采访者：刘媛（以下简称“刘”）
被访者：朱彤（以下简称“朱”）
今年六月集中展现的欧洲四大艺术盛事：威尼斯双年展、巴塞尔艺术博览会、卡塞尔文献展和敏斯特雕塑展，吸引了来自全球的艺术者的关注。四个不同的规模、不同性质、不同地域的艺术展览分别以各自的特色展示了当代艺术的多元状态。就此，我们特别采访了朱彤，希望通过他的学术视角和参观体验，引发出同中国当代艺术发展相呼应的话题和现象，并为大家所共同讨论。
刘：今年的六月，欧洲成为每一个从事和喜好当代艺术的人士最为关注的焦点，人们为此兴奋和奔波。因为今年的欧洲紧锣密鼓地上演了全球四大艺术盛事——巴塞尔艺术博览会、威尼斯双年展、卡塞尔文献展和敏斯特雕塑展。你今年四个展览都去了，能否以你作为策展人的视角，谈谈你对四大展览的各自不同的观感？记得在巴塞尔的时候，你曾对巴塞尔艺术博览会大加赞赏。它有什么吸引你的地方吗？
朱：四个展览在规模、类型和展览形式上是各自不同的，真的很难将四个展览共同归类比较。我之所以在当时讲巴塞尔艺术博览会做得好是因为作为一个纯商业性的展览，在我们一般看来就是比较商业和繁杂的，但是巴塞尔艺术博览会却是一个十分完备的展览。它所囊括、收集的艺术家较之于其他展览要多得多，也有着多样的倾向性，既有对经典传统文化的展示，也有比较有活力的作品，例如艺术无极限的关于年青艺术家的独立项目。巴塞尔艺术博览会是一个大型的、很有开拓性的博览会，它的结构对于商业性的博览会来讲很完善。就艺术地位的重要性来讲，它不输于威尼斯双年展、卡塞尔文献展，只是它们体现的方面不一样。巴塞尔展览的重要性在于可以让你感受到当代艺术在最前端这些方面和商业结合的盛况。
威尼斯双年展作为一个老牌的展览更加强调前瞻性，特别是20多年以来每一界都做得不错，而且总是可以给你很大的惊喜。
卡塞尔文献展对于中国一直是一个比较遥远、神秘的东西，一方面它的周期比较长，五年一届，另一方面卡塞尔这种顶级的展览在过去邀请的中国艺术家比较少。随着这一届有比较多的中国艺术家参展，尤其是艾未未的这个作品，引起卡塞尔关注和讨论中国艺术的一个热潮。
敏斯特雕塑展对中国而言是一个更陌生的展览，它每10年举办一次，这样的周期对中国当代艺术而言是不可想象的。我们绝对不会用10年一个周期去做一件事情。展览在德国敏斯特举办，尽管城市只有中国的一个小镇那么大，但是他们的展览服务特别好。今年展览的作品倾向于公共性雕塑，它们分别散落在城市的各个角落。尤其是很多雕塑在风景很美的地方。看看作品，歇一歇，喝喝咖啡，以一种非常自然休息的方式，完全把艺术作品和生活紧密的结合在一起。这种形式远远超出了我们从传统意义上对于雕塑作品本身的材质和体量的感受。很多作品在某种意义上讲就是一件散落的装置作品。
对于现在“浮躁”的中国人来讲你很难想像用10年去准备这样一个展览。怎么可以考虑到十年，你由此可以感觉到，欧洲是很具有传统文化和艺术根基的地区。但像敏斯特的雕塑展，他邀请世界上各个艺术家在它的城市里做作品。用这样长的时间，做很长的规划，做一个这么小的点，但是这个点作得很细致、完善。
刘：今年恰逢欧洲四大艺术盛事同步展示，吸引了很多的中国艺术者蜂拥到欧洲，大家带着种种期望和希望马不停蹄地观看了展览，但是身临其境的现场感却并没有之前想象中的惊喜，是大展的质量有所退步还是什么原因呢？
