemrner（墨西哥城，1967）是一个电子艺术家，他发展了人机器对话的装置，使之成为建筑和艺术表演的结合。他的主要兴趣在于通过颠覆性的技术，如机器人技术、计算机监视或远程信息处理网络技术，创建一个公众参与的平台。受到魔术幻灯、表演会和电子木偶的启发，他巨大的光与影的作品是异质媒介的反纪念碑。
为“空前频繁的事件”展览，Rafael Lozano把一系列装置插入豪华的宫殿，表现了私秘关系，自我表达和隐喻。这些部件包括动力反应雕塑，由生物传感控制的灯组，由计算机控制的监视和声音系统控制的能作出反应的环境。用电线把这些部件连接起来是艺术对于技术的理解，与其把他们看成“新”或“原创”的东西，还不如当做需要被质疑和彻底改造的不可改变的全球化语言。
技术实验是墨西哥艺术的浓厚传统：从20世纪到20年代Estridertista poets的无线电发射介入，到心脏病院Weiner和Rosenbleut的探索导致的40年代控制论的假说。Gonzalez Camarena的专利是彩色电视机，Mortion Heilig在Cuemavaca制作的虚拟现实头盔影象，和Juan Garcia Esquivel的立体声唱片都是这种创造性、跨学科、经验主义的传统的例子。Lozano Hemrner的作品呈现于威尼斯是这一神话的延续。
泰国馆：全球化…请减速
现今，全球化和先进的通讯技术构建了一个无边界的全球社区。多种文化的生存方式相互飞快地交融、成长。然而，当世界不断堆积的入口导致了越加繁杂的社会问题时，西方世界却一直试图通过媒体方式和庞大的消费主义策略将他们的文化变为主流。
同时，西方社会在面对他们自已的社会问题时却把注意力放在东方千年传承下来的生命哲学上。有意思的是，大多数东方社会对西方社会又紧跟其后。
一直沿袭我们惯有的模式让我们被动挨打，我们的个性、精髓和身份被颠覆。这同时也让东方失去了走自已路的信心而被西方牵着。这种模仿其实是一种自我逃脱。而最后，我们也许会失落而悲伤并永远找不回我们本质所应有的东西。
这个展览想要观者看到并明白的是如果我们采用外来的文化、观念或生存哲学是否就是一种东方向西方跟随。无须考虑或刻意的筛选，我们已经丢掉或正在丢失我们自已的民主个性。因此，我们该停下来并好好思考。现实的情况是，全世界都在展开臂膀拥抱新鲜的外来文化，但如果你也是其中一员的话，我们要提醒你放慢全球化的步伐。
放下脚步，沉静下来并审视自我，让其他人超过你是很有意义的。这样一来我们可以检讨我们自已的错误并向你前面的人学习，学习他们的成功之处。停下来不要进入别人制定规则的游戏里，而让我们的民族精神起死回生是勇敢的、痛苦的和需要规诫克制的壮举。就是泰国的哲学——佛教。这个过程就像在山泉里对自我心灵的净化。真正的思考自已，认识自我，看清他人的想法并以此为跳板就能轻松的战胜任何挑战。
新加坡馆：虚构、编造、幻想
距新加坡国家馆2001年的第一次展览，今年，虚构、编造与幻想标志了新加坡国家馆在威尼斯双年展上的第四次亮相。今年国家馆位于Palazzo Cavalli Franchetti，展出了四位著名的新加坡艺术家：唐大武（Tang Da Wu）（1943年生），文森特·里奥（Vincen leow）(1961年生)，杰森·李（Jason Lim）(1966年生)以及Zulkifle Mahmod(1975年生)。
这次的主题是从为国家馆备战的作品中想到的。其中一个策展意图是试图探询超越个体激情的艺术实践的可能性。这个想法是想探询在保持个体性的同时体现与外界互动的共性的可实践性。
这四位艺术家在新加坡都有相似的主流艺术团体经历。他们的艺术团体历程成为新加坡当代艺术激荡的篇章，并丰富了新加坡当代艺术。他们在活跃于艺术团体的同时，他们的作品中也孕育了他们多样化的视角和观念。
这一切在他们这次展馆的作品中可以窥见。在这次虚构、编造、幻想的主题下，这些艺术作品充斥着统治和流亡的观念，生态多样性的观念，还有最重要的是自由的观念。促成这次项目的还有其他许多方面如文学家，电影研究专家等多方的参与合作。
