1987年的中国美术趋于平缓和深入。年初的一系列行动艺术活动是’85新潮美术运动后期的炫目余辉，此后各地的群体渐趋沉寂，偶有开放性、新闻性的艺术活动也不再令人坐卧不安。与此同时，向原始艺术和民间艺术回归探索的“寻根”艺术以一种现代艺术的姿态登上舞台，尽管有人对这种“中国传统艺术+西方现代构成=既有民族性又有现代性”的创新之路表示怀疑，但由于民间美术深厚的文化接受基础和痛受西方文化冲击后的逆反心理，这一民间美术热仍在首届中国艺术节达到高潮，并且在《中国现代民间绘画展》、《浙江嵊泗渔民画展》中，在吕胜中（油画）、王平（雕塑）、施慧、梁绍基（壁挂）等艺术家的探索中，展示出一条走向现代和世界的道路。中年国画家的频繁展览则从另一个方面反映出中国画正从“危机论”与“灭亡论”的痛苦中复苏，重新获得艺术自信。然而1987年底在上海举行的《第一届中国油画展》，却展示了一种浓厚的向西方古典油画回归的艺术意向，在受到现代艺术的冲击之后，中国的主流油画以一种向古典的回归作出反映，与中国画界对黄秋园的发现与推崇有相似之处，但包含了更多的信息，本文就80年代后期中国油画发展中的古典意向进行初步的梳理、分析与阐释，从中回望中国油画走向现代的蹒跚之路。
语义
古典主义（classicism），在艺术中指以古希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点，用于说明历史传统时指古代艺术或受古代影响的后期艺术。新古典主义（neoclasscism）则专指受古代影响的后期艺术，两词常通用。古典主义用于说明美学观点时通常指与古代艺术相联系的一些特点，如和谐、明晰、严谨、普遍性和理想主义。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic 一词（“古典的”或“经典的”）有时用来指同类事物中最好的一种。
西方艺术史上有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义的阶段”。就西方传统来说，古典主义时期意味着对古代典范作品的解释和借鉴，可能因时间和种类不同而异。例如，在文艺复兴时期与哥特式时期、文艺复兴盛期与风格主义（样式主义）时期、普桑派与鲁本斯派这三对艺术史风格范畴的比较中，前三者都 被认为体现了古典主义美学特点。在艺术史上，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定，并在塞尚、毕加索、马约尔和摩尔等人的作品中继续存在。由于古典主义强调形式和理性控制，因此文学方面不仅法国的高乃依、拉辛、笛卡尔，德国的莱辛、歌德、席勒被称为古典主义者，连20世纪早期以艾略特为首的英美“新批评主义”作家也被认为是古典主义者。值得注意的是，18世纪古典主义音乐大师海顿、莫扎特、亨德尔、格鲁克、贝多芬等多是欧洲讲德语地区的作曲家，而德国民族是富于思辨理性色彩的民族，曾经为人类贡献了康德、谢林、费希特、黑格尔、马克思、尼采、叔本华、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等著名哲学家。因此，对于人类命运的宏观理性思考，对人类存在和历史的无限追问（如普桑的《阿尔卡迪亚的牧人》画了好几幅，都是探询人类死亡的主题），构成了古典主义哲学和古典主义艺术的重要特征。不了解这一点，就难以从实质上理解古典主义的崇高（美学风格）、理想（宗教性的自我超越的信仰，对美好事物的肯定追求）和悲剧色彩（与现实的矛盾、不和谐），也不能真正理解８０年代中国文化知识界精英对形而上的、思辨性的西方文化精神的热情关注。古典主义艺术对作家和观众都要求一种尊重传统的历史主义精神和丰富的文化素养，呼唤智慧、博学、通晓艺术史的观众。它是人类文化中某些比较恒定的美学价值的凝结积淀，并且在新的时代和变化中的民族文化心理结构中充当艺术风格的原型和突变基因。
现象分析
