批评神话与神话批评——批评家如何介入批评
刘骁纯：
这么短时间我一下子想不清楚说什么，后来我临时想了一下，前两天有人问我。你从什么角度来介入批评的，你对你介入的角度清楚不清楚。后来我就解释了一下，我说我是从形态学的角度介入批评的，我对这个非常清楚。我是80年代、90年代批评家角度非常清楚自己是从什么立场和角度介入批评的不是很多。我的意思不是说什么是批评，而是方法论和立场的自我意识上。
我对形态学角度写过好几篇文章，对形态发展演化的过程，自己做了一个解释。这个解释从最近几年来越来越意识到，它实际上是把黑格尔的终结论和丹拖尔的终结论，我跟他有很大的不同，他是悲观的，我是乐观的。我觉得到了杜尚提出形态论以后，我觉得形态论的演化已经闭合了，它完成了形态论演化的过程，但是演化之后并不等于艺术的死亡，而是艺术空前的繁荣、空前的机会和空前创造的可能性，我是这样一个理解。
我们现在正处在杜尚之后的繁荣的创作时期。所以对我来说，当代的概念好像不如现代、后现代的概念，对我的立场更有用。因为我觉得是从度上之后，严格自己的思路继续探讨或者是实验各种形态发展可能性的思路，应该叫做后现代或者是叫做后期的现代。后期的现代它还属于现代，我说的这个大繁荣应该指的是后期现代之后的一些现象，真正的是现代之后。
实际上现代的各种形态是交叉混融的，也有现代形态，也有后现代形态，就是后期现代形态，也有现代形态之后的形态，它是一个交叉混融的状态。所以从这个角度来看，我更彭德的看法可能非常不一样，我觉得现在宋庄现象的本身，它并不是一种混乱，而是一种我理解大繁荣状况的一种显现。这种显现本身因为它这种显现本身出现的现象是一种极端多元化的状况。那么极端多元状况，它需要的批评也是需要一种极端多元的批评。在这种情况下，如果想用一种批评来解释所有的现象，它肯定解释不了。解释不了的时候，你要容纳不了这种多元，你肯定会觉得混乱。
现在只有一个办法，就是容纳多元，容纳艺术的多元同时容纳批评的多元，这么短时间我简单说一下我的观点。
徐虹：
我接着彭德的话说几句，我最近对于批评界或者美术界有另外一种声音的反思。很有意思，因为陆蓉之女士不知道现在不现在，我现在回应一下她上午的发言。我记得在我们搞女性画展的时候，曾经台湾的批评家和策展人与中国的批评家们一起搞过一个座谈会，贾方舟先生在。这个会议是很清楚的，我和陶咏白，包括艺研院搞文学批评的女士。我们当时很激动，搞了展览以后，我们还在大声为中国女性艺术家的地位和身份大声呼唤。
陆蓉之因为是从美国学习回来，她在台湾她们的语境很清楚反西方霸权。她代表的是那种声音，而且她说的也很清楚，而且也是目前来说在台湾、在海外的一些批评家和知识分子的一种很清楚、很坚定的这么一种态度。会后我跟陆蓉之说，我说我并不是反对你的说法，我们针对的环境不一样，我们面临的压力不一样，我们要反对什么，我们的赞成什么，我们的目标是不一样的。这些不一样决定了我们用什么样的方式，决定了我们的问题，以及我们心里陈钟的压力。她当时不明白，但是今天我发现，她今天在大声疾呼女性权利的时候，恰恰是在那个时候，她实际上已经不谈了，已经解决了的问题。她在中国呆了几年以后，她更多的接触了各个国家、私人的美术馆正馆长、副馆长，接触了美术馆的工作人员，接触了主流和非主流了艺术家，以及政府官员。我想她今天早上的疾呼恰恰说明她已经深入了中国的语境之中，已经感觉到我们中国的问题和海外的问题是不一样的。在海外早就解决的问题，一个书法简直像男人一样，那是正面的评价还是反面的评价，他感觉到自己有被革职的危险不敢说。我今天很佩服朱青生批评家，他说艺术的批评只分好坏，不分性别。或者就是说看你做了什么，女人很少，我们还是要保护的。
这就是说可能朱青生在德国，我想他不敢说这句话。而他今天在这个语境之间，他很自然、很放松的说了出来。其实我们再回到艺术意义的问题，今天我们讨论所说的语言结构，它有意义，然后再把它放大到关于当代艺术意义的意识背景的问题。我突然想到意义是有地位的，判断女性做了什么，谁说她做的有没有意义，她有没有做。比如说陶咏白女士90年代以来，她一直在挖掘被埋没的，她做了大量的工作，你说她有没有意义呢？当然跟90年代一起讨论关于当代艺术话语的话，可能是没有意义的，我认为它的意义要超过它。
