边界的拓荒者
——刘骁纯访谈
时间：2007年4月
地点：重庆（电话访谈）
郑娜（以下简称郑）：您作为中国第一位美术学博士、王朝闻先生的博士以及中国美术理论研究最高学府——中国艺术研究院的博士，对您的个人感觉有什么影响？对您的知识型构又有怎样的影响？
刘骁纯（以下简称刘）：我们原来都是受解放以来所谓正统思想的教育，也就是马克思主义的正统教育，这种教育有它封闭的一面。读博期间正好是改革开放初期，这对我来说是一个比较大的变化和转折期。我跟当时很多知识分子一样看书、思考问题，眼界得到开阔，大家集中一段时间不仅思考专业问题，也思考整个文化问题，这一切对我知识的重新建构，给予很大的可能性。当时基本都是大龄研究生，这拨人在文化大革命期间没法继续深造，人生也到了比较成熟的时候，思考问题和探讨问题也比较深入。我从硕士到博士经历了两个研究阶段：一是研究中国美术学；二是研究什么是美的起源。在写论文阶段，接触各种各样的学术思想，也思考各种各样的学术问题。
郑：您曾是《中国美术报》主编，在停刊那一期曾撰写了“终刊词”，据说遭到否定而不能发表。您能谈谈是什么原因导致的？“终刊词”的内容是什么？有何观点？后来发表过吗？
刘：终刊是没法解释的，因为要求终刊的文件只说了一句话：根据文化部多少号文件美术报办到年底几号停刊。终刊词不是不让发表，而是我们内部讨论到底写还是不写，最后决定不写，主要是编辑部觉得没法写。这是一个非常特殊的政治背景下产生的一种政治现象。编辑部和美术报社还反复征求过上级意见，希望领导有一个正式的文件说明终刊理由，但在这种背景下，谁都不敢出面来说中国美术报有什么问题，从领导的角度觉得不舒服，在各级领导都处于矛盾中时，我们也只能什么都不说，但在报纸的编排上做了调整，让很多读者看后觉得悲剧气氛特别浓。
郑：栗宪庭被华君武、邵大箴撵出《美术》杂志后，您起用了栗宪庭。您的一篇文章曾用“大将风度、猛士秉性”这八个字来高度肯定他，您看中的是他那一点？
刘：这不是我一个人的想法，而是整个美术报社集体受到改革开放思想的影响，希望把报纸办好办活，包括社长和几个编辑都这么认为。找栗宪庭的主要原因是他在《美术》杂志做过几件事情，在全国影响挺大，其中有关于对形式美问题、形式问题、现实主义问题、主题决定论问题等一系列问题的讨论。后来报道了“星星画会”，“星星画会”是现代主义最早的兆头，这在全国都很有影响。当时他的思想很活跃、能够挑战一些问题，于是大家就想把他弄过来，我很赞成，就去找他，他当时有些犹豫，刚在《美术》杂志受到那么严重的处分，担心有些想法实施不了。关于这件事我在那篇文章中曾作简要介绍，我和他主要就是谈我们为什么不能从艺术的角度去做，我认为中国封闭了那么久，艺术问题本身值得讨论，后来他同意了。我们达成的默契：在艺术上来找问题，来办报。那篇文章是在停刊之后应江苏画刊之约写的，而不是在我找他之前写的。《江苏画刊》认为80年代有很多问题还没讨论完，不能被停刊，就在地方做了很多工作，后来继续把刊物办下去，《江苏画刊》还是很不容易的。
郑：栗宪庭到《中国美术报》后，都做了哪些工作？
刘：栗宪庭来《中国美术报》后，影响很大，强调编辑干预性。所谓编辑干预性就是指编辑要有想法，对整个美术现象、变化要有预测，这样找问题及找资讯时和没有问题是不一样的。他每次提出的问题我都要考虑很长时间，主要是多数骨干编辑主张既要提出新问题，有开放性，又不要招来太多麻烦，能够照顾到方方面面。当时中年人的知识结构和以栗宪庭为代表的青年人知识结构不大一样，年轻人受现代思潮影响较中年人多一些。他们提出大的问题，首先我得认真思考，比如说要办“新兴艺术家群体”作为专栏，大方案容易通过，可是每一次版面反潮流、评判性色彩都很强烈，怎么处理这些矛盾？我做出了现在回想起来比较重要的决策——“群贤办报”（这是后来总结出的叫法）。
郑：您的这种举措是否不光给栗宪庭，也给每个编辑独立采访的自由度及做出决定的权利？
