时间：2006年12月18日
地点：北京望京酒厂艺术园李路明工作室
杨卫（以下简称杨）：你这批《云上的日子》是从什么时候开始的？
李路明（以下简称李）：从2003年开始的。这批作品的铺垫大约是2001年开始的《20岁的肖像》。
杨：这批作品与你以前的作品比较，似乎有了一个彻底的转向。是不是与外部的文化环境的变化有关？
李：我自己的作品更多的是从自身的逻辑来展开的，我并不考虑外界的变化，今天的作品实际上也是我计划之中的。2001年才开始去做，是因为当反讽已完全成为一种集体话语时，我就可以从我个人的角度说话了。
杨：你对红色时代这种浪漫主义的记忆应该是你个人的，而且个人史与国家史的确不能划等号。但从未经历过这段历史的人观看时会认为这就是当时的国家史。
李：我的记忆与浪漫主义没什么关系。
我跟你说，任何人对某个时代的记忆也不应该只是一个单向的情况。反讽自己的历史在今天已经成了中国当代艺术的一种集体话语了，我想对任何集体话语都应该有一个警惕的态度，因为它同样是一种专制。
杨：就像一个钱币的两面。
21世纪以后，包括世界对中国的了解也更深入了一些，90年代是表面形式上的了解，随着开放幅度的加大，国际社会对新中国以来的整段历史的了解开始逐渐地深入，中国，几乎成了惟一一个同时实践着现代化和社会主义的国家，应该有非常丰富的资源提供给世界。你在21世纪以后，从个人的角度踩到了现实的时间点，向世界呈现从另外一个层面看中国的角度，或者说我们可以从另外一个角度看待这段历史和这一代人，一种不同于过去的立场。
李：我还是不喜欢用“我们”这个词，我觉得还是使用“我”这个词儿。因为“我们”是一种集体记忆，我的作品只是“个人记忆”，不丧失“我的”立场。我只是对这些我经验中的图像感兴趣，我也没有什么政治立场，也不打算用我个人的经验去见证一个时代。“我”的记忆用了我的方式去呈现。我所呈现的东西，有人看了觉得温暖，或者觉得是浪漫主义的；也有人觉得我的作品有一种异样的诡异，是历史的幽灵。这都只是观看的人的一种感受而已。
杨：现在批评界有一种说法，就是现在中国当代艺术家不少人受“里希特风格”的影响，里希特的画面总是虚虚乎乎的，你的作品也有虚虚乎乎的元素。我想问一下，你对里希特怎么看？
李：我认为里希特本身是一个没有风格的艺术家。
现在有一个约定俗成的看法是， 里希特是一位风格变化多端的艺术家，他在40年内跳跃在不同的风格和方法论之间，如照相写实、抽象主义、概念艺术、表现主义、抽象表现主义等等……。我觉得这样说，对里希特的理解可能表面化了，其实仔细看他一生的作品，他恰好是一个没有风格的艺术家，而是一个反风格的艺术家。同时他又是一个将一种方法论坚持到底的艺术家。他把美国的波普彻底德国化了，直接说是把利希滕斯坦和沃会尔转化成了里希特。他把一张照片、一幅图片本身作为静物来看，对这些静物进行非风格化的写生，他的那些所谓硬边冷抽象作品，就是对家具店中色标图的写生，与他写生人物照片或风景明信片是一回事，不存在风格跳跃的问题。他也没搞过什么抽象表现主义，只是对抽象表现主义的作品进行了一些局部写生，恰好是用德国式的冷静客观嘲笑了美式抽象表现主义的个人化情绪。可以说他的整个方法论就是彻底波普的，是他一生创作的始终如一的态度。其实他自己也说得很清楚，他是“用机械客观的方式清除掉每一丝主观与精神的残渣，从而保持一种中立与匿名的态度。”
其实，所谓“虚虚乎乎”的风格也不是里希特式的风格，用一句“模糊里希特”来概括他是有点简单了。只是他写生的那些图片有一些是失焦的图片，他从对那些失焦的图片的写生中发展出一种“虚虚乎乎”的技术。其实，这种技术就像古典绘画技术或苏式绘画技术一样，无论在欧洲还是在中国，在里希特之前还是之后，经常被一些艺术家使用着。只是里希特太有名了，所以搞成谁也虚一下，就成了里氏风格了。
杨：那么你的作品和里希特有怎样的关系？能不能比较一下？
李：我还没看到哪个中国艺术家有里希特的那种冷静与客观，我也是学不来他那些的。我看关键不在于是否使用了里希特的某种手法，而是要看这种手法用得是不是地方，是不是恰于其份。
我现在用它一下，如果能顺畅地说出自己的话，我觉得也很好。
杨：你的作品表现的是你的记忆，所以这种“虚化”的表达手法跟你的表现内容是有关系的。
李：对，还是要内容来决定形式。
杨：就像我们回忆过去肯定不是很清晰，看到过去的图像资料都是模模糊糊的，你要是画一个非常精确而清晰的东西，是不对劲的，味道就不对了。还有一个元素是你在画面上大量运用这种烟云处理，这个元素好像在西方艺术史上是没有的。
李：西方的许多艺术家对图像的处理是一种拷贝的方式，因为西方人对空间、背景的要求是非常确定的，包括它的戏剧、小说、绘画都是这样。我们的文化传统里则强调背景的不确定性和对空间的抽离，绘画就不用说了，戏剧也是一样，像京剧《三岔口》中，要交待人物是在黑夜中，是靠几个摸索的动作来处理的，是暗示性的，舞台照样是亮堂堂的，不象话剧，灯光马上会切换到只剩下一束弱光。在对空间的处理上，我的作品也可以说是向自己的传统学习的一个过程吧。
杨：我也认为实际上很多元素是过去没有的，包括里希特也是没有的。你的画是抽离了人物活动的背景，把人抽象化了，这种抽象把过去的记忆凝固到了一种永恒的、固定的状态里面。我们回忆过去肯定是连带着背景一起回忆的，比如回忆文革就会联想起满墙的大字报之类的东西，但是你把人的环境剔除出来，只剩下一个虚无的烟云般的情境。你画的过去不是某个特定时间点的过去，而是你们这一代人的整体的过去，展现了你们这一代人的生存状态。被人认为是过去的一种理想状态也好，或者诗意的虚幻也好，浪漫的色彩也好，都是因为空间的不确切与抽离的缘故，这实际上是一种反波普的态度。
李：可以这么说吧。
杨：听说欧洲一些重要机构与收藏家对你的作品关注度很高，他们是从什么角度看的？
李：一般认为我与他们的艺术家对图像的态度，有很大的不同，感觉有些异样。
杨：今天，你的作品在某种意义上打开了另外一扇门，赋予我们对自己经历过的历史有更多的想象，也暗示了更多想象的可能性。
李：明年7月份我会在柏林做一次个展，到时可以听听中国之外的人是怎么看我的作品的。
