一、实验水墨的发端
自“85”新潮以来，中国现代水墨艺术家从不同的层面尝试着将“水墨”这一语言方式从传统的言说状态中挣脱出来，去表达艺术家对当下现实文化生活的关注。换言之，水墨如若不能进入现代，不去表现艺术家对当下社会的看法，那无疑于水墨的现代退场。因为随着工业化社会的推进，自然景观发生了很大的变化，中国的现代化制造了一个全新的现实生活和文化情境，现代人的居住环境、交通方式、信息传播方式都发生了变化，这必然导致人们的观念发生变化，影响人们对世界、人生的看法，也必定改变人与人、人与社会的交往方式。现代人的新的心理文化景观正在逐渐形成，当现代的艺术家们在面对这一新的景观时，心情是比较复杂的。因为，没有理由让今天的时代再去重复石涛时代的山水、吴昌硕时代的花鸟，今日之水墨应当唱响今日之时代；另外，艺术家的观众在哪里？传统文人画的功能主要是“成教化、助人伦”，是士大夫们修身养性、人格完善的需要。而在今天这样一个多元的时代，没有理由要求今天的艺术家还像古代封建士大夫那样去修身养性、自娱自乐吧！艺术家还得考虑观众的感受，尽管受众是多元的，但有一点是最基本的，不论是艺术家还是受众，他们的知识结构和古代的艺术家及受众已经大不相同了。我们有理由相信，受众去美术馆不是想去看今天的艺术家如何将石涛的山水重复得有多么好，他们真正愿意看到的是艺术家对于当代的表达、对现实问题的关注。
因此，正是在这样的背景下，中国现代水墨艺术家们不断探索着水墨这一传统语言进入现代的可能性。在短短的20年的时间里，出现了表现性水墨、实验水墨、新文人画、都市水墨、水墨装置等现代水墨类型，虽然这些水墨艺术类型有着各不相同的艺术风格、艺术主张，但有一点是共通的：他们都在以各自的言说方式探索着水墨进入现代的种种可能性，都在探索着水墨艺术现代转型的方法与途径，都在用水墨表达着对当下的看法。在这些现代水墨艺术类型中，又以借鉴西方现代、后现代艺术的观念与方法进行水墨的现代化改造的实验水墨在探索水墨的现代转型方面，观点较为鲜明，方式较为激进。他们通过借鉴西方现代艺术、后现代艺术的观念与方法，对水墨的材质、表现性、图式创新的可能性进行了大胆的实验，在观念上强调水墨的现代性表达。1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将这一类型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。
二、实验水墨的现当代状况
实验水墨艺术自“85”新潮开始初现端倪，到1993年被定义为“实验水墨”，一直是水墨艺术界争论的焦点之一。
（一）来自传统水墨艺术界的批评
实验水墨在形式语言上已经偏离了传统的笔墨规范和具象造型，在观念上直接借鉴西方现代、后现代的艺术观念进行水墨方式的表达，而这些方式都偏离了传统水墨和写实水墨的规范。传统水墨对实验水墨较大的质疑是其对笔墨传统规范的偏离，对其倡导的“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”[1]及刘国松“革毛笔的命”的观点及做法争议较大；另外对其抽象的言说方式及其“玄学式”的精神内容较有争议，提出了“如何能有效地对实验水墨进行解读？”的质疑。但对其画面中的某些诸如拼贴、拓印、综合材料的运用等效果及做法还是予以了肯定和借鉴，但停留在对技法的解读上，认为拼贴、拓印、综合材料的运用等效果及做法拓宽了水墨的表现语言，而对其所指涉的现代文化含义不予肯定。在实验水墨艺术家看来，拼贴、拓印、综合材料的运用等不仅仅是技法，更与当下工业社会文化心理因素相关联，是现代经验的视觉呈现，他们的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验。艺术批评家易英认为：“现实的生活经验与视觉经验总是与现代的语言及其表达方式紧密相连，现实经验是在现实的公共领域和私人领域的活动过程中生成的，这个现实的环境对人的经验意识的支配是不以人的意志为转移的，它必定会对人的视觉经验产生潜在的支配作用，它与传统的图式是不协调的，如果要强制性地摆脱这种经验，实质上是人格的自我分裂。”[2]因此，拼贴、拓印、综合材料的运用等元素看似技法而实为艺术家对现实生活经验与视觉经验的综合感受，是艺术家心灵图像的视觉呈现，是时代所然。
（二）来自前卫艺术圈的批评
从“85新潮”到20世纪90年代初，中国前卫艺术界不再把反传统和形式更新当作艺术的信条，意识到了完全模仿西方现代艺术在与国际艺术对话时的尴尬和无奈，转而开始认真思考本土文化的发展问题。而这时的实验水墨处境十分尴尬，一方面传统水墨和写实水墨将它划在了前卫艺术圈，另一方面在前卫艺术圈，它又处于边缘的状态。与中国前卫艺术的代表（如新生代油画、装置艺术、行为艺术、影像艺术等）相比，背负着“文化身份形象”负担的实验水墨步伐太慢，有一种跟在别人后面跑的感觉，因而它受到了来自前卫艺术圈的强烈批评，主要包括以下几个方面：
1、媒材论