作为西方外来画种的油画，严格地说在中国只有不到一个世纪的历史（此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始，若以最早的广州外销画家关作霖为始则约在18世纪末），由于艺术语言的特殊性，中国油画家不可能靠中国古典文化（中国画、诗词、书法、音乐等）来直接推动油画发展，而必须面对博大的西方油画传统。然而，由于两个致命性的先天缺陷（长期看不到好的原作，没有对传统的直接视觉感受；建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究），使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓，形成了游离于油画艺术传统之外的苦苦探索。 因此，长期以来，人们心目中的油画语言和油画概念，只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然３０年代留法前辈画家们做出了很大的努力，并在中国的学院教育中产生了一些影响，６０年代初期曾有过后印象主义的探讨，但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义，而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。８０年代早期，由于对外开放，中国油画家的出国学习和外国原作来华展出，使中国油画的风格研究，不仅从库尔贝沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透，直溯文艺复兴时期的人文主义理想与艺术。正是在这一意义上我把这种向欧洲油画传统的全面进军称之为中国油画的古典意向。它当然带有明显的学习模仿气息，但并不是一味的简单临摹复古，而是２０世纪现代中国油画家对欧洲油画的深入了解，８０年代中国艺术精神的独特呈现。依其表现形式和价值取向的差异，可以分为三种类型。
1.新古典主义
具有这一意向的油画家以北京、东北较为集中，四川、湖南、广东等省也有部分画家有此意向。
80年代初期，在西方现代派艺术涌入我国，“写实绘画”遭受冲击的时候，以靳尚谊为代表的北京部分中青年画家，不高喊主义，也不离开画布，冷静地坚持对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983）最早显示了古典肖像油画的魅力，在他为彭丽媛所画的肖像画中，身着黑色连衣裙，具有现代气息的女歌唱家文静隽美，与背景上五代山水巨匠范宽的山水相呼应，呈现出中国现代古典文化氛围中的纯净典雅的东方审美境界。他的《女双人体》和《瞿秋白》等作品，也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同 。青年油画家孙为民和龙力游提出了新古典主义的一些创作原则，而朝戈、杨飞云、王沂东、王玉琦等人以他们的大量作品使这一艺术意向更上一层更为明确，引起人们的广泛关注。
孙为民认为，艺术创造了“第二自然”——精华在传统，任何一种艺术传统，越是丰厚博大就越有演变的条件。新古典主义决不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。应该说，这种希望中国油画尽快提高其学术性、文化性、油画性的追求，反映出中国油画家对西方油画语言和传统的新认识。“在传统之中并不限制知识的自由，而是使它可能。”[1]传统不管我们是否愿意，都先于我们而存在，是我们存在和理解的基本条件。传统是有选择的保存，是在历史变化中主动地保存，它不断同新的东西相结合，创造新的价值。即使现代艺术的创新，也仍然是在传统的潜在影响下，对既往传统的反思与选择的结果。
