张晓刚是当代艺术界的“百万宝贝”，自2006年起，他的作品在国际艺术品市场上接连拍出千万天价。7月底，回到成都的张晓刚接受了本报专访。
一包中南海香烟，一副招牌式的眼镜，一件墨绿色的T恤。张晓刚在前妻唐蕾的小酒馆芳沁店里，点上一根烟，开始和记者聊天。小酒馆里都是张晓刚的画，其中有他创作于2000年的《我的女儿》，那年女儿欢欢6岁，现在已是十几岁的姑娘，刚刚小学毕业，就有了自己的第一本书：绘本《家有小狗》。张晓刚为女儿的书写了前言，前言是他写给女儿的第一封信。
女儿是张晓刚最疼爱的人，女儿的照片在他的北京画室里摆得到处都是。然而，张晓刚并不是一个善于言辞的父亲，他不知道自己在女儿心目中是怎样的父亲，也不指望女儿欣赏他的画，更没让女儿知道《我的女儿》画的是她。这有点像张晓刚和自己父母的关系。他的父母直到2006年才知道儿子在干什么，并且至今都不清楚，他们和他们的家被儿子画进了作品，并在国际上卖出了大价钱。
张晓刚的话很少，少得几乎让采访者想要放弃。问他今后的发展之路，他说“保密”，问他当年的潦倒岁月，他说已经说过了，详见某某采访。张晓刚出名了，有钱了，围绕他的争议也多了，他从不批驳什么。
B=《外滩画报》
Z=张晓刚
100美元和100万美元的差别
B：你的画自2006年起连创“天价”，这对画家来说是求之不得的事情，可你却问“他们是不是疯了”，你觉得你的画不值这个价？
Z：我觉得惊讶，是因为拍卖本来就和我没什么关系。拍卖是二级市场，艺术家的作品通过画廊卖给收藏家，从这个收藏家到那个收藏家，倒来倒去，最后到拍卖会。
B：虽说如此，但之后，肯定会带动你其他作品的价格走高。
Z：从市场来讲，拍出高价，肯定是好事，但艺术家无法控制这事，艺术家应该多想想自己的作品如何发展。
B：有人说你的画之所以拍得那么高，是自己操作的结果，每次拍出高价都是电话操作，买主并不现身。你如何解释？
Z：他们喜欢发挥想象力。可是也有篇文章，忘了是谁写的，说我是唯一一个不操作而获得成功的典范。市场有专门的系统，我不大懂，我只管画画，没有精力又创作又代理又做画廊还做市场操盘手。其他的事，我交给专业团队去做。
B：你在巴黎、伦敦、香港等地都有代理人，你和代理人怎么合作？
Z：都是他们主动来找我的，然后我从中选择。现在我只跟纽约的一家画廊合作，国内我没有代理画廊。如果在国内举行纯粹的学术展览，不牵涉买卖，我可以直接拿画参展，但牵涉到买卖，就必须经过我的画廊。
B：据说现在你的作品在市面上几乎见不到，而等你的展览也要排队？
Z：这种描述已经变味了，像描述一件工业产品—产品突然卖得很火，但工人制作得比较慢，供应不上，断货了。艺术不是产品，虽然现在它也是商品，但还是有区别的，不是简单依靠机械可以复制的东西，再怎样，我也只有一双手。
B：所以你要放弃一些事情？
Z：这是肯定的。比如展览，就不可能也没必要重复参加。每个阶段对我的意义不一样，面对的情况和赢得的机会也不一样，这样我的创作、事业才能发展。
B：有人批评你的作品迎合国外市场的口味，你怎么看？
Z：一个阴谋是么？我要是早知道我的画能卖到这个价钱，应该把画留下来，那样我就可以赚很多，但事实不是这样的。
B：《天安门》以1640万港元的价格创造了你的作品的最高拍卖价。这件作品当时从你这儿被买走的价格是多少？
Z：1993年，刚画完就都被画廊拿去了，当时卖了1000多美元。
B：你曾说过“我的画卖100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖到100万美元的时候，反而感觉很虚幻，感觉自己变成了另外一个人，或者变成了另外一种符号”，为什么这么说？
Z：这话是在上海说的。100美元在我手上，100万美元在别人手上—开个玩笑。1980年代，大家都还年轻，画能卖到100美元就很惊喜，因为可以帮你解决很多问题。之后画价“呼”地就上去了，感觉很虚幻，好像有另外一个你在操作，跟你没什么直接关系。
B：你现在还抽中南海？
Z：我觉得中南海蛮好抽的，没钱的人往往抽最贵的烟。越画越大是因为工作室越来越大。
B：这两年，你开始摆脱《大家庭》，创作新作。其实功成名就之后，你可以变，也可以不变，为什么选择改变？
Z：这是问题么？如果要爱惜羽毛的话，最好不要做艺术。艺术是跟生命连在一起的，应该尊重内心的感觉。如果只是把它作为一个谋生的手段，那他顶多是一个仿画家。要做一个艺术家你就要做好充分的精神准备—你的东西可能没人喜欢。
