展览时间：2007.9.6 – 10.26
展览地点：外滩三号沪申画廊
在一个非殖民社会，病人在医生面前的样子是一项机密。
——弗朗茨·法农[1]
他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。
卡尔·马克思[2]
画廊的空间已经被改造成了一个既不象车间，也不象仓库的地方。中庭堆满经过消毒处理后的生活垃圾和工业垃圾。所有方形大理石石柱间的12个中的11个出入口都用透明有机玻璃们着封了起来。余下的一个则是一扇门。展厅里，有选择地堆放着6个尺寸各异的打了包的垃圾，每包都用透明的有机玻璃封存，箱体上都写了“艺术品出口”的字样。艺术家的本意是，把进口的垃圾通过艺术的处理方式再次出口，给“货物”重新注入了另一种价值的可能性。
展厅中摆着一台垃圾打包机，与一些散放在地板上的垃圾混合在一起，看起来很像整个分拣、打包流程中的一个定格。中庭虽有巨大的有机玻璃门罩挡着，但还是让人觉得这些看似从天而降的花花绿绿的各类垃圾随时有可能奔腾而出，将我们淹没。制作精良的有机玻璃门罩和印度绿的大理石把里边的“洋”垃圾装点得象画儿一样。它既优美又震撼。声音是全部作品的一个有意思的部分。隆隆的轮船汽笛声和工厂车间里生产时机器运转发出的噪音，会让观众觉得与窗外真的汽笛声浑然一体，似乎江水就在窗外的墙根脚下。江上穿梭不停的货轮及江两岸的景观为作品提供了不可多得的互动背景和联想。假如把运货的传送带在画廊里安装好，并通过临江的窗子送到江面的船上，这样就可以出货了。这就是上海！
形形色色飘洋过海到中国的“洋”垃圾在沪申画廊里被刘建华装扮成等待出口货物，而且等待着以艺术的名义进行出口，他把手中的双刃剑从容地指向了中国的近代历史和中国当代艺术的现状。来自《巴塞尔公约》（瑞士，巴塞尔，1989）主要签署国的工业垃圾作为刘建华此次个展的重要媒介绝不仅仅是个环保或社会正义的概念，而是继‘日常·易碎’（2001-03）和‘义乌调查’（2006）及‘你能告诉我吗？’（2006）等几件艺术社会学研究方向上的力作后，再一次以视觉文本的形式对中国近代历史、当下社会现实以及中国当代艺术中的问题予以进一步廓清和阐释；刘建华之所以锁定“洋”垃圾作为展览的主题，是因为这个词的构成和中国的近现代的被殖民历史的内涵有着惊人的相似之处。
早期殖民主义的特征是：武力侵略和经济掠夺，人们从鸦片战争和甲午海战及其苦难的后续中一目了然；新时期的后殖民主义社会则是以殖民者对被殖民者的经济文化的渗透为主要手段，对其思想进行征服。换言之，被殖民者从早期的不得不接受残酷的现实到后来向殖民者主动投怀送抱。这是被殖民者的心态转变过程。那么，在从未对等过的文化交换过程中，中国的社会和文化在扮演着什么样的角色呢？在探究殖民者的恶行的同时，身为被殖民者的“我们”是否有必要检讨自己呢？由被殖民到自我殖民，由丧失自己的灵魂和忘记自己的文化身份而痛苦，到能从殖民主子那里领到一份口粮和几个赏钱而欣喜，这大致就是“我们”在过去的百余年间从个人到民族的心智上有过的一段历程吧。在这个为沪申画廊量身定做的计划在生成过程中，特别是主要媒材“洋”垃圾的来源有个不得不提及的地方，就是广东。那里曾发生过‘虎门销烟’和‘三元里抗英’等历史事件，但今天却成为中国“洋”垃圾最主要的进口基地，并由此将这些大多有毒的垃圾运往中国各地。
刘建华在展览里通过洋垃圾及其变体提出了三个问题：
1 中国近代史中中国与西方在贸易和文化两个方面上是以一种什么样的状态进行交流的。这是个非常重要的思考，因为它影响着对后来的历史的界定方法。
2 上海、外滩和沪申画廊分别作为代表殖民文化的记忆和后殖民文化在中国的实验现场，以历史和学术研究的角度艺术家着力考察了这个计划本身的实验性和外部空间的复杂的实验氛围的关系，如何通过展览的视觉效果对时下的社会心理和社会成员的生存状态予以把握是刘建华的目的。
3 可以出口吗？作为艺术品！对于中国当代艺术的现状和价值的再认识。
年轻的工业化时代能生产的不只是尽可能人手一件、物美价廉的产品，还有人类难以消化的垃圾和污染，以及人类大家庭中的新式伦理关系。对于当下中国的绝大部分社会成员来说，似乎由抄近道追赶工业文明中所能得到的要比为之所付出的代价少许多。以鸦片战争作为中国与西方交换货物和思想的正式开端，至今已近百七十年；其间，跨国资本的涌入给中国带来了异域的文化，但绝非西方看中国的那种异国情调的方法论。从尝试以共和制对半封建半殖民地社会进行改造，到全力拥抱源于德国的马克思主义思想好让深受压迫的中国人民获得终极意义上的解放，尽管屡屡败北，但我们所经历的思想和国民性等诸方面全力突围的尝试仍是艰苦卓绝的。
