李路明最近在接受一家刊物的记者的访谈时说：“今天的艺术发展到现在，大量的作品呈现一种阳萎的状态，把人们的趣味搞得很琐碎。”我认为这一判断符合九十年代以来中国当代艺术的基本状态。
上世纪八、九十年代，李路明分别以他的《种植计划》与《中国手姿》两个系列被批评界视为“新形象”与“艳俗艺术”的代表人物，也使他成为中国当代艺术中的重要艺术家之一。进入新世纪后，李路明把毛泽东时代美术的视觉方式作为思考重点来对待，并在2000年的“学习《为人民服务》”、“学习《反对帝国主义》”等事件艺术中，表达了他对这一主题的探讨。近年来，他以一种狂飙突进的方式，连续创作了《云上的日子》和《1970年代的肖像》两个系列的作品。从而完成了他个人艺术史中的“三级跳”，来到一个新的制高点。
李路明的这批新作对中国红色时代的解读，迥然不同与中国当代艺术中常见的反讽历史观，具有一种独特的浪漫历史主义视角，艺术家个人经验的独特性正是这批作品的标本价值。
众所周知，中国进入改革开放时代的前提是对上一个时代----我说的是毛泽东时代，你也可以说文革时代----的否定为前提的。文革时期被破坏的官僚体系，在重新获得了政治和话语权力之后，也齐心合力在美术界从各方面对毛时代的美术模式给予了否定。
因此从某种意义上说，毛泽东时代美术是以缺席的方式、否定的对象渗透在上世纪八十年代的美术形态之中的。
在美术理论、美术批评等书写领域中，毛泽东时代美术同样以各种方式受到批判，其中最重要的观点可概括为如下几点：一、毛时代美术压抑、扼杀艺术家的主体性和个性；二、毛时代美术是低俗的大众化美术，没有艺术和思想上的深度；三、毛时代美术完全是政治的工具，对毛泽东的个人崇拜和对阶级斗争的强化，具有反人性和专制的性质，也使其根本不关心艺术自身的价值。中国八十年代的美术，就是在这种否定毛时代美术的进程中生长出来的。
进入九十年代之后，毛泽东时代美术因众多原因被直接引入许多美术家的作品之中，毛泽东时代美术效果史也因此进入了新的阶段（这一现象直至今天仍在继续）。这个阶段的显著特征是毛泽东时代美术中的形象被美术家直接引入作品之中，并把它们置入当代中国的大众文化、消费文化的洪流之中，由此在美术作品中形成两个不同时代----毛时代的高度政治化与邓时代的高度商业化-----之间的强烈对比。在这些作品中，艺术家的立场和作品的含义是反讽、暧昧的，与八十年代缺席的区别是毛泽东时代美术以在场的方式，成为被解构、调侃的对象及游戏式的直接呈现，揭示了九十年代中国社会面临的各种严肃的问题和所处的尴尬境地。
从上面的描述中，我们能发现一个极其有趣的现象，那就是在对待毛泽东时代及其美术这一问题上，前卫也好，先锋也罢，都与主流或者说官方保持着高度的一致性。在我看来，这种前卫与主流的不自觉共谋至少说明美术界，作为一个整体，在对待毛泽东时代及其美术这一对象上太缺少异质的声音和立场而显得不够成熟。如果说这一现象发生在八十年代还有其合理性的话，那么进入九十年代中期之后，中国又陷入了单一权力腐败与贫富急剧分化加大等众多新的社会问题之中，在此社会条件下，整个美术界对毛泽东时代美术仍然保持统一的否定的声音，只能说明美术界对中国的现实，缺少来自另一翼的批判的立场，对毛泽东时代美术的当代意义，缺少多角度的反思。
正是基于上述认识，李路明这批作品以肯定的态度对毛泽东时代的美学中的合理部分给予重新解释与体认，这显然是对中国上个世纪八十年代以来所有艺术思潮的一种回应和挑战。这不仅把毛泽东时代美术的效果史推到了一个新阶段，而且也因这一效果史的新推进及其对当代社会的置疑立场，而使其具有了极其重要的当代意义。
李路明这批新作我称之为一种后浪漫主义的方法启用（即对浪漫主义的借用），它们以艺术家个人青春期的生存体验和历史记忆为依据，对毛泽东时代与当代社会现实同时给予了积极回应。也许在李路明看来，毛式乌托邦理想已失去其可操做的实践功能，但它仍能为判断现存社会的合理性提供一个可进入的参照系，从而发挥其社会检测和社会批判的作用。
总而言之，李路明《云上的日子》所集中借用和表达的观念和思想，无疑是毛泽东时代美术中乌托邦的精神价值与浪漫主义的情怀及其扩张的审美形式，这不仅是对八十年代以来中国所有艺术思潮的回应和挑战，也是对对中国当代社会现实的置疑与评判。在此立场上判断李路明这批近作的意义，我们完全有理由说它们是中国新时期以来最重要的作品之一。
李路明，作为一个终结者，他以《云上的日子》系列作品干净利落地终结了中国当代艺术十余年来对毛泽东时代艺术资源反讽式的运用，也为中国当代艺术的发展增添了一种新的可能性。