B：你怎样去把握自己创作上的改变？
Z：我是蜗牛慢爬的类型，走一步，发现可以走下去，或者走一走觉得不行再转回来。我不是突然从一个人变成另一个人。我比较注重做内心体验式的艺术家，可能有时候回过头才发现自己已经走了很远，但走过来的每一个脚印我自己都看得非常清楚。
B：其实《大家庭》本身也有很多变化的。
Z：对，变化很大。从1994年到2001年，我始终在画这个题材，其中有了别的想法，我就把《大家庭》放一边，做一些小的实验。到2001年以后，才开始比较清晰地拾起来，但《大家庭》也在做，就是比例越来越小，到2003、2004年以后就停掉了，做新的系列。
B：你的作品现在正向大型化发展，这是否意味着你要向大型美术馆和艺术史进军？
Z：作品大型化，最根本的原因是因为工作室变得越来越大了。1980年代，我的工作室只有8平方米，画的尺寸只能那么小。后来我到了北京，工作室搬了两次，有了一个20多平方米的工作室，这么大的工作室，画尺寸小的画感觉会很奇怪。后来参加展览，看到画得大了，展览的效果也会好，所以就越画越大了。
B：你现在大概有多少时间用于创作？
Z：60%吧。前几年还有时间聊天、想问题、画画，现在这些事情都堆在一起了。其实他们是想抓住时间
B：你的作品大多以“过去”为创作题材，你喜欢“过去”？
Z：对。我喜欢已经过去的东西，或者说我喜欢体验已经过去的感觉。我的作品都是关于过去的，童年、少年时代??19 9 0年代我画六七十年代的体验，2 0 0 0年以后，我开始画1980年代的体验，可能再过十年，我会开始画19 9 0年代的体验。而“现在”只是我的生活状态，不能进入我的艺术领域。
B：在一个变化飞快的时代，你的作品却不反映“现在”？
Z：画过去，也是对今天的一种体验。我不适合做简单的考古工作，我是当代艺术家，面对今天，通过当下表达感觉。比如“失忆与记忆”系列，就包含了过去和现在两个内容。现在人的心态都很乱，一方面有很多的记忆，另一方面生活在今天，常常处于失忆的状态。比如一座城市在两年之内的变化可能会非常大，熟悉的街道、房子都没有了，你的记忆被强行抹掉、终止。当然，人们得面对今天、明天。问题是，如果人处于失忆状态，怎么思考？怎么创造？
B：你本人也在不断地改变，适应变化的时代。
Z：你变，它比你变得还快。我原来在成都还开车，现在再也不开车，因为怕找不到路。我在北京呆了8年，一出三环就犯晕，因为变化太快了。人们生活在一个错乱的时空里，很难说你看见的东西就是最新最好的，也很难说过去就是虚假、没用的东西，它其实很真实地存在着，只是被一种人为的时空搅拌着。你会有很多回忆，但你还得生活，必须得学会遗忘。如果背着太重的记忆包袱，也很难面对今天。现在，人们看到什么，都想一把把它抓住，因为不知道明天会怎样，先抓住再说，其实他们不是真的要抓住什么，而是想抓住时间。比如一套房子，本来没有这么好，价格被抬高后，你就拼命想抓住，这体现了一种心态，你觉得如果抓不住，会丧失很多东西。我关心的是在这种状态中人的心理感受。
B：在《大家庭》中，对记忆也有一些加工的东西？
Z：记忆已经在潜意识中加工过一遍了，这是自然的选择，把它上升到作品时，肯定还是会有一些处理，甚至有些是强化处理的部分。强化的过程就是一种修饰，是你对今天的一种理解，所以你会强调某一部分，放弃另外一些。
B：今年4月，你到南京特意在长江大桥上走了个来回，那也是体验过去吧？
Z：其实对于长江大桥，我没有任何私人回忆。当时我站在上面，设想以往的情景，在这个曾经是全国人民仰望的地方体验，感觉挺好。20多年来，中国已经经历了很多变化。
B：你们这批经历相似的艺术家聚会时，会不会回想当年？
Z：我们几个朋友在一起的时候，总会不自觉地说起当年发生的事，说过的话，我们不觉得这是在怀念，但旁边的年轻人总说我们又在讲古了。
B：你在去年的录像新作《英雄儿女》中用了老电影的场景，这也与儿时记忆有关吧？
Z：对。小时候我很喜欢看电影，后来晚上没事就看电视，什么破节目都看，天天能看到节目结束为止。
B：你在播放《英雄儿女》的屏幕上书写，这样把人一下子拉进历史。
Z：电影是公共资源，它在描述一种事实，手写则体现了人的记忆，是个人语言的方式，电影与个人之间形成一种反差，而它们居然可以很协调地放在一起，这些很有意思。
B：你有手写的经验吗？
Z：原来有，现在用电脑了，但还保持着手写的习惯，给朋友写信，我坚持手写，但也会提笔忘字。