如果说孙为民对古典主义的追求更多地在于和谐与浑厚，那么龙力游更加注重古典主义油画的比例与构成。他在文艺复兴时期意大利画家弗朗西斯卡和加拿大现代画家柯尔维尔之间看到了空间结构与力度、线透视与深度、形体组合、量感、秩序、整体意味着这些古典主义的形式精髓。那种在创作中殚思竭虑、不倦地探求、审视、修改和整理画面，反映出文艺复兴时期的科学严谨的理性创作态度。在龙力游的《奶车和地平线》、《两朵云•一个男人》等草作品中，我们看到那种对画面内在结构均衡和对称的潜心研究以及对整体色调氛围的精到把握。帕诺夫斯基指出：“文艺复兴时期把希腊化时代和中世纪的主流（对比例理论的宇宙学解释和作为美学极致的根本原则）的古典‘对称’的观点融合在一起了。“[2]对可以用“绘画性”主观主义来概括的各种风格（17世纪荷兰绘画、印象主义绘画）来说，比例意义不大；对“非绘画性”的主观主义概括的各种风格（巴洛克艺术与表现主义）来说，只有比例被任意改变、肢解才能有某种意义。而对客观主义的古典主义绘画来说，比例、结构所展示的美中，实质上包含着宇宙存在、世界本质的东西，这正是塞尚所极力要把握的古典精髓。塞尚在谈到超越印象派的必要时说：“我想从印象派里造出一些东西来，这些东西是那样坚固和持久，像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然，这就是说通过感觉的印象，重新成为古典的。 没有勉强，而且面向着自然寻找出那些方法，像四个或五个伟大的佛罗伦萨画家所运用的。你设想普桑完全在自然的基础上新生，你就获得我所了解的‘古典的’了”。[3]
了解“拉斐尔前派”艺术的人都知道，每一时代对古典题材与古典母题的重新解释都不可能是古代艺术的简单再现，中间经过的历史时期已经改变了人们的思想，也改变了人们的趣味和创作态度，他们必须为一种新的表现形式而奋斗。我以为，王沂东的《肖像》（《美术》1985年第6期）、张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》（《美术》1985年第7期）是８０年代较早出现的新古典主义油画样式，并且在《上海首届中国油画展》中成为重要样式。王沂东的《肖像》虽是四分之三侧面的少妇头像（文艺复兴时多为正面或正侧面），却以单色渐进过渡的古典手法，展示了一个平凡的现代女性。张群、孟禄丁的作品虽然运用达利的超现实主义手法，具有新潮美术的号角意义，但所选择的亚当、夏娃的原型与人性解放的观念，却正是文艺复兴以来古典主义的基本母题。朝戈、杨飞云等青年画家的人体作品，力求简洁质朴，以精湛的描绘技巧，赋予人体以高贵优美的风貌，也重新确立了新古典主义油画的一种样式的审美价值。特别是朝戈，以其敏感的艺术气质和精湛的技术，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态，在一系列广袤的西部风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考，成为新古典主义艺术家群体中最有思想深度的艺术家。８０年代中国油画界的一个突出现象是青年油画家对西方古典油画的直接借鉴，有兴趣者不妨比较《上海首届中国油画展》中的许多作品，如章哓明《七里铺》——乔托《犹大之吻》；韦尔申、胡建成《土地•蓝色与黄色的和谐》——马萨乔《逐出乐园》；宋冬《圣洁•三个影子》——弗朗西斯卡《示巴女王参见所罗门王》。（上述作品均见《美术》1988年2、3期）
2.后古典主义
这一概念源于王广义的作品《后古典系列》，以新潮美术家王广义、丁方为主要代表。如果说，新古典主义强调对传统的尊重研究，对和谐、比例、色彩、结构等造型语言的追求，在作品中体现出对人的尊重、赞颂和理想美的向往，那么后古典主义强调的是对传统的反思，对历史文化的修正，重视观念更甚于艺术的形式语言。它强调对人类整体的生存状态进行反思，寻求主体精神的高扬和对生命活力的行为体现，以建立一个新的更为人本的精神模式。王广义说：“我们的目的是为了使人类走出末梢的病态文化的泥泞，高扬人体的崇高与健康的文化精神。”[4]丁方说：“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的。”，“中国的症结是对于各种痛苦最缺乏深刻的反省和体验，从未像巴赫、贝多芬那样充满伟大人类的情感去表现大痛苦。”[5]他们力图超越纯粹造型语言的探索，但又不得不寻找某种文化图示，去张扬那种基督教文化中的大人类精神。王广义选择达•芬奇的《蒙娜丽萨》、《岩间圣母》，米开朗基罗的《哀悼基督》，大卫的《马拉之死》，进行图式改造和新的构成，力求呈示古典主义凝固的崇高、静穆的伟大这一理性意象。