朱：很多人对大展有不同程度的期望，今年人们对于展览的感受为什么没有过去的那么强烈，这有多重的原因。我想一个原因是随着中国当代艺术的发展，中国的艺术家和策展人接触国际艺术越来越频繁，过去的往往来自专业的画册，或者是完全来自于威尼斯等一些国际大展的反馈。但这几年来随着各个国内美术馆和国际的交流，包括很多国内外的比较好的画廊推出的一些展览，都使得艺术家、专业人士了解到很多关于世界艺术的现状。互联网的发达，艺术刊物的推动，你可以几乎在第一时间了解到世界的艺术。由此当我们的艺术进入了国际的游戏规则之后，你就会发现国际艺术并不是那么不可企及。我们在短短几年的时间去了解了繁多的国际当代艺术的现状，有了这样的基础以后，再去看展览，就不会像过去那么惊讶。因为有很多东西你都会对此有所预知和估计。
刘：比较威尼斯双年展和卡塞尔文献展，我们发现在巴塞尔艺术博览会上对中国艺术的新兴现象缺少关注。面对中国艺术市场的异常火爆，作为世界第一的艺术博览会却几乎无动于衷，这是我们画廊自身的问题还是巴塞尔艺博会苛刻的门槛所致？
朱：我们现在谈一个比较商业的问题，中国艺术品在这一两年价格飙升对西方来讲他们是始料未及的，张晓刚、岳敏君、方力钧……他们是艺术品市场的一个奇迹。博览会不仅仅是一个展示，同时也是商业价值的一个体现。这是一个商业的系统，它需要在一段时间里消化和适应。打个比方这就像飞机降落的滑行，落地（中国当代艺术的市场价值）就是事实已经存在，但它要走出机舱和公众见面，需要一个滑行的过程，需要安全、时间、所有的系统做好准备。现在的中国当代艺术品市场是一个事实，进入正常的一个价格需要有一段时间来消化。我们国家的艺术品市场的发展有一点点畸形，没有西方艺术品市场完善的机制，但这并不影响健康和身体，它需要一定的时间来调理。随着这么多年来中国艺术的发展，原来艺术的价格被低估了，而且是远远地被低估了。所以一旦我们认识到这个价值的时候，它肯定会有一个巨大的分离，一个重新安排。这就是我理解你在巴塞尔为什么很难看到在商业价值上集聚号召力的作品，这需要时间，这需要我们当代艺术品市场完全和安全的与国际艺术市场全面的接轨。
刘：刚才你谈到目前中国艺术市场的机制问题，现在伴随着艺术市场的走俏，在全国各地，兴起了艺博会热，你是否可以结合巴塞尔艺术博览会谈谈博览会的动作机制，针对现在中国有画廊热、艺术博览会热，你觉得这些“热”有佬倾向性或应该注意些什么问题？
朱：这里有一个比较的问题，中国的博览会要做到巴塞尔的水准，需要一个很长的时间，但是没有关系。首先要肯定的是，这些博览会的热潮对中国艺术起了一定的作用，反过来它又存在一个问题，我们的博览会和西方的相比，最根本的问题就是没有一个学术底线。国外也讲经济和权利，但是西方好的博览会普遍存在这样一个问题。我认为艺术作品应该首先进入学术系统领域，然后再进入艺术市场，这是非常重要的。好的艺术博览会不仅仅是对艺术市场的推动，更是要对艺术市场的引领。巴塞尔做得就比较好，你看到的是一个学术系统与艺术市场联姻的完美案例。
刘：你刚才谈到巴塞尔艺术博览会在商业性和学术性的平衡和互动关系，那么你觉得中国的画廊和艺术博览会该如何建构和平衡商业性和学术的关系呢？
