正视历史（摘录）
吕澎
在当代艺术领域，图像的历史回流是近年来普遍的现象。可是，在李路明的《1970年代肖像》系列中，历史形象不再是过去那种（普遍现象中那样）带着概念的主观篡改，艺术家并不站在一个调侃、反讽、夸张或者借用其含义的立场来表现历史的提示，相反，艺术家尽可能地保留人们对历史图像的基本习惯，客观地、不附加意义色彩地利用原形。于是，图像在放大的再现中事实上发生了变化，这个变化将现象的含义做了历史主义的解答，因此，我们可以通过艺术家的作品返回与正视历史。这种新的绘画图像构成了目前观念绘画的重要内容与新的指向。
当代“影像”与摄影史的重构（摘录）
盛葳（中央美术学院博士）
在“摄影”这个本体专制的名词之下，我们有必要在摄影史中来做一些分析。“通过照片的绘画”和记录摄影事实上仍然停留在19世纪的报纸媒介时代，他们对现实无比信任，时时刻刻守望着传统，现实在这里具有唯一的权威性：本雅明的“光韵”回味着长时间暴光的现实灵性；而罗兰。巴特的“此曾在”则代表了时间流逝的情感冲击——在海波等人的摄影中，这一点是极其明显的。与之相比较，李路明在形态上看似接近的作品却有着巨大的差异：在海波的作品中，充满着“真实性”在时间中不可怀疑的流逝与伤怀；而李路明的作品《20岁的肖像标本》却并不再这样的摄影本体论下生效，他选择了一个人生命必须经历的时间，将两个不同时期的20岁肖像的并置起来，其价值不是时间消逝过程中的记录与对比，而更多地强调着对文化的介入性，引起我们思考的不是时间改变的结果，而是过程：它是如何发生的？一个红卫兵是在怎样的意义上对应一个摩登女郎的？在这里，它已经不再是“照片”，而转变为“影像”。“影像”是伴随技术进步(电子工具、电脑、互联网等)和视觉文化转向而出现的，它们不断反对着摄影本体，与之构成一种强烈的张力。它最显著特征就是将本身非视觉性的东西影像化，并将影像本身置换为现实。我们在回溯其根源的时候，有必要再次把目光投向海德格尔：世界图景并非指关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像，该变化并非是中世纪的世界图景演变为现代的世界图景，毋宁说在根本上而言，世界本身变成了图像。
影像经验与历史再生（摘录）
盛葳
毫无疑问，在今天的现实中，我们是没有理由驱逐影像的，自超写实主义以来，影像已经取代了自然，成为当代艺术最直接的对象。李路明以影像为对象的作品将这一点完美地演绎出来。
影像在不断改变我们生活状态和社会现实的同时，也深刻地解构和重构着历史：李路明《云上的日子》的影像经验恰好成为新历史主义的佐证。
新的制高点（摘录）
邹跃进
上世纪90年代，李路明分别以他的《种植计划》与《中国手姿》两个系列被批评界视为“新形象”与“艳俗艺术”的代表人物，也使他成为中国当代艺术中重要艺术家之一。进入新世纪后，李路明以一种狂飙突进的方式，连续创作了《云上的日子》与《1970年代肖像》系列，从而完成了他个人艺术史中的“三级跳”，来到一个新的制高点。这批新作对中国红色时代的解读，迥然不同与中国当代艺术中常见的反讽历史观，具有一种独特的浪漫历史主义视角，艺术家个人经验的独特性正是这批作品的文献价值。
李路明：反讽的终结者
邹跃进
李路明《云上的日子》所集中借用和表达的观念和思想，无疑是毛泽东时代美术中乌托邦的精神价值与浪漫主义的情怀及其扩张的审美形式，这不仅是对八十年代以来中国所有艺术思潮的回应和挑战，也是对对中国当代社会现实的置疑与评判。在此立场上判断李路明这批近作的意义，我们完全有理由说它们是中国新时期以来最重要的作品之一。
李路明，作为一个终结者，他以《云上的日子》系列作品干净利落地终结了中国当代艺术十余年来对毛泽东时代艺术资源反讽式的运用，也为中国当代艺术的发展增添了一种新的可能性。