“用自我生命意志的创造行为将一种崇高精神——人对于自身在宇宙中的位置所怀有的特殊信念，塞入到图式中，使之成为一个可感知的超越一般的实体，进而呈现生命具有高于生命本身的目的的可能性。”[6]丁方则借用基督在自我毁灭的火焰中燃烧的形象，表达悲剧的痛苦和不可泯灭的意志力量。中世纪城堡和追求无限的哥特式教堂，成为一种庄严符号，表现灵魂在神秘体验中的升华与净化。强有力的巨手高举的骑士之剑（参见大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》一画中的持剑英雄）体现为一种文化批判与再建的坚定信念。这里，他们虽然采用了古典主义的母题与文化象征，但却从根本上修正了其艺术语言，借古典主义的外衣，演示了现代人灵魂的自我拯救。正如一位青年评论家所说：“西方文化中的精神不过是他们用于寄寓自己的民族灵魂的外壳，蛰伏于他们灵魂之中的，是对现时代的、民族的精神衰微的自省和批判。”正如后印象主义源于印象主义又是对印象主义的反拨，后古典主义与古典主义、新古典主义虽然有内在联系，但在审美理想和价值取向上又有很大差异，它既是浪漫的、理想的（对人类未来的严肃思考与坚定信仰）又是现实的（对人的灵魂本质展示与精神的现象批判）。没有浪漫就没有热情，无法唤醒人们灵魂的沉沦，没有现实就没有理性的深刻认识与清醒。王广义与丁方在意０年代后期的作品，超越了他们前期的“北方极地文化”与“黄土高原”的地方性母题，通过西方的油画图像进入了人类文明中某种永恒与崇高的文化空间。正是在这一意义上而不是在一般的借用古典题材的意义上，我认为，他们的思维观念与内在精神，本质上仍然是理性的、古典的。而西方哲学与艺术向现代的转变，从狄尔泰到海德格尔是客观历史主义向主观历史主义的转变，是理性思潮向非理性思潮的转变。滕守尧认为，“未来主义、达达主义和超现实主义的艺术实践大都是基于战争、工业化和法西斯主义等对现实造成的震惊和破坏的经验之上。这种经验迫使艺术家摆脱那宗教的、神圣的、英雄主义的和纯洁的东西。因此，这种艺术也就从根本上背离了那种理性化和客观化的要求，指向一个非目的论的和非进步的艺术概念，这个概念沿着纯粹创造性和自我体验的路线前进着。”[7]
不难看出，王广义、丁方的后古典主义绘画发源于理性绘画，但逐渐脱离理性化、客观化而进入纯粹精神创造和自我生命体验，强调生命意志的主观化倾向。这实质上是一种具有浪漫倾向的理想主义，即以一种巨大的坚韧和热情，对永恒、崇高和更加可信赖的绝对实在的不顾一切地追求和信仰，去超越精神和身体的不和谐、理性和生命本能的分裂。这种远远超越于普通大众的文化意识和思维层面的艺术，必须有与其同构的心理结构和文化背景才能“共鸣”，因此它在80年代的中国还不具有覆盖整个社会的可能性，但作为一种超前的精神追求，它有其存在的独特价值和意义。和电影《红高梁》一样，它是对80年代社会现代化过程中的非现代性文化的失望的产物，但当它一旦在人的潜意识中接近于人类精神的自然状态，便使人获得生命的原初的粗糙活力。
3.泛古典主义
前述古典主义和后古典主义有较为明确的审美取向和风格特征，而泛古典主义则价值取向多元，风格特征各异。它的基本含义是对欧洲古典油画传统的深入学习，而不是可以严格限定的流派群体。因为“古典”一词还有“经典的”、“典范的”的含义。例如画家洪凌对表现主义画家柯科施卡的表现手法的学习，孟禄丁对美国画家霍夫曼的抽象表现主义色彩的研究，俞晓夫对勃拉克的立体主义的研究。这些现代派大师在西方已成为“经典作家”，也具有了“古典”的意味。当然，泛古典主义油画更多的是指对17、18世纪欧洲油画风格的学习。例如首届中国油画展中，何大桥的《静物》、蒋际平的《有圆白菜和幻灯机的静物》等作品，明显受到17世纪荷兰画派厨房画和18世纪法国静物画的影响，这种逼真描绘实物的绘画样式在90年代吸引了一批画家，大量描绘老古董、旧家具等。而上海董启瑜的《东方女子》，则摹仿了一种18世纪罗可可画风的宫廷贵妇肖像样式，这种样式经美国的萨金特加以改造，更加具有上流社会的华贵典雅，其甜美风格亦很受一般市民阶层的欣赏，在90年代，上述艺术风格成为一种十分畅销的商品画样式，已经远离了古典主义的内涵。