像陆蓉之她在上海艺术馆做了大量体制外的美术馆的事情，而国家美术馆是做不了的事情。她做了不少当代艺术的策展，他引入了全世界不同地方的义工来为艺术馆打工，你说她有没有意义呢？在美术馆体制外，又做了文化建设的事情。所以我就是说关于意义是谁定位的，谁给了你说它有没有意义的权利。在我们的艺术语境中间，大家很清楚，哪些人能坐在主席台，哪些人不能坐。
所以我再次强调，如果我们这次会议真正是圆桌会议，大家能畅所欲言。我想我们应该是分几个小组讨论的，大家根据自己有兴趣的观点，畅谈自己所感兴趣的问题。如果不是这样的话，还是带有一种导向型会议的话，我觉得批评家年会本身来说它的意义不太大。谢谢！
朱青生：
我早上说的意思是这个意思，我说批评有两种可能性。一种比如从女性的角度出发和不从女性的角度出发，是以女性为主的代表的是一个主体。我说现在已经到了现在，也许我们还没有到，徐虹说的是对的。我们已经到了独立负责的时代，就像我们在大学里教学生，我是在学校里面教书的人。我从来没有把我的学生，他只要做的好我就给他什么样的评价，我不管他是男性还是女性，更不管他的形象是什么样的，我想说的是这种。
陶咏白：
在这么一个正经八百好像是政协会议感觉的大会上，很感兴很多人已经说出来。我想徐虹从女性主义批评的角度，站在这样一个立场来谈这个问题。从批评家年会这样一个角度，我想朱青生说的话我很同意。我们还是在批评当中，展示我们的视角探讨我们的价值观，我想这好像是方法论，反正我觉得角度不同、立场不同。
谈学问，谈什么的时候，我们在这样一种环境下。如果谈性别问题的时候，我们在上海的展览当中用三个价值观谈这个问题。在女性的角度看他绝对是我们批判的对象，把女人当做玩物，搞的很恶心。但是从艺术的角度讲，它又是在艺术上有一定的创造性。
我今天不从女性的角度谈问题，我就谈我参加批评家年会的一种感受。说老实话，在这样一个场合当中，我跟老水在这里可能是最高年龄的，他比我大一点。我们都是70岁以上的人，人生七十古来稀，我们可能跟四代人坐在一起谈。而我今天还能在这里，我觉得很高兴。我这个老太太，竟然还可以在这里说话，还能为人家写评论。我觉得我和幸福，为什么我可以做到这点呢？我想我刚刚开始进入评论界的时候，我写第一篇文章是1980年，到现在已经27年了。真正进入已经快30年了，我在搞当代评论的时候，很多人劝我，你不要搞当代，当代很危险，因为那个时候当代一会儿打倒，一会儿出问题的。所以他们这样说，他们对这个问题不感兴趣，我对这个当然有兴趣。
有的人说你是自由主义批评家，当时是反自由化的时候。那个时候我也是有点受警告，但是我可以拿着头篇到西安去宣扬，我对于北京所发生的运动。当时西安的院长跑到美研所告状，你们女同志到处点火等等。当时我就是这样的，我充满了得当代的热情，什么是煽情呢？我不管别人怎么说，我还是这样做，所以一直到现在我还是这样做的。
当然过去的批评可以说刚才已经说了，我们现在遇到很多问题。老一点的画家请我写，年轻一点的我都看不懂画的也要写，你说我拒绝吗？我觉得我不能拒绝，而且这些还没有出道的年轻人对艺术很真诚。我觉得作为一个批评家我要了解他、理解他，各方面要调整自己，通过自己的各方面学习跟他对话。我是这么过来的，所以我今天还站在这里跟大家有交流的机会，否则的话早就回家了。
所以刚才讲什么进化论，我想我之所以很欣慰，我对当代很有兴趣。因为我的年纪比较大一点，但是我始终有这样一种感觉，我觉得感觉很重要，跟时代有一种紧密的联系。我觉得有许多画家因为我的批评改变了他的一生，真的有许多画家、企业家，因为我的一篇文章，他画画当艺术家现在也很有成就。有一批画家因为我的批评改变了生存状态，我觉得作为批评家也是很重要的。我真诚的对待自己的工作，这就是我对待批评的一种态度。
陶咏白：
今天作为一个女人我是很孤独，作为批评家尤其是这样的，当然有我们徐虹是非常尖锐的在一起发表意见。但是不久的将来，我相信论坛也许是女批评家占多数了。因为现在的研究生几乎都是女的，我充满信心。
现在贾方舟提出来了，徐虹也说了，我已经奋斗了这么多年。
皮道坚：
她说的研究生大多数是女的，这是事实。
高岭：
台湾大部分都是女的。南方画廊、博物馆基本上的掌门人大部分都是女的，现在我们说20多岁的研究生都是女的，10年、20年以后中国可能私营或者是国营的美术馆、艺术机构估计至少51%是女的。
水天中：
