沈语冰：浙江大学传媒与国际文化学院教授
记者：99艺术网 北京特邀记者 林善文
时间：2007年11月10日
地点：月亮河度假村
记者：在年会上，我听到您说希望批评界能够再多做一些基础性的工作，比如对西方的一些批评著作的引进，而且您长期在做这方面的工作。我想请您谈一下，在今天艺术那么火的年代，您对批评是怎么看的？
沈语冰：是这样的，我认为批评是一个相对独立的工作，它有它自身的价值。批评有两个侧面，一面直接面对现场，另外，批评话语本身又具有相对自律的一面，从一种艺术批评话语推向另外一种话语，它是有延续性的，比如说从罗杰·弗莱到格林伯格，他们之间就有延续性。所以批评有两个侧面，一个是直接面向艺术现场，一个是它自身的建设。因此不管现在的艺术市场是多么火爆，艺术事件又有多么热闹，也不防碍艺术批评自身的建设，而这个建设当中很重要的一个环节就是它的基础性工作。
基础性工作又包括两个方面，一个方面是在我们自身传统的一边，对传统中那些批评资源、批评理论、批评术语、批评话语系统进行挖掘整理开发，因为我们中国传统的艺术批评是很发达的，书论和画论当中有大量的书法批评和绘画批评的资源。西方的一些批评家都对我们的书论和画论赞不绝口。比方说巴克森德尔，他写过一本书叫《意图的模式》，他就说他非常羡慕中国古代批评语汇的丰富、细腻，是西方的语汇和术语远远比不上的，所以说传统这一块需要挖掘、整理和开发。
另外一块就是西方艺术批评的理论、历史和方法的引进，这作为批评自身建设的一个基础工作也具有相当大的意义。最基本的意义就是参照，因为西方进入到现代的语境，市场的语境，进入到当代艺术的语境，都比我们国家要早，他们都曾经经历过那些事情，批评家都介入了那一段历史，已经有了很丰富的批评资源。对这一块资源，我们可以引进、吸收、消化，成为我们当下从事艺术批评很好的参照系。其中有一些方法具有普世性和普世价值，也可以拿来运用；它的批评历史本身对我们也有参照意义，所以说这一块工作的意义也是很大的。现在艺术市场很火爆，艺术实践很热闹，批评家对看得到当下效应的工作做的比较多一些，相对来说，做基础性理论工作的批评家或学者少一些。我正在做的就是一个非常基础性的工作，基本上就是对20世纪西方艺术批评的引进、介绍、述评和消化吸收。
记者：可能大家不是太了解您对中国传统文化那一块的了解，很多人可能都把您看做是“崇洋”的那些人来理解，西方理论的一种……
沈语冰：完全不是这样的，如果你知道我的一些写作背景的话，就不会有这么一种错觉。因为我是花了大量时间来研究中国的书法和绘画的，而且我的第一本书就是研究书法方面的书，我98年就在中国美院出了一本关于中国书法方面的书，这是我写的第一本书。我对中国古代传统有着相当认同，我自己也从事书法和国画方面的实践，不仅是研究，自己也写字、画画，这也是很重要的。如果批评家没有实践方面的亲身经历——或者再往上讲，批评家上升到更高的程度就是理论家或美学家——如果说对任何艺术媒介都一窍不通的话，那他就是空头美学家，他的艺术感觉肯定是不会好的。所以说批评家也好美学家也好，都必须对某一种媒介比较熟悉。比如书法，比如国画，或者是油画，或者是雕塑或者是其他媒介的艺术，对某一种媒介的实践要有一定的了解，他的批评感觉才会出来，对艺术的感觉才会出来，然后再加上他的长处，——批评家的长处就是他对理论的训练可能要比一般画家，乃至史学家，功底要深一些。所以说要将这两方面结合起来，一方面是理论，一方面是实践。
记者：其实，今天我们看到的很多状况是，很多人就是拿到一个西方批评的东西，比如说从您编的书里边节选到一个西方的观点，然后就断章取义地拿过来批评一个展览或者评判一个艺术家。这样的话，给很多艺术家的错觉就是直接套用西方的观点，而且好象还特别适合今天的当代艺术，今天的状况。