朱：国外艺术品的收藏也有投资的功能，在原始企图里面也有保值、增值的成分，但普遍他们还是对艺术家的学术有要求，收藏分类比较系统。但中国艺术品市场存在什么问题呢？第一是我们的藏家对当代艺术品了解不够，我闪的收藏是完全按照市场价格来进行的。就像买股票一样，谁的价格上去了，就去追赶谁的作品。这是中国收藏界普遍存在的问题。当然一定的市场价位，总是代表这个艺术家某种地位，但我们不能完全地受到这种市场的影响。第二是国内的市场基本上以绘画、少量的雕塑和照片的收藏为主，这使得美院的学生有种误导，觉得自已未来的出路就是这一条，就像作坊学艺一样去画画，往往在这一批人中可能就会夭折。中国未来在录像、装置、互动媒体等其他领域里面很有才华的年青人，往往被淹没掉了，因为今天的艺术离商业太近。
回到博览会来讲，就必须要谈到一个文化责任的问题。对于主办方、参展方、艺术家、策展人，除了我们在商业上有所得到以外，那么我们对文化的构建，中国的艺术怎么样继续往前走，应该有所责任。这样我们的艺术才走得比较健康，走得比较长远。否则我真的害怕我们在未来很短的时间里就会为此而承担自已种下的“恶果”。
刘：从你的谈话中，我看到了对于中国当代艺术深入的文化思考。你似乎也有所行动。05年底的时候，你为江苏嘉恒，调整了拍卖公司的学术结构，而且更倾向于当代艺术的拍卖，这个专场在嘉恒成交额百分比中一直是比较高的。在这里面是否会有你对当下艺术市场的一个规划和建构理念的展现呢？你觉得这次尝试的成功吗？
朱：05年当时在国内没有专业的人来介入这样的事情。当年我就做了一个关于中国当代艺术专题的一场拍卖，毫不谦虚的说这场拍卖在国内是最早的、最完整的，以中国当代艺术为概念的拍卖，产生了很大的反响。那时我的想法很简单，我觉得中国的当代艺术，在经济上的价值一直没得到很好的认知，我有义务去向国内的收藏界完整的介绍中国的当代艺术现状。但是我没想到的是，在拍卖完的几个月之内，全世界发生了翻天覆地的变化。我们是07年元月10日拍的，紧跟的就是纽约的苏富比，张晓刚拍了100万美金；然后就是香港的佳士德，然后又回到国内，一下子当代艺术就掀起了一个收藏热潮，这是我始料未及的。当然这个搞完跟我们那场没有直接的关系，只是我选择的时机比较好，可能是在中国当代艺术的黎明曙光前的一刻办了这个事。客观上拍卖业的确为中国当代艺术的市场推动起了很大的作用。
现在拍卖行也变得越来越专业，分项也分得越来越细致，中国传统的艺术、古典艺术、当代艺术他细化得很清楚。我觉得在学术上面应该把它细化出来。我并不排斥中国传统艺术，这里面也有非常优秀的作品，无论是古人的还是当代的，很多优秀的作品也是值得去收藏。但无论怎样，必须给大众细化收藏的底线，就像在欧洲也有很多人收藏传统的印象派和文艺复兴时期的艺术。我们总是在说以学术的东西介入，但是常常我们又没有去考虑过文化、艺术和学术的关系，我觉得这个是值得去研究的。
刘：关于巴塞尔艺术博览会所引发的问题我们已经谈得比较深入了。我们再次回到学术性的话题，可以谈谈威尼斯的中国馆吗，其实就威尼斯双年展而言，这是“中国馆”一次比较正式的，代表中国当代艺术的亮相。但是却得到大家褒贬不一的评价，你如何看待“中国馆”的这次策划？
朱：这次中国馆在国人眼中的感受好像不是特别的强烈，但是通过威尼斯双年展这个平台，可以展示给全世界看，从这个角度看，我觉得国家馆还是做得不错的。作品对于世界来讲还是有很多的新鲜感。同时这也是一个布展特别困难的现场，但是总的看来感觉还是不错。假如这个展览放到北京展，放在中国任何一个美术馆，我认为是个特别没意思的展览，因为大家都太熟悉了，没有一点挑战性。但威尼斯，换了一个时空、地点、背景，作为中国国家馆，他可能更加强调一些特质的地方，这也许是一个策略。