刘：是的。如果没有大的原则问题和伤筋动骨的事情，基本尊重他们的想法，让他们各自负责。由于各个编辑思维结构和知识结构都不同，各版的差异、跳动很大。这和我读研时的思考非常有关系，即“什么是学术问题？”，学术问题只能是知识分子自己独立发表的看法。至于它是否百分百正确，价值有多大是另外一个问题，但必须是独立的、自由的。我们办的是学术报纸，编辑工作是否应该从学术角度来认识？答案应该是肯定的，而学术又是个人思想，因此编辑应该是自由的，这样我才提出“群贤办报”的思想，这对栗宪庭、高名潞解放手脚起到很大的作用。每次遇到大的外部压力时，栗宪庭的版面所占比重就少一些，反过来就多一些。后来，又增加了一个主编是水天中，再后来，每一期都要送到院里去审查时，他的版面就更少了，但他把重要的事情都做了，包括对“89现代艺术大展”都做了成规模的报道，他已完成了自己的历史使命。后来栗宪庭、高名潞都成为80年代美术界的代表人物。
郑：朱新建创作、展出、发表了一系列“小脚女人像”，并以此类风格的作品参加“湖北国画新作邀请展”，《中国美术报》也予以刊登，后来被作为腐朽、堕落的封建文化的糟粕受到强烈的抨击和围攻，您首先站出来在理论上为他澄清，写了一篇辩解文章，使水墨人体画摆脱了危机，得到认可。您是出于何种考虑，又承受了怎样的压力？您能谈谈当时的具体情况吗？
刘：朱新建的作品一出来就引起了很多批评家、艺术家的兴趣，大家觉得他画得实在有意思，“兴趣”二字在中国文人画中是很重要的。当时湖北搞了“湖北国画新作邀请展”，这个展览很重要，把当时重要的水墨现象在展览上都体现出来，最突出的是形成两极格局，一是古文达，代表彻底抛开文人书画传统搞现代水墨画，把传统看成是一种精神，把水墨当作媒材进行探索。二是朱新建，认为不能丢掉文人画，应在文人画内部进行调整，寻求变革。这样基本上就形成了两种格局，一直到今天都还在延续这种格局。
郑：你认为，朱新建的小脚裸体女人之所以引起这么大的负面影响，这和中国人近百年来微妙的文化心态有没有什么间接的关系？
刘：当然有。在西方列强入侵中国之后，中国人有一种强烈的自大与自卑的矛盾。当自大被打击时，自卑就表现出来，反之亦然。这种经受不了屈辱感的背后就是过于脆弱，其实每个民族在发展过程中都有丑陋的一面，自信心强大时就敢于承认自己，我们要正视自己的历史。对他的作品感兴趣的人都没太在意是什么小脚女人，但放在中国文化角度这个语境下，从另外一个角度上看，就很敏感。小脚和封建有关，裸体就和色情有关，朱新建的作品虽然没有春宫画那样直接表现性内容，但这种感觉还是有的。这让那些还算比较开放的老先生都受不了，如郁风、叶浅予等，认为不能把封建的东西当作传统来炫耀。我当时写文章用的是笔名，文风也比较调侃，主要说人体画为什么只能画大脚女人，强调朱新建的艺术现象，题目记得是《朱新建的挑战性》，表述的是他的艺术在审美突破上的价值。编辑部虽有讨论，但主要的压力还是来自外部。
郑：您和郎绍君、水天中曾经号称北京美术理论界的“大三角”，都受到过一些人的排挤，不让您带研究生，为什么？您感到遗憾吗？
刘：当时是64之后，国家形势发生很大变化，新潮美术终结于年初。从当时媒体主导的舆论来看，似乎要回到文革控制的状态，舆论出现一边倒现象。但也有人从大的形势分析，认为中国不会倒退回去，只是在做调整。这一点我和郎绍君、水天中都有同感。当时有左的倾向，表现在对新潮美术的批判方式很接近文革时期，我们没法接受。80年代的新潮美术从各个方面来看都是艺术运动，以前我们对艺术和政治没有区分，经过这个事件之后，就慢慢地开始意识到应该要有所区分。
郑：据我所知，新潮美术之后，杂志对艺术的报道一直没有断弦，只是退出中心舆论的位置，散落在各个边角而已。
刘：当时东北的杨荔，《江苏画刊》等也还在组织一些活跃在80年代的理论家撰稿。我们三人在知识型构上有相似的地方，对学术自由和学术独立这个观念深入骨髓。当时不让带研究生，没有人和你讲道理，也谈不上遗憾，毕竟那个阶段，学术风气不是很正常，缺乏自由、开放、独立、民主的学术气氛。我们也知道自己受歧视，但我们对之采取蔑视的态度，郎绍君、水天中甚至和院领导都有过激烈的顶撞。对我来说，边缘状态使我获得了时间，可以更集中地思考80年代以来的艺术现象，梳理现代主义的理论和规律，并以自己的认识不断地介入批评。
郑：2006年您在南京组织水墨画展，在展览画册前言上对水墨画作为当代艺术的一种形态表示了很乐观的判断，但展览的反响远不如您在成都双年展上的展览效果，这是您受委托的商业性机构影响的原因，还是认定了水墨画真的可以纳入到当代艺术的范畴？