沈语冰：这种情况应该避免。我们介绍西方的理论也好，介绍他们的历史也好，不是为了把它的东西生搬硬套的拿过来，在我们中国现场进行生搬硬套的挪用和嫁接。不应该这样！我们引进西方的学术，介绍他们的观点，只是作为一种参照，作为我们在思考我们当下问题时的一种参照。作为一个参照系，它的意义就在于参考价值，而不是说拿来以后，现成地进行一种短、频、快的嫁接和运用。
我认为不应该将责任推给介绍这些理论的学者，而是那些断章取义、拿那些字句去说事的人。这些人是很不负责任的。对于西方的理论也好，学说也好，个别的批评家对他们的批评历史的了解也好，你必须得领会它的精神，灵活地运用它的一些方法，不能说简单地拿来就去评判一个现场，评判一个中国的艺术现场，这样做是绝对不行的。这里要有一个很艰苦的吸收、消化、最后为我所用的过程。没有经过这样一个过程，只是简单地拿来，搬弄是非，这就非常糟糕。因此，我想说的是：要把基础的引进工作与吸收、消化的过程结合起来，不能仅仅引进，不吸收，不消化。
记者：刚才您说到批评家要对一种媒介或者说对技法比较熟悉，事实上，今天有一个现象是，很多批评家写的东西还是停留在对内容的阐释这样一个层面上，很少涉及到对画面的感觉。我想知道的是，您刚才说到您对书法和国画的练习和创作，那是不是说，您只能从事书法和国画这一领域的批评工作呢？
沈语冰：不是这样的。我刚才讲的是，你至少要懂一种媒介，而懂一种媒介以后呢，我认为，很多东西是相通的。艺术感觉的东西，它是相通的。如果你懂中国书画，再去看弗莱对塞尚的批评性分析，你就会有一种很强烈的感觉，那就是：弗莱是为数极少能懂中国书画的西方批评家之一。他在分析塞尚绘画的时候所采用的一些批评术语，他对绘画形式语言的分析，与我们中国画的批评传统中的很多东西是相通的。这使我想起了黄宾虹说过一句很有名的话：“不出一年，中国画和西画就会走到一起。”原话我记不住了，大概就是这个意思。就是说，西画和中国画在最高的层面上是相通的。塞尚画到这个程度，已经抛开了对物象的精确再现，已经走向了“写意”的道路。而这一点与中国的绘画，特别是黄宾虹的一些画是非常接近的。我一直有一个打算，就是把黄宾虹和塞尚做一个深入的比较。而在这当中，我就发现弗莱作为一个大批评家，他在分析塞尚的时候，他对画面的感觉，证明了他是非常懂中国书画的。这就说明了一点，只要你掌握了某一种媒介，那么基本的感觉是相通的。所以说，批评家也好，美学家也好，在理想的条件下，至少要懂一种媒介。
另外，我还要说的一点是，批评工作的性质与画家谈自己的创作感是不一样的。可能画家们不太愿意听到这一点，但是我要强调一下，愿意听也好，不愿意听也好，都必须要强调：批评家有他独特的视野，他的批评尺度是建立在历史上下文当中的，最好的批评家都是历史学家，他通晓绘画史，所以他会把你当下的作品放在历史的上下文当中来进行比较、考量，所以批评家的视角和画家是不一样的。画家可以谈个人感想，他可以说批评家对我的绘画一窍不通，但是这并不能否定批评家有他的独特视角和独特价值。这是两种相对独立的价值，不能以画家来否定批评家，正如不能以批评家来否定画家一样。批评有独立的视野，是一种相对独立的思想活动。我为什么说相对独立呢？是因为它本身有一个自相传承的独立系统，从莱弗到格林伯格，你可以明显地感到这种传承。另外批评家还要面对现场，他是看了画以后才能批评的。所以说，他总想在现场与历史脉络之间找到一个结合点。
记者：那么批评家的批评是对艺术家的意义更大一些，还是对社会的意义更大一些？
