由于张晓刚、方力钧、岳敏君和王广义等人作品在近年拍卖中一路飙升，标志着当代性艺术开始在国内艺术品市场正式登陆，大有后来者居上的态势。原本属于国内边缘的地下艺术，以往只能在国外抛露头角，在国内则普遍遭到否定和批评，甚至将他们的作品在国外走红斥为“洋奴艺术”；并将以上四人讽刺为“F4”。但现在的情况不同了，国
际资本与收藏投机对艺术品的热中是唯利是图的，一旦“F4”作品在艺术品市场上的“热货”，实际国界随着不存在，假使政治干预将无疑帮抄家的大忙。北京宋庄与798同是中国当代性艺术走俏的市场衍生物。因此，这股商业与艺术的浪潮打破了中国原有美术江湖的大一统格局，一些人自然难以安奈，以艺术、祖国、民族等名义肆加斥骂，所谓“国际炒作”、“西方阴谋”和“艺术泡沫”便不绝于耳，它一方面显现了资本与市场的力量；另一方面说明了艺术市场充满了陷阱。
“F4”的一路走高，一定程度上推动了当代艺术的泡沫走势，包括国内实力派油画，对中国传统派绘画无疑构成一定冲击。此前，传统国画一直垄断着国内的艺术品市场，要说泡沫，当代名家国画作品恐怕是最严重的，无论深度广度都不例外。因此，国际资本与国内边缘艺术的携手登陆中国艺术市场，被视为一种“艺术阴谋”是不意外的，这些所谓“洋奴艺术”毕竟直接威胁到国内传统派与写实派绘画的既得利益，并抢占了他们一统天下的独霸风头。象“F4”的所谓中国前卫艺术，在国内原本几乎无人问津，唯有栗宪庭在学术与精神上予支持。现在是外头火翻天了，华人收藏界才开始意识到“中国当代艺术”这个新兴的收藏领域。
首先，从学术判断：中国当代美术，没有作品能够象“F4”作品具有社会评判的文化分量。国外收藏界并瞄准了“F4”，显然不是一种简单的炒作性投机行为，因为中国当代绘画找不出比“F4”更具有学术性意义。对此，国外收藏机构均基于一个学术逻辑，商业炒家的跟进似乎一点不偶然，也是光明正大的资本阴谋。综观当代中国绘画，能够在美术史上经得起时间考验和具有收藏价值的艺术作品，无疑是“F4”等人的作品。这就不难看出，陈逸飞和靳尚谊等写实作品显然被炒作过度，特别陈逸飞之死对于抄家无疑是发财的良机。
长期以来，中国传统绘画与写实油画不仅垄断国内艺术品市场，成为文化上垄断性权威和既得利益者，对整体文艺发展起到抑制作用。传统绘画基本是些文人笔墨趣味，在形式上有着千篇一律，内容上则空洞迂腐，大抵上是阴阳八卦绘画，依靠一个玄学理论支撑它的学术意义，象是民族主义文化保护伞之下的“宠物”；充其量也不过代表民族身份的工艺礼品。写实油画在中国原是一种政治宣传画产儿，是不折不扣的政治美术；尽管后来少有人那么露骨，仍朝向献媚的甜美方向发展；严重缺乏社会批评和文化建设的艺术意义，更没有想象的创造力。陈逸飞是其中的典型代表，他的作品在早先是服从政治，后来是服从商业，是一种极端投机与媚俗的美术作品。此外，中国本土产生了实验派绘画，如实验水墨，它存在合理性基于一种传统绘画，一定程度上是极为被动的。实验派绘画在艺术语言具有尝试性成就，可它在内容上毫无实质性意义，大都是玩弄水墨语言效果。尽管出现了“都市水墨”批判性绘画，其影响力不大，其内容八股美术的倾向，强调笔墨语言作为民族绘画的新出路，这股复古的玄学思潮对中国抽象绘画都形成一定影响。说明了实验派绘画在语言探索上，无意识地走向复古的玄学思想。
比较而论，“F4”早期作品的文化价值是在于批判力量，他们的作品无疑对当代中国社会构成一定批判效应。有人形容它们为政治波谱和玩世主义艺术，这恰恰证明了它们的文化批判精神。“F4”的作品在形式风格和制作手段虽无多突破性，大抵是一种拿来主义的绘画，说明了“F4”放弃了风格上的努力，而注重绘画的现实性、思想性、政治性和评判性的内在元 素。这些是决定它们受到西方美术馆、学术界和收藏界关注的根本原因，基于这个共同的逻辑，招致投机商的进入是不奇怪的，资本始终充满敏感嗅觉，其目的在于寻求自身的增值。换言之，“F4”在当代美术史的地位不会因市场因素丧失其独立的实际价值。当然，他们后来不断批量复制在艺术上一种多余行为，其目的是非艺术的低级商业行为，完全符合中国市场模式。