泛古典主义的作品由于画家的追求并不那么坚定持久，趣味时常转移而呈现出较大的跳跃性和偶然性。有些人兴趣在古典技法，有些人借用古典样式，有些人着眼于视觉愉悦，还有些人则是顺应观众趣味和市场需要，因此难以详尽分类。尽管其中一部分作品拘泥于写实，过分注重技巧的熟练，色彩暗腻，且时代气息较弱，受到了美术界的批评。但整体说来，它们反映了中国油画向欧洲油画传统贴近的趋势，并且在某种程度上也有一些画家的个性表现，这对于进一步了解欧洲现代艺术的转变基础，发展中国的现代油画，也是必不可少的文化积累。
图式意义
在80年代中国油画的古典回归意向中，有两种文艺复兴时期的典型样式特别值得注意。一种是以亚当、夏娃为母题的男女裸体人物，一种是神色忧郁、淡漠、严肃、凝视观众的正面女子肖像。前者如张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》、韦尔申、胡建成的《土地：蓝色和黄色的和谐》、郭力的《忧郁》等。后者以何多苓在第6届全国美展中获银奖的《青春》为发端，有杨飞云的《北方姑娘》、宫立龙的《在镜前试妆的学生温柔玉》、薛雁群的《鸽子》、韦尔申的《满族妇女像》、张群的《和田女》、刘永刚的《北萨拉的牧羊女》等。这些作品给人的最初直觉都具有一种宗教感，如何理解这种图式的意义？帕诺夫斯基认为，文艺复兴是古典文化的再生，必须运用广泛的文化、哲学、宗教、历史材料去理解文艺复兴时期的作品。他确立了研究文艺复兴艺术和中世纪艺术的肖像学和圣像学方法。圣像学解释运用综合性的直觉，通过一般文化征兆和符号的历史（即对在各种历史条件下通过特定题材和概念表现了人类心灵基本趋向的样式之洞察）这一纠正解释的原则，去达到艺术作品的内在含义和内容的“符号性”价值世界。而肖像学分析和前肖像学描述是圣像学解释的基础，是对解释对象基本的事实性含义、表情性含义和约定俗成的从属含义的现象性分析[8] 。这种方法有助于我们分析上述两种艺术样式的题材含义。我认为，上述两种样式都表现出一种超越肉体对形而上原则的寻索，正如评论家高名潞所指出的，它们反映了青年艺术家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美术创作中，曾大量出现“背影形象”，有评论家指出，这是一种共同的社会心理和情绪的流露，个人迷失了方位，全部行为的目的和存在的意义像不解之谜摆在面前，茫然与恍惚不定的心绪，是对罗中立、陈丹青的现实主义的怀疑淡漠，这是一种精神上的退潮萎缩。80年代后期，中国油画中的古典意向反映出新的精神高涨，人文主义、理性精神新的自信、对艺术价值和理想美的重新肯定。亚当、夏娃与中国的伏羲、女娲一样，作为一种文化符号，反映出远古人类对于生命绵延繁荣的不断追求，那种原始的生命冲动和生命意志，必然要冲破种种束缚，高扬人的生命主体性。而且亚当、夏娃还体现出《圣经》中的人类原罪意识和被逐出乐园后的羞耻意识、人文伦理精神的觉醒。文艺复兴时期的画家喜爱描绘这一宗教题材，一方面是宣传人文主义精神，另一方面，从世俗的角度看，则展示了人体的健美。
80年代中国油画家的作品正是对这一题材含义的新的理解和解释，它也预示着中国人体艺术将出现新的高潮（沿着精神性的深刻与视觉性的审美两个主要方向发展）。而正面女子肖像的出现，则是一种“圣母”原形（中国则有佛祖、观音菩萨），那种对称、严肃而不失温柔的女性形象不仅反映出人类对女性、对母爱（灵魂的温暖家园的象征）的潜意识回归，更深刻的反映出当代人对生命、对存在、对永恒与美的理想追求。苏联美术评论家安娜•杰赫佳丽在谈到70年代苏联青年画家脱离60年代的“严肃现实主义”，普遍的回归古典主义时说：“古典作品、艺术史究竟在哪些方面吸引着青年画家呢？主要是通过永恒的价值来看今天，把自己个人的探索同千古不灭的文化传统联系起来。过去绘画史上的许多流派，都具有这种通过文化传统来观察世界的眼光。”[9]这正是巴黎卢浮宫的艺术收藏为什么吸引了那么多现代艺术家和观众的原因。80年代青年画家对于纯洁的“圣母”和博爱精神的选择追求，正是基于一个将人复原的崇高理想，与古典文化传统的深刻联系。