沈语冰：最好的批评是两者能够统一的。就是说在批评史上它有它的地位，同时它也有很好的社会效果。但是这么理想的状态，往往是一种奢求。经常的情况是打一点折扣，有些批评家的批评理论相对来说比较发达，他有他自身的价值，作为批评的理论，他发展得比较完善。有一些批评家没有很完整的理论，但是他和画家经常混在一起，他非常了解现状，那么相对来说他与画家的关系更好一些，更能够倾听画家的声音，最后呢，就能够取到比较好的社会价值，或者说他的批评能够获得比较大的社会认同，获得画家群体的认同。所以说批评本身是很复杂的，没有一个固定的批评模式，也没有一个统一的批评模式。我想强调这一点，不同的批评，有不同的批评模式和批评方法，罗杰·弗莱与阿波利奈尔就是完全不同的。罗杰·弗莱是历史学家出身，他是一位研究意大利画派的大师，一位鉴定大师，与贝伦森这样一些鉴定大师是一个圈子的。他们都是博物馆学的大家，罗杰·弗莱曾经是Moma欧洲绘画部主任。而阿波利奈尔却是个诗人，他整天与毕加索他们一帮画家混在一起。阿波利奈尔没有理论，但是他却以他的诗人直觉把画家们说不出来的话，用他的诗性语言说出来了，他传达了一种声音，把立体派绘画推向了大众。所以说没有统一的批评模式。弗莱是一种模式，阿波利奈尔是一种模式，其他的批评家也有其他模式。你不能说哪一种模式是好的，这很难说，不同的批评家有不同的模式、不同的方法。
记者：您从来没有做过展览策划，您怎么看待批评家介入到策展领域的呢？
沈语冰：我认为这是一个自然分流的过程，有些批评家会坚持独立批评，还有一些批评家成了策划人，或者说兼策划人。这都很正常。策划人与批评家是不同的。策划人相当于画家的代言人，他是为画家利益，为赞助商利益代言的；而批评家，理想上来讲，应该是一个独立批评家，他不对赞助人负责，也不对画家负责，他只对他的批评标准负责，所以说是一个相对独立的行为。在中国现在的情况下，这也是一个必然的分工，分流的过程，有些批评家坚持独立批评，有些批评家就演变成了策划人，或者说有双重身份。这很正常。
记者：就今天的年会来看，事实上大家都没有对这些问题展开讨论。是不是也说明了很多批评家都在回避面对艺术家的作品这样一个话题？
沈语冰：也不完全是，因为像这样的话题都是老话题了。批评家也不愿意谈。一说起批评家，好像画家就对批评家很仇恨，好像在说 “你们一点都不懂我的画，乱说！”而批评家好像也不太在意这样一些声音，不太愿意去回应这样一些声音，因为他认为批评的价值是相对独立的，不用老是去强调，比方说，没有批评家，艺术史是不可想象的之类。可以这么说，正是批评家与画家之间这种紧张关系，促使了艺术史健康发展。你想，如果有个画家刚出道，每个人都说他是天才。刚一出来，大家就说你是天才，比如说要是批评家都说塞尚早期的画是天才的画，那就绝对不可能有塞尚。这就是弗莱的《塞尚》一书的一个基本主题。塞尚早年的画很笨拙，他模仿德拉克洛瓦和鲁本斯，画得很笨拙，遭到了当时批评家的强烈批评，这促使他一辈子发奋，就是要找到自己的语言，正是这一点使塞尚成为了塞尚。如果说，塞尚早期的画一出来，别人都说天才诞生了，说你的画多好啊!——那么塞尚就被扼杀了。所以说批评家与画家之间的关系应该是一种积极的、互动的紧张关系，而不是一边倒。批评家倒向画家是不好的，画家完全倒向批评家也是不好的。他们两者之间应该维持一定的tension，维持一定的紧张。
记者：就是说批评家有自己的自由和自己的表达方式，他用自己的方式……
沈语冰：对，但自由并不意味着他想怎么说就怎么说，他得对他的批评标准或者说美学标准负责。
【编辑:叶晓燕】