刘：直截了当说，我认为水墨画可以纳入到当代艺术的范畴。当代艺术这个概念本身不能像一些青年批评家界定的那样，都要介入现实、介入意识形态。其实艺术是一个很复杂的现象，对它不能做这样简单的界定。当艺术与意识形态密切结合时会出现很重要、很伟大的作品，当它反对与意识形态搅和在一起时，也会产生很优秀、很伟大的作品。我认为艺术就是要看它有没有活力、有没有创造力、有没有质量，别的都不用去考虑。装进当代艺术的框架去也好，装不进去也好，我相信水墨不是死东西，就像我相信油画不是死东西一样，水墨还有很大的创造性空间。艺术本身的复杂性就在这儿。它不一定非要按一些理论家的指示扭一个大方向，有的大艺术家在整合艺术资源上做出令人意想不到的伟大贡献。
我在南京搞这个展览时，在北京宋庄同时也搞了这个展览——《水墨•当代》，据反应，效果相当不错。至于它比成都双年展反应的大小，不是我所要关心的问题，就像当年成都双年展招来一片骂声一样，同样不是我所关心的问题，这些都不在我的思考范畴之内。我主要考虑的是这种艺术是不是有生命的东西，新水墨在中国不被看好，在西方也不被看好，但我觉得它还是有创造可能性的。它是中国文化的组成部分，有着特殊的意义，值得我们去关注。
郑：您的博士毕业论文《从动物的快感到人的美感》，前面用大量篇幅谈方法论，这种西方的论文表述方式先把方法论搬出来作为专论，后又把这种方法用在史料分析中，这种方法颇为类似伊索寓言中的“老鼠安角”，或有“画蛇添足”的嫌疑。如果现在让您写同类的论文，您还会这样写吗？
刘：这是创造中国文化的问题，是一个大问题，是五四以来我们一直讨论的问题。我为什么谈很多方法，因为在封闭的年代我们不懂方法，方法不对，整个学术思路就不对，必须扭转这种状态，否则进入不了学术的思考状态，因此我花了比较多的篇幅谈方法。这不只是我个人的问题，它在当代西方学术中也是一个普遍现象，当我们有一个新角度时，绝对不是提出一个新观点了事，一定是整个思考方法、思考角度及处理问题的逻辑手段都不一样，这样才会出现不同的观点，就是说理论结构发生变化之后，才可能有新学说，光提出一个新观点在学术上是没有价值的。现在我们好像很热衷于提出一个新观点了事，这和马路上任何人发表的个人观点没什么两样。理论结构就是介入的方法，方法和角度的关系就是知识结构 ，这不是削足适履，前提是必须对以前的方法论提出质疑，后面叙述不是根据方法论来叙述的，而是他用这种知识结构、理论结构来叙述的，这和根据一定方法的条条去叙述是两回事，任何学说都不可能根据方法论的几个条条去叙述，否则就是自己的教条主义，肯定是一个死学说。而在形成自己的理论框架后，再用这种理论结构去叙述他的学说，是不可避免的。
郑：您是认为这么写有其合理性？这与您提出的在中国文化背景下建构中国自己的美术形态之间有矛盾吗？
刘：中国文化发展本身是充满矛盾的过程，本土文化更新和西方文化引入是充满矛盾的，融合的过程、创造的过程是充满矛盾的，有一百个学者就有一百个方案。我的博士论文采用了大量西方的学术方法，我反对那种是西方的就不是本民族的非此即彼的观点，西方的东西中国人觉得可用，你肯定已经选择了，选择本身就是同化的过程。即使是西方的方法，在运用的过程中也会有很大的文化差异。过分机械的、繁琐的那种定义分析非常令人讨厌，中国的辨证思维很重要，这点我在论文中就提到了。但我的基本框架是按照西方的这套方法，现在的博士论文、硕士论文必须用这套方法，否则没法答辩。这套方法其实很简单，就是你研究的什么领域，这个领域前人研究到什么程度了，你提出了什么新问题，你怎么论证你的新问题，最后，做一个结论。如此，就能讨论，否则没法讨论。这个是西方现代科学的一种方式，用还是不用？在东西方之间应该是一个非常开放的，个人发挥、个人创造性的自由广阔的领地，我反对轻易地说这是西化的。着眼于西方的比较多，只要有创造，就是中国的东西。着眼于中国传统的比较多，只要有创造的，就有现代的东西。
郑：在您的自述中曾说：“前卫艺术具有极为重要的意义。”事实上，却很难找到您撰写的有关于装置、影像、行为等相关当代艺术种类的批评文章，是因为您自身知识型构的局限，还是对它们持有一种偏见？