在这里朝更远地方了望的心灵很自然的要摆脱一般的客体性相而回到主体的内心生活，即回到一种宗教性的心胸和情绪。黑格尔说：“如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。……这种虔诚态度之所以起来，只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在的感性形象所化成的客观的东西里去，和它达到同一，结果在观念里的这种内在的呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达到客观存在的基本要素。”[10]在王广义、丁方那里，这种追求崇高的宗教情感，不是让感性个性融合到无限宇宙，使自我迷失在无限之中的“天人合一”，而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙，从而实现感性个性的自我完成，达到永恒的“我”的存在。如果将宗教看作一种信仰，那么它无所不在，它是人类经验世界的组成部分，它是各种情绪、观念和目的的集合，它反映出人类不断超越有限的渴望和憧憬，其实质是崇拜人自身。艺术是对现实的不满足，艺术是非现实的、超现实的，它同时对灵与肉进行观照，它力求超越灵与肉，并将其提升到人类自由的本质境界。艺术是生命能量的自然释放，是人的精神、本质的自然外化和映射。因此，艺术品的价值从实质上说，不在题材和形式，而在于艺术作品能否引我们进入到现实之上的另一个境界，在那里我们换一种眼光观照自我，观照我们的生存，它或者使我们觉得更充实，或者使我们觉得不充实，这两者都是艺术的本性，这才是我们理解当代艺术中的理想色彩和宗教情绪的宏观视角。
背景与评价
80年代中国油画中古典意向的加强有着多方面的背景原因，它是艺术自律发展和他律发展的综合结果，限于篇幅只能列举若干较为明显的动因。
1.人文主义的高涨与现代艺术精神的觉醒
随着进一步对外开放，80年代中国人民的精神心理发生了结构性的重大转折，商品经济的发展和民主政治的改革，必然带来人的主体性的解放要求，而时代的发展也要求努力建立民族的现代意识和现代艺术精神。处在动荡、变革、上升时期的社会，对于未来的坚定理想和对于变革现实的充分肯定，要求逐步建立适应新时代的人文精神和价值体系。而这些精神与价值的基本元素，在资产阶级上升时期的文艺复兴与法国启蒙时期的理性的古典艺术中，正是以对人的精神价值、人的理性的尊严、人体的审美价值的充分肯定，而具有其高扬人的主体性的崇高理想色彩的。20世纪优秀的现代派艺术家都很重视古典主义艺术传统。以毕加索为例，在他的漫长多变的艺术风格发展史上，每隔一个时期便要重复采用古风的新古典主义。这不仅说明他周期性的回归传统、寻求秩序、追求古典式的单纯、线条匀称和刻画的和谐，更重要的是他那种信任人的善良和理性，表现生命活力和20世纪人类不息的探索精神正如法国毕加索博物馆馆长多米尼克•博索所说：“毕加索吸取了古典艺术所有永恒不朽的造型精华，而且一直不断地运用到自己的绘画中去。这就产生了新的形体概念和新的表现现实的方法——可以表现出幽默、悲哀和对生命的热忱交织在一起的心理上的真实。”[11]
2.艺术自律的作用
中国油画摆脱单纯为政治服务的社会功利要求和苏联油画模式后，迫切需要一个油画艺术语言的自律发展，认真探寻油画艺术精髓，这种努力提高中国油画艺术品位、深入学习西方油画传统的要求，不仅是油画这一技术性很强的画种本身所需要，也是80年代大多数油画家的创作心态。法国画家宾卡斯和伊维尔来华讲学，传授欧洲油画的多种材料、技法，受到热烈的欢迎就反映了这一动向。当然，这一心态也在一定时期内淡化了画家对题材内容的关注，使80年代后期中国油画呈现出与当代生活的某种疏远和间离。同时也滋生了油画中的复古主义，一些缺乏个性的画家以模仿为能事，丧失炽热的革新精神和深刻的现代眼光。
3.对新潮美术的反思