从艺术判断：当艺术家的创作被动金钱与市场，它对艺术与艺术家均是莫大伤害，艺术品不仅是意识活动的精神载体，同时既是社会发展的文化动力而又是可交换的精神商品。成熟的权威收藏机构和收藏家均注重学术性，他们的举动很容易引发市场哄抬逼价的连锁反应。投机套钱在艺术品市场不是什么阴谋，而是白热化的阳谋。对此，中国的舆论界显然反应过敏，特别以政治与民族的道德逻辑作为批评依据，有些过于迂腐与牵强。中国社会不仅需要文化多元批判，更需要艺术与市场的文艺的健康机制。
那么，从“F4”作品的走俏所引发当代中国当代美术一种跟风潮，如北京798画廊均在兜售文革符号和波谱绘画。这些都由国外收藏界对中国边缘性前卫艺术品的买账所引发了国内艺术市场的机械反应。值得注意的是，张晓刚在《大家庭》系列的基础上不断复制作品，这种做法证明了他的艺术已死亡，这种情况与张艺谋乐以被招安没有区别。这种迎合了市场的低级商业行为，应该值得收藏界的谨慎，尤其恶意批量生产的抛售行为，健康的市场将很好给以回应。问题在于艺术品收藏具有很大的投机性质，非理性的豪赌心理是造就艺术品泡沫的关键因素。这一点，中国艺术品收藏一直存在只认人的现象，而对艺术品本身的价值则相对要求不那么高，所以能够按照尺寸作为画价标准，使得国画家习惯将创作与画行活混为一谈，久而久之，中国国画变成了一种名人签名活动。
艺术品收藏的盲目跟风是非常危险的赌博行为。这一点，国外对安迪·沃霍尔作品收藏便非常注重文献记录。其次，对画家本人也如此，如果过度批量复制的雷同作品，最终导致他的所有作品的整体贬值，健全市场都有着相应的约束机制。当代国画名家作品泛滥也如此，艺术的原创性匮乏一直影响到中国绘画的国际市场价格；反之又决定了中国艺术原创力的下降。这些都说明了，中国艺术与市场的关系需要机制规范。
艺术品市场有着自身独立的商业规则。艺术不仅是文化产品和记录历史的文物，同时也是社会博弈中不可缺少的软体。因此，艺术品在商业收藏当中，与奢侈品的界线有时很模糊，其实用价值和内在意味变得相对次要，成为一种身份与地位、权力与荣耀的象征，这些都是文明社会所难以避免的博弈方式，并不在于艺术品的特殊属性。
社会博弈与投机行为一直是历史与文明的基本形态。正如“八个样板戏”年代，社会围绕着政治伦理展开相应的社会博弈，以致小学生撕掉自己身上的纽扣上交老师，争取更好的“政治觉悟”表现，这便是社会博弈中典型投机行为。因此，艺术品在社会博弈转化为资本形态是正常现象。它与艺术的文化价值和社会意义是不容混淆，如果当市场影响到艺术家的创作自觉性，那对市场本身也是一种伤害。因为一件没有内在价值的艺术品，充其量也是一件工艺品。当艺术丧失了文化意义，其商业价值也必然遭到削弱。
可以说，当代性艺术品市场开始注重其社会意义和内容价值是一种进步表现。从邮票到国画的泡沫化都说明了中国社会投机欲望的扭曲，其情景类似荷兰的郁金香泡沫事件。当前中国艺术品泡沫一个深层原因是市场秩序的混乱，这给抄家带来更多的机会，加之社会制度和商业规范的欠缺，炒作在中国付出成本很低，如同房地产泡沫一样。张晓刚之所以不断复制自己的作品，其商业做法完全仿效了中国书画家的路数。可见，中国收藏多么欠缺学术水平和历史眼光，这种艺术品保值只能依赖天灾人祸，如齐白石的作品需要一次“破四旧”才能提高其市场价格。这就是市场的无情与资本暴力的怪胎，说明市场有着其独立的自在模式。
健康的艺术品市场将促进艺术的繁荣发展，对整个社会文化生态具有不可低估的作用。挖掘艺术家的思想、灵感、想象和激情一直西方艺术市场的“胡萝卜加棒子”。这种艺术收藏标准自文艺复兴以来成为一种不可止歇的市场机制，迫使艺术家不断发挥自己的才情天赋与开拓创新，从而形成了文艺对社会进步作用的原动力。