刘：对现代艺术的研究，我也写过一些文章，但更多的文章还是研究传统的。从某种意义上说，对前卫艺术的重要意义我是持肯定态度的，但相对于年轻的批评家来说，还有不太一样的地方。前面提到，我在新潮美术当中是一个旁观者，实际上我陷得虽然比较深，但比起年轻的艺术家、批评家还不太一样，他们的血肉在里面，我的血肉还没有完全在这些地方，所以这里还是有些基本的、整体知识结构的问题。
郑：您曾说：“我一直有个期待：创造中国自己的多元美术理论体系，以支撑多元视角的美术批评。”现在中国当代美术界对这方面所做的研究离你的期望还有多大的距离？原因是什么？你又为此付出多少努力？
刘：我觉得现在整个情况比较好。知识分子自觉的独立意识非常重要，环境问题是第二位的问题，环境是开放的还是封闭相对次要，现在知识分子基本上都呈现出不同程度的独立思考的态势。环境无非是有些声音被主流炒得特别热，有些声音被主流给埋没了，有些声音被主流骂得一塌糊涂。其实，有时初萌的学术现象被骂得一塌糊涂是正常的学术生态，对学术而言，关键不在环境，是在知识分子自己“定力”和“持守”的自觉性。
郑：您曾说，中国艺术在新形态的开发利用方面应该向西方学习，您认为在后殖民语境下，这种学习与保持中国文化身份之间是否存在矛盾？怎样学习才能够清醒地保持这种文化身份，而这种身份意识的保持是否重要？为什么？
刘：基本观点前面已经说过了。我认为在这个问题上没有必要自己把自己搞得特别紧张，没有必要担心自己掉到西方化里面去，也没有必要担心掉到老套子里面去，我们只要在当代信息社会的大量信息中去自由地思考研究，并确实有所发现、有所提高、有所推进就行了。不要有太多没有必要的顾虑，中国人在新世纪要轻松一点、从容一点。
郑：据了解，王朝闻先生的辨证观对您的影响很深，能结合具体例子谈谈矛盾，悖论、二律背反是如何应用在你的美术理论研究和美术批评实践中的？
刘：以成都双年展为例，我以架上艺术为主题，但我偏要做一个打破架上艺术现象的展览，这实际上就是一个辨证观点。理论是不能不界定事物的，但理论对事物的界定确实有局限，理论必须界定事物却又界定不了事物，这就是悖论，但它的生命力也在于此。办这个展览我既要界定架上艺术又要打破架上艺术，不仅在理论上是这样，在组织作品上也是这样，有人说我是挂羊头卖狗肉，名为架上艺术展览却搞了很多装置，后来我写文章专门分析这些作品，我就是要在艺术的边界上去界定不可界定的可能性。
郑：西方现代主义从波普开始的艺术，失去了延续的时间性的逻辑，而变成空间性的扩散。您的辨证思维和逻辑是否反而会对当代美术形态的多元性研究和批评活动造成局限？为什么？
刘：这是我个人的事儿，别人可以办别人的事，谁也局限不了谁。中国真正用辨证方式来搞学术创新不是太多而是太少，因为西方的形式逻辑太厉害了，影响特别大，辨证逻辑还有极大的发展空间，我倒不觉的推崇辨证逻辑这对我们会造成什么局限。
郑：您长期生活、工作在北京，又曾担任《中国美术报》的主编，参与了许多当代重要的美术批评活动，其中您认为哪些活动对中国当代美术的发展及中国美术批评的发展起到了深远的影响？为什么？
刘：80年代是新潮美术，90年代最重要的是上海的几个双年展，整个扭转了官方格局。80年代是民间格局，上海双年展让90年代的官方格局发生变化，在上海双年展之前我们参与的成都《99世纪之门》展也很重要，主要体现在官方体制开始松动了，这是一个很大的变化。官方体制的变化我认为很重要，我就此专门写了文章。前卫艺术老在地下不行，还得拿到地面上讨论。我认为这两大块是最重要的。
郑：《解体与重建》一书中的第一部份《从确认自身到解体自身》中谈到：“艺术史就是艺术确认自身并解体自身的历史。”这句话是否有决定论的嫌疑？决定论和辩证法之间是否存在矛盾？
刘：我在整个形态演变思维中是有决定论的，而且决定论思想在形态理论上还是占很重要的地位。我和孙振华的有一个讨论，为我的决定论做了申辩，主要意思是讲，好像我们在批判决定论之后，事物就没有规律了，而事物的无序性是事物的一面，事物的规律性又是事物的另外一面，从人的实践来说我们必须研究规律，规律就是决定，否则我们就会走很多弯路，决定论和一元论是不同的思维方式。