艺术批评家顾丞峰认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题，在人类的艺术创造越来越注重观念因素的当代，拘泥于材料的物理特性，对创造性思维的束缚也是显见的”。[3]而实验水墨正是通过“水墨”这一传统媒介来传达现代观念与现代视觉经验的，这样看来“水墨”这一媒介既是身份的象征同时也是束缚其进入前卫艺术圈的牢笼。那么，实验水墨这种使用本土传统媒材的艺术还有可能是有前途的吗？但艺术批评家皮道坚却认为：“实验水墨坚持使用水墨媒材决不仅仅只是一个技术性问题，只是批评者将它技术化了。艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不简单只是艺术物化的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式。艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉联系，媒介激活人的创造潜能，推动精神价值的创造。实验水墨艺术家们在运用水墨媒材进行创作时，会情不自禁地与传统对话，这对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义。”[4]大多数实验水墨艺术家是坚持将水墨视为中国传统文化中可以提取与发展的一种表达精神的媒介，他们之所以选择水墨而不选择其它媒介来表达对现代社会文化生活的感受，一是想探索水墨语言进入现代的可能性；二是认为在中国前卫艺术中，没有了水墨的参与是一种遗憾；三是认为实验水墨并没有和传统文化完全割裂开来，他们始终保留着与传统的血脉联系。所以，20多年来，实验水墨艺术家们不论尝试多么前卫的实验都没有冲出水墨的边界。
2、消亡论
艺术批评家钱志坚认为：“现代水墨画的问题不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡为代价融入当代艺术的发展和转变中去。”[5] 艺术批评家王南溟也认为：“如果有了当代艺术，有没有现代水墨一点都不重要。因为我们已经不需要画种意义上的现代水墨画，包括不需要画种意义上的‘实验水墨’。……作为画种意义上的水墨已经不再有绝对性，我反对的是水墨画种论企图，更反对的是唯有水墨才有中国艺术的前途的口号。而画种论恰恰是诸种水墨论述的共同方向。”[6]但是，假如中国当代艺术中没有了水墨艺术的参与，那么还会剩下些什么呢？这无疑会增强现代人的文化断裂感。诚然，并非唯有水墨艺术才有中国艺术的前途，但也并非没有水墨艺术的参与中国艺术才会有前途。今天的时代是一个多元共存的时代，没有谁是唯一正宗的。再说，水墨艺术为什么就不能参与到当代艺术中呢？从“85”至今20多年的历程来看，水墨艺术家们通过不断的探索，证明了水墨不是没有进入现代的可能，而且水墨在面对当下时还蕴含着无限的可能性。批评家易英认为：“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临”。[7]
3、缺乏对现实的直接关注
一些人认为实验水墨是形式主义艺术在西方属现代主义范畴，不符合后现代艺术关注社会现实的潮流。王南溟就认为：“水墨材质的柔软性和漂浮不定性，使它不仅在表现现代社会、现实生活上软弱无力，而且在中国当代艺术中可有可无，它充其量只能画些似是而非的抽象水墨画。”[8]还有一些批评家认为，水墨的材质特征使它不适宜于像油画和雕塑那样更密切地结合现代工业的视觉经验，所以水墨画不应该往干预现实的方向发展。但批评家鲁虹认为：“‘缺乏对现实的直接关注’的观点其实是‘媒材论’的另一种表述方式，其结论完全是根据对西方当代艺术的狭隘理解作出的。且不谈水墨材质是否属于软性材料的问题，就算是，怎么就不能介入当下现实呢?又有谁规定搞当代艺术非得用硬性材料呢?难道干预现实就必须用写实的风格吗?熟悉西方当代艺术的人都知道，在西方当代油画中，属于纯粹写实风格的并不多，占主流的还是表现性很强的绘画，因此当代水墨画完全可以从中吸取有益的东西，进而探寻自己的发展道路。退一步看，即便西方当代油画是以写实的风格为主，中国当代水墨画又为什么不能反其道而行之，从意象性、表现性入手，即以本土的材料去表达本土的经验呢?”[9]
三、结语
从“有效解读的可能性”到“媒材论”、“消亡论”，说明了两点：一是实验水墨偏离传统的笔墨规范和采用抽象的言说方式对于传统水墨来说过于前卫，而坚守水墨媒介进行表达对于前卫艺术来说又显得保守。一方面传统水墨将其划在前卫艺术圈，另一方面前卫艺术圈又认为它坚持以水墨媒介进行表达不具有创造前卫的价值。这样看来，都是因为选择了水墨这一媒材进行表达的缘故，一旦选择了水墨作为语言表达的方式，似乎就成了传统内部的事而难以进入当代艺术。因为现代艺术对于传统媒材的态度是解构与封存，西方现代艺术就是通过将传统艺术的媒材和形式作为历史封存起来，使用新的媒材和形式表达现实经验与视觉经验的。而且现代艺术家们还认为，不同的媒材携带着各不相同的文化涵义和时代特征。那么，假如以此作为参照，“水墨”这一传统媒材对于现代艺术或实验艺术来说还有没有意义呢？