85新潮美术以巨大的震撼力冲击了传统的僵化格局，这一艺术潮流的深刻精神和重大观念变革将会产生深远的历史影响。尽管一些新潮艺术家通过波普艺术、行为艺术等活动强调艺术与生活的一致、艺术与非艺术的融合，企望以此将艺术送还给普通人。但他们的活动具有较强的观念图示色彩而欠缺艺术语言的锤炼。因此，在不具备西方油画艺术传统的中国社会中，与既缺乏西方古典文化熏陶，又不甚了解西方艺术潮流的大多数民众之间产生了巨大的文化反差和接受差距（这与中国缺乏文化引进的基础普及工作有关）。由于对西方古典文化的修养欠缺，新潮美术家大多数没有达到西方优秀的现代派艺术家的对传统文化反思的深刻和对现代艺术形式语言的自如运用，因此呈现出观念大于本体、意念胜于表达的艺术“亏空”状态，除少数人外，大部分人没有建立起自己的独特艺术图示和语言范式。这就促使部分中青年画家下决心补上文化与传统这一课，由现代派上溯，深入了解西方油画语言及其所蕴含的西方文化精神，在一个坚实透彻的理解基础上发展中国的现代艺术。这种表面上的回归现象是从另一个方面对’85新潮美术的深化。新潮美术运动中的部分画家有一个偏颇的思想是把艺术语言看作是与内容对立的空洞的纯形式，一位新潮美术评论家认为“重要的不是艺术”，强调’85美术运动只是一场思想解放运动，将艺术语言与思想观念对立起来，这仍是传统的二元思维定式。伽达默尔认为，语言是包括了一切可以是对象的东西，“语言、思维和解释是非常密切地联系在一起的，如果我们忽视了语言传给我们的现实内容，而只是把语言看作是形式，那么剩下的东西就微乎其微了。”[12]
4.社会欣赏的制约与市场机制
由于历史的原因，中国观众对油画已形成了与中国画不同的欣赏心理，即写实的逼真形象与视觉愉悦的审美快感，以及对现实生活和事物的亲切反映。正如黑格尔所说：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性，事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的。”[13]普通群众的这种欣赏要求有其视觉心理和文化心理上的积极意义，不能一概斥之为“低俗”。事实上，达•芬奇、米开朗基罗、伦勃朗等著名古典画家的作品（包括中国的吴道子、范宽等），都是在当时就为大多数群众所喜爱和接受的，尽管艺术史上有许多天才画家是死后才为人们所理解，但这并不等于艺术家生前就不必考虑作品的可理解性。跨越时代为下一世纪的人创作当然很可敬，但艺术家和整个时代的艺术主流却不能脱离时代的审美趣味而生存，艺术家和观众的相互对立、不理解并不是西方现代艺术的根本特征，重要的是艺术家在接近中引导提高民众的审美趣味，使之缓慢地跟上时代的先进艺术精神和理想。
80年代后期，市场机制的引入和油画作品进入商品流通领域的问题已经引起中国油画家的高度注意，从西方国家反馈回来的中国油画展售信息强烈地刺激了贫困的中国油画家。随着经济改革使国内一部分单位和个人先富起来，国内油画市场形成的潜在可能性正缓慢地变为现实，这极大地解放了油画生产力。而80年代中后期国际国内对中国油画的销售收藏，仍以古典风的写实油画为主，这也从一个侧面推动某许多油画家向适合室内陈列的古典风的肖像、静物、风景转向。市场竞争必然会带来某种对买主口味的迎合、表面效果的庸俗化和粗制滥造等商业弊端。从上海首届中国油画展看，已有苗头，但对中国油画进入流通的历史进程来说还没有成为重要的问题。
上述80年代中国油画的古典意向，只是指出多元发展的中国油画的部分现象，并不代表一种统一的趋势。西方艺术史上古典主义只是众多美学观点和流派中的一种，80年代中国美术面对的是整个人类艺术传统，从原始艺术到当时的德国新表现主义，都有画家在研究。 以西方现代艺术和后现代艺术为参照系的新潮美术，经过沉寂和积累之后，在90年代以“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”的面貌重新崛起，继续充当90年代初期中国美术的前卫角色。80年代，即使是’85美术运动各群体之间，也有很大的艺术分歧和价值偏离。例如浙江池社就不崇尚古典主义的理想，他们认为，随着价值观念变得越来越相对，人类返回英雄时代的可能性客观上已不存在。而且，由于人的自身局限，最终也不能由自己来建成一个理想的乐园。他们对城市文化、工业文明持一种中性的观察态度和冷峻的批判意识。