刘：那比如在威尼斯的展览，都感觉主题展比较弱，国家馆无论在视觉上还是主题上都更加的突出。你有没有这样的一个感受或是看法。
朱：这是大家都还期待在这个展览还看到一种惊喜和惊讶。主题馆主要的问题在于，它的东西过于经典，过去我们在威尼斯看到的各种作品，可以感觉到威尼斯双年展一些冒险精神，一种开拓精神，或是一种有前瞻的东西，在现场会感受到这种震憾。今年的策展人本身是莫卡艺术馆的馆长。这可能跟他的身份和策展经验有关系，今年你能感受到一些美国化的、美术馆化的气质。相反国家馆比较新鲜。我感觉威尼斯的责任和卡塞尔不一样。它更像时装发布会，他发布了世界上最前沿的艺术。今年这种作用让我们感觉得不是那么的突出，就展览本身来讲，它的水准还是保持在一定水平上的。
刘：那你觉得除了中国馆之外，还有哪些馆比较值得被关注？
朱：俄罗斯。我觉得今年大家都对俄罗斯的多媒体、影像感兴趣。今年对俄罗斯是一普遍的叫好，我在卡塞尔和巴塞尔博览会都看到了它的东西。这可能是一种情结，我们过去对于俄罗斯的想象，总是把它和中国的艺术联系起来，因为前苏联解体前的艺术是比较体制的。那么它解体以后，给中国始终造成一个印象是它没有太多好的艺术家，他们的当代艺术就是春光一现，尽管我们过去的交流和欧洲很多，俄罗斯虽然是欧洲的版图，但它在实际上相当于一个特别的国家，中国和俄罗斯的交流也非常少，我们对俄罗斯的当代艺术了解得也不是很多。我们可以了解英国的当代艺术，但我们对俄罗斯的了解却并不多，这造成了我们一直对俄罗斯当代艺术有太多误解和误读。所以今天在威尼斯看到这些作品你一下子就会有许多惊喜。
刘：刚才你用了几个词来表达对威尼斯的感受，比如：前瞻、刺激等，那你现在可以谈谈对卡塞尔的感受吗？
朱：卡塞尔文献展因为它的性质，几乎一半的作品偏文献性，文献性的作品不能从一个好看的角度来讲，它不能从视觉的角度来讲好看。包括我看很多作品，要一点点的研究画册，光看作品有时是看不懂的。原因很简单，因为你没办法时入它的语境。有时，这就使得有一些作品有一种安静沉闷的感觉。但同时它又有一半的作品，是比较有意思的。纵观整个展览，还是略显沉闷了些。但这不意味着卡塞尔不是一个顶级的好的展览。
刘：转了一圈这几个展览，你觉得最大的体味和感受是什么呢？
朱：我看展览除了观看作品之外，我更多的是研究展览的结构、布局、配套、服务，看它是怎么动作的。不论是威尼斯双年展、巴塞尔艺术博览会、卡塞尔文献展还是敏斯特雕塑展，它们动作的模式，包括学术的本身，包括学术之外的很多的服务和配套，和展览的组织，肯定是值得去看和学习的。他们从观众服务、到VIP服务、到媒体接待，再到展览参观的各个环节都是非常的完善和细致的，已经完全形成了一个体系，值得我们国内去学习。像我在每个展览都会看到不同的国内的一批批人，每个人回来以后，都会带回不同的他的感受，但至少高端的展览会对当代艺术的发展起到一个积极的作用。此外，在今天，艺术和商业结合得异常紧密，同时又一种感觉就是经济和权利在这几年的当代艺术的国际舞台上起了很大的作用。这个权利在巴塞尔和卡塞尔能充分体会到。再加上商业的热浪，一直影响着艺术的发展。我们不必担忧和惧怕经济和权力对于艺术的制衡，因为我们在诸如此类的国际大展上体验到了三者微妙关系的变换，当然一个重要的前提就是艺术的学术底线。