实验水墨的目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。这似乎意味着实验水墨的文化针对性更多地体现为传统图式自身的变革，而艺术家的现实经验和意识是实现这种变革的动力。那么现实经验和意识与传统水墨媒介是否存在冲突？若以西方现代艺术的标准来看，不可否认冲突是存在的，现代人的现实经验和意识有一部分是来源于其对现实生活中的媒介材料的感知，传统的媒介材料与现代的媒介材料相比，当然是现代的媒介材料更能表达出现代人的现实经验和意识，看起来这似乎很符合逻辑。但中国的现代化进程不可能是一个西方化的进程，中国的现代艺术也不应该是西方现代艺术模式的翻版。“实验水墨的意义就在于它是最靠近传统文化的现代艺术形态，它的存在方式实际上在西方的现代艺术史上并没有可供参照的先例。……事实上，实验水墨正在全方位地介入当代文化与当代艺术，它构成了一个独特的景观。从形式上看，它主要体现为表现、抽象和拼贴。从题材和内容上看，有都市生活以及对传统文化的神秘阐释，这主要体现在抽象水墨上。最能代表实验水墨的特征的，还在其形式，尤其是抽象与表现。它虽然采用了传统的媒材，主要是纸与墨，但基本上不用传统的技术，消解了手画的痕迹，强化了制作的成分，一些作品尽管在图像上暗示出传统的图式符号或文化符号，但根本的目的还在于适合带有现代观念艺术倾向的材料与行为的观念。”[10]而在前卫艺术家看来，实验水墨还不能算作很彻底的现代艺术，只能算作“前卫艺术中的后卫”，“它处于传统与前卫之间建的一个中间地带中，这不仅在于其媒材本身所具有的传统文化的属性与规定，也由于艺术家选择这种媒材所内在的心理机制。”[11]由此看来，还是因为没有打破媒介的限制，没有真正完成语言的现代性转型的缘故。也就是水墨作为一种传统的言说方式如何在当下获得对现实经验表达的生效与认可。因为一提到“水墨”很容易让人将之与传统进行对应，从而认为其不可能进入当代艺术。那么，唯一的方式就是在完成水墨语言的现代性转型的同时让其话语与文本在当下生效。
从1993年后，随着实验水墨艺术展览的推进及参与了一些国际当代艺术交流活动，它在对西方现代艺术的逐渐消化吸收和对水墨语言的现代性探索中逐步完成了现代转型，但这在前卫艺术圈这已远远落后于其它艺术形式。直到1995年“张力——中国现代水墨”展后，实验水墨艺术家们在反思现代转型过程中的得与失时，对于在参与国际艺术对话时的失语状态进行了深入思考，开始认真地思考现代性、民族身份、民族文化发展等问题，回到了对本土文化的诉求上来。随后，实验水墨艺术家们通过自发举办展览、策划出版画册、书籍、参与当代艺术批评、参加国际艺术展览等方式逐步使其话语和文本在当代水墨画坛获得了一定程度上的认可。
参考文献：
[1] 王南溟：《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，《江苏画刊》，1997年第9期，第16页。
[2] 易英：《实验水墨的图式》，张羽主编：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势第四辑》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第163～164页。
[3] 顾丞峰：《中国画继承和创新的可能性》，《文艺研究》，2001年第3期，第35页。
[4] 皮道坚：《中华读书报》，2004-08-25。
[5] 钱志坚：《假设的可能性——现代水墨的虚拟状态》，张羽主编：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势第三辑》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1997年，第139页。
[6] 王南溟：《艺术必须死亡》，上海：上海书画出版社，2006年版，第239～240 页。
[7] 易英：《新保守主义与水墨发展战略》，张羽主编：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势第三辑》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1997年，第126页。
[8] 王南溟：《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，《江苏画刊》，第15页。
[9] 鲁虹：《现代水墨20年》，长沙：湖南美术出版社，2002年版，第253页。
[10] 易英：《实验水墨的图式》，张羽主编：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势第四辑》，哈尔滨，黑龙江美术出版社，2000年，第164页。
[11] 同上书，第164页。