美国美学家海格•哈特查多雷安指出，艺术创造和欣赏是人类的一种基本需要。它又可分为四种需要：A. 人类追求真理的需要。B. 追求理想的（完美的）境界的需要。C. 追求尽可能多的“可能性世界”的需要。D. 追求快乐的需要。在不同的时代和地区，对这些需要追求的迫切性、深度和持续性都不相同，特定的环境可以使其中的一种需要显得特别突出。[14]80年代中国油画中古典意向的突出，是当代多元艺术意向的一种，是时代和人民的多元需要的一种。从现象上看，它是古典的、再现的，实质上也是现代生活的一种表现形式，它反映了一个特定历史时期中国油画家对现实的态度，对油画艺术语言的探索和认识。这种古典艺术意向的深入追求和走向极致，在90年代初持续了一个相当长的阶段，为中国油画的繁荣及走向成熟、走向现代、走向世界打下了一个坚实的创造基础。
今天，当我们回顾80年代中国油画对古典主义的研习过程，再一次感到中国人对油画的热爱和掌握油画的聪明才智。可以不夸张地说，中国的优秀画家特别是一些中青年画家在古典油画的技术语言方面已经达到很高的成就，80年代后期对古典油画的学习普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到，西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展去接触西方古典油画，所以，中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能能深入到其文化的底蕴中去，而停留在技术、手法、画面效果这种层面。更重要的是对古典主义所安身立命的古典主义的历史传统及其人文主义思想如何作为人类所共有的优秀的精神资源加以消化吸收。进入90年代，社会发展的急剧变化，使得80年代中国社会所具有的启蒙主义与古典主义的文化氛围迅速地转换为对“现代性”的思考，而西方后工业时代的商业文化、流行文化也与后现代主义艺术一并涌入中国，使得中国社会的文化思想资源空前丰富与杂乱，人们的价值观念也处于一个多元并存的状态，在这一历史性的转变中，我们如何认识古典主义所具有的永恒与理想？如何解决它与现实的冲突和矛盾？我们在画家朝戈的作品和文章中可以看到他对现时代的深刻认识和人文主义的焦虑， 做一个“知识分子画家”成为朝戈的坚定信念和个人选择，而这样的选择也摆在这个时代的画家面前。而对古典主义是在技术资源的层面上继续加以研究学习；或是作为一种思想资源有分析地吸收转换；还是采用后现代主义的态度，在图像资源的层面上加以挪用，将成为价值观念和艺术理想不同的艺术家的自由选择。无论我们从何种角度来对待古典主义，它作为传统的一部份，将始终成为我们从现在走向未来的一个基础。中国油画在近百年来的发展中历经曲折，但在几代油画家的努力下，终于形成了具有中国气派的中国油画群体和一大批中国油画的杰作，在世界艺术之林中占有一个重要的位置，其中一个重要的因素就是得益于对西方古典主义及写实主义油画的研究。这种引进与改造再创的过程将会在21世纪以新的方式持续发展，特别是我们不再将油画作为一个单纯的画种去看待，而是将其真正提升至艺术、文化与人文精神的层面去研究，从而拓展出新的创造之路。
2000.7.1—7.9.
注释：
[1] 伽达默尔：《真理与方法》第324页。
[2] 帕诺夫斯基：《视觉艺术的含义》第104页。
[3] 宗白华译：《欧洲现代画派画论选》第18页。
[4] 《美术思潮》1987年第1期第20页。
[5] 《中国美术报》1987年第38期。
[6] 《美术》1988年第3期。
[7] 滕守尧：《艺术社会学》第51页。
[8] 帕诺夫斯基：《视觉艺术的含义》第48页。
[9] 《美术译丛》1983年第2期第40页。
[10]黑格尔：《美学》第1卷第132页。
[11]联合国教科文组织《信使》1981年第2期第49页。
[12]伽达默尔：《真理与方法》第399页。
[13]黑格尔：《美学》第1卷第348页。
[14]滕守尧：《艺术社会学》第367页。
【编辑:叶晓燕】