纵观新加坡艺术的发展，自由这一概念始终都很重要同时也与加坡艺术的历史所共鸣。新加坡馆的四位艺术家为国家与艺术家个体间，动态的相互关系提供了另外一种沟通的趋势。
我们不得不提的是，艺术家们对“自由”的构建与当前的国际事务相联系。整个战争和争夺都欲谋并以对自由、民主以及特定生存方式渴求来掩盖其真实目的。而艺术家从没有认为为了自由就该抛去所有的限制，假如没有了限制与约束，最好的结果是腐坏，而最坏的结果是空虚。他们的作品正表现了不同的现实冲撞和相交后的碎片和分离的美。
中亚馆
穆兹克斯坦（Muzykstan）：中亚当代艺术家的媒体一代 融合全球化和地方化的音韵
穆兹克斯坦（Muzykstan）这个名字与许多中亚国家的名字有相同之处，比如哈萨克斯坦，吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦等。中亚实际上是一个全面的穆兹克斯时坦（Muzykstan），因为它有丰富的音乐遗产。在街道，咖啡馆，市场，清真寺，学校等各种地方都能听到各种类型的音乐。透过这里的音乐，你可以从认识到这个地区，时代，精神，幽默等。
今天，新一代的艺术家（大约30岁）在中亚地区非常活跃。这一代艺术家吸收了第一次当代艺术家的所有成就，同时他们有着不同的后苏维埃背景。在日常生活中，他们把各种信息技术当成重要的工具使用。他们有着不同的思维方式，即所谓的“编程的思维”。他们在国际媒体公司工作，枕着收话机睡觉，看MTV，去夜总会，制作网络杂志或者用Runglish(俄语与英语混合俗语)写邮件。你可能会问，这难道不是一个喜爱计算机全球化的一代吗？我们的回答是“几乎是。”
当我们开始着手这个工程时，我想到这会是一个连接中亚电视艺术和中亚流行音乐的机会。但是，艺术家在创作时不只是选择音乐，声迹和表演者，还常常对基于对亚洲音韵个人见解上的音乐人工品进行修改。
大多数音乐展现的是传统音乐根源和世界流行音乐工具的混合体。吉尔吉斯斯坦的Roman Maskalev通过当地摇滚音乐家的一首歌来表达对他周围环境的喜爱之情，这位摇滚音乐家是通过传统的哈萨斯坦歌曲来表演的，他把歌词翻译成哈语，并邀请一位传统的冬不拉（dounbra）歌手来演唱。
乌兹别克斯坦的Alexander Nikolaev组织举办了“说唱乐（Rapshi）”音乐节，他谱写了乌一青少年用传统的穆斯林以“说唱（rap reading）”的方式来演唱的曲子。
这个工程的主要信息是连贯性。大多数的音像制品都清晰地体现了亚欧文化，当代传统与流行国际品牌的交汇。通过唱着有乌兹别克斯坦艺术家Gaukhar Kiyekbayeva创作的一首摇篮曲的老奶奶的形象，我们可以感觉并意识到这首歌是为所有亚欧人所写的，我们都只是她的儿孙。
塔吉克斯坦的Aleksel Rumyantsev也提出了传统和现代的比较之观点。他以传统的亚洲圆面包——lepeshka原形，在当今大城市仍然是手工制作的糕点。而如今问题重重，一团糟为例子，来证明他的观点为。
但是，所有艺术家的作品或多或少都反映了人类和中亚地区的政治问题。哈的艺术家Natalya Dyu讽刺性地提出所谓的“新富人”的独特心理，这些富人甚至希望用金钱来购买音乐。
乌兹别克斯坦的Yura Useinov与年轻的乌兹别克斯坦女作曲家共同创作他的作品，并将其献给未命名的乌火车站，而这个火车站不会再有火车经过。塔的Jarnshed Kholikov做了一个传统的Suphyi祈祷，为帮助一个孤独的塔怀孕的妇女做“电子式祈祷”。
最后，令人吃惊的是，我们意识到当代年轻艺术家所受到传统的影响在不断加强。他们通过吸收这个地区传统音韵，确认自已的身份。他们的作品回答了这个问题：穆兹克斯坦（Muzykstan）的独特之处是什么，谁又是它的公民？
【编辑：海英】