正如文化绚烂一时的存在只是一瞬间的愉悦、启迪或解放一样，它已经变成了一项令人不悦且讨厌的——挣扎在艺术与政治、过去与现在、公众与私密之间的行为。[3]
霍米·巴巴在《文化的定位》里谈论后殖民主义语境中的第三世界国家，尤其是指那些在文化和精神上被殖民的民族的文化存活战略(survival strategies of culture)时候的话语，击中了中国的痛处。他道出了一种在“混杂”(hybridity)的殖民与被殖民的文化关系中，相互间由于你中有我、我中有你造成的暧昧甚至爱恨交织(ambivalence)的无奈。这种无奈实际上是与殖民者无关的，虽然一方面可以说它是殖民者的“恩赐”， 另一方面毋宁说这是一种被殖民者自身不争之恶果。一个半世纪以前，抗击英国侵略者的广东和今天大肆走私贩卖有毒的“洋”垃圾的广东仍是一个广东；但这不是广东的问题，也不是整个中国的问题，而是发达国家与发展中国家之间在不平等对话机制中所产生的问题。刘建华清晰地看到了其中的原委，他以艺术的方式介入了这个问题。通过对物质属性和价值观念的转换，提供一个关于经济、政治价值观、权利和艺术多维度的切面，以其犀利的视觉语言和新的视角与大家一起探讨自己是谁及正面临的文化的困境等老问题。
大致而言， 在十八、十九世纪西方现代化奠基时期曾有一种殖民反现代性很具影响，它以一种单线性的叙述方式，质疑了将晚期资本主义和后现代零碎的、虚幻的、拼盘化的各种表征类比化联系起来的历史主义。[4]
“外滩是上海上世纪二、三十年代的金融、经济的中心。时值今日，它仍彰显出高贵的‘品质’，并从中透出历史的辉煌。外滩三号是这里时尚地标的代表。我始终认为在这里的展览和展出的作品，应具备明确的艺术态度和富有挑战性才会更接近艺术的本质”，刘建华说，“上海始终处在一个东西方关注的交汇点上。中国自十八世纪中期开埠之后，被动地接受外来的‘先进模式’，已是近现代殖民文化的一个历史写照。而这种方式在1949年新中国成立之后被中止…… 1978年，中国确定了一种新的社会发展模式，为了国家民族生存之大计，主动与世界“握手”，在近三十年的发展中，政治体制的逐步开放，经济的快速发展，与全球化的同步，使其经济贸易逐渐与世界一体化。为稳定世界的经济持续与发展，发挥了不可替代的作用。正是在此背景和环境下，中国自身的生存环境与国家资源受到前所未有的冲击，付出难以想象的巨大代价”。[5] 中国学界求索已久的中国文化的现代性和后现代性的定义方法及内容无论最终是以哪一个版本出现，有一点是无法回避的，即，殖民文化不仅给中国带来了矛盾而且苦涩的中国的现代性，其后所谓的后现代性——如果有的话，跟殖民话语缠绕得只有更深。这由当下中国从社会到艺术大面积地患有失语症这一现象中即可管窥之一斑。
刘建华继续说道：“在中国与世界各国进行互利的国际之间贸易时，许多西方发达国家工业生产和大众生活消费产生的垃圾，正源源不断的通过各种非法渠道运到中国和其他一些第三世界国家进行销毁和所谓的回收处理，这些回收价值不高的垃圾给中国沿海一些地区的环境造成了灾难性的污染，大众的身心也受到了有害物体的严重侵蚀。而根据欧盟宪法条款和1989年签订的《巴塞尔公约》规定：禁止发达国家向第三世界出口有毒垃圾。把这样的货物出口到中国，他们是强行塞给观众的生活方式，是一种标准。这种标准是不平等的，是今天世界格局的真实写照，[我们]是被动接受”。[6]输送鸦片去别的国家是错的，发动战争更是荒谬的，那么“受害的”一方为什么要接受呢？在这个意义上，尽管时过境迁，鸦片和“洋垃圾于中国存在的道理是一样的。
特别突出的一点就是他们（英国人）总是用大写字母来写“我”这个人称代词。我们能不把这个“大大的我”看作是英国人不经意间表露出其自高自大的证据吗？[7]
我们可以从以上背景中领略到发达国家的国家利益观至高无上，从中折射出政治价值观的迥异，从经济、金融、文化艺术等领略到帝国强权的变异方式，他们永远是即得利益者。至少殖民者们是这样希望的。
曹维君
外滩三号沪申画廊
[1] 弗朗茨·法农， 《一种垂死的殖民主义》，由Haakon Chevalier翻译， (纽约Grove出版社， 1965年) 123页
[2] 卡尔·马克思，《路易波拿巴的雾月十八日》选自《马克思与恩格斯读本》，由Robert C. Tucker编辑， （纽约Norton，1965年），608页
[3] 霍米·巴巴，《文化的定位》，（伦敦Routledge，1994年）175页
[4] 同上，页175
[5] 本文作者与刘建华在他上海的工作室的访谈，2007年3月20日。
[6] 同上。
[7] 罗伯特·骚塞，《来自英格兰的信》，由J. Simons作序 （伦敦Cresset出版社，1952年）