我比她（陶咏白）大好多，也没有什么可说的。刚才发言那几个人，陶咏白你不是什么女性比，所以你才把女性作为方法、手段、策略，当你有利的时候不谈，没利的时候就谈了。所以你刚才谈到，从这个角度是这样的，从那个角度来谈我觉得非常赞赏非常好，我觉得你不是特别彻底民主的批评家。
关于上午陆蓉之几句话和刚才朱青生的话，我觉得实际上这是两个根本的话题，不是一个问题。如果谈中国当代艺术女性的位置，因为有声音的问题。而朱青生谈的在教学里面采取平分方法的问题，这个不能互相代替。当然我很高兴，这是正确的、客观的平分方法导致现在大量的女研究生的出现。
陈孝信：
我对最近几次批评家的聚集都参加了，大家每次发言都有一个话题。我去年在刘骁纯先生主持的水磨当代展也有过发言，发言也表明了我一个方面的观点。后来在彭德先生主持的《西安宣言》会议上我又有一个发言，我个人思路的发言，关于第四思路的问题，我已经讲过了。
昨天我也参加了第二届水墨理论研讨会，我讨论了水墨理论社会学的转型问题，坦诚了我的一些不成熟的看法。今天我发言不想在重复这些话题，这些话题都已经讲过了。
我真正想讲的话题，我对批评家年会的文集提供了文章，提供了我的论文。我把内容大概讲一下，我给批评家年会提供的文章是《当代艺术的文脉问题》，是我最近几年一直在修改和思考的问题。我们当代艺术当中有没有上下文的连贯问题和联系问题，上下文联系在以往的一百年当中出现了一些什么问题。我们现在应该如何来解决这些问题，着手思考和解决这些问题。所以我提出了《当代艺术中的文脉问题》。
我个人也同意策展是批评这个说法，我认为策展批评实践当中一个很重要的组成部分。所以策展属于批评活动，而策展中的思路问题是策展的灵魂。我对策展思路最近几年连续不断的策展思路，就是研究、梳理、推荐，甚至推广有文脉的当代艺术家。当然这个文脉不是死的，可能是活的，是在转换中的，是在变化中的，是在更化中的文脉问题。有上下文联系的，能够放在中国的整个几千年的文化史当中去的，现当代艺术。我一直是按照文脉当代这个思路在进行连续不断的策展，而文脉策展我也想找到一个真正的本土的当代艺术之路。究竟如何是本土，如何在本土的土壤上建设现当代呢？这是我最近几年一直思考的话题，到今年为止我一共做了四年展览，今年做的是最大，这一届做的有一定的规模，而且场地也相当的不错。终于把我的思路比较好的呈现出来，在这个过程当中，我非常感谢一些批评家同仁的支持和帮助，很多批评家都关注了这个展览、支持了这个展览。
但是这个话题，有文脉的中国当代艺术策展活动，我还要继续坚持下去。不仅仅是在国内，以后还可能到海外去做，继续把这个话题展开拓展。希望能够在实践的过程当中，真正树立起我们中国现当代艺术的形象。
今天上午陆蓉之女士讲到，我们如何在国际艺坛上拥有我们的话语权，逐步实现我们的话语权，这应该是这样一个事件的组成部分。希望在国际艺坛上有我们的话语权，有我们大国的形象。
第二个我觉得对批评界的问题，我觉得现在的批评界应该多一些专家，少一些万能通，这是我个人比较切身的感受。多一些领域的专家，某一个领域、某一个话题、某一个艺术、某一个艺术家、某一个作品的专家性的批评，多一些这样的批评家，少一些万能通，什么话题都可以谈、什么话题都可以做、什么话题都可以策展。我觉得这个万能工在目前的情况之下，可能会造成我们的障碍。
多一些专业的策展人，多一些专业的批评家、多一些专家批评家，我认为这会改变我们现在批评的淡化。我承认我们批评队伍当中有不少是专业的批评家，很有研究的批评家。比如说郎邵君先生对水墨的批评非常专业，比如说刘骁纯先生在当代水墨领域和皮道坚先生都形成了专业批评的特点，而且长期坚持堪称一方领域的专家，我觉得这样的专家越多越好。所以批评家应该寻求自己有特长的领域、专业的领域，把批评深入下去，深入到问题当中去，这是我的一个个人的看法。
还有一个问题，我觉得批评界，我今天非常同意皮道坚先生上午讲的，你对一件作品说出多少话来，我非常同意这个观点。就是说要感受历史，我经常参加泛泛而谈的研讨会，但是在话语当中多数缺少对艺术的感受。泛泛而谈，不着边际、不针对艺术家、不针对作品，夸夸而谈，像这样的东西应该少。所以我觉得批评家要感受、要感悟，要有切身对艺术的体会。如果批评家对艺术有切身的体会，我想你会写出言之有物的东西。
陈默：
我想说的这个问题涉及到咱们参加会议的一个当事人，涉及到双年展的问题。原因是我在双年展看到了王林那篇文章，实际上批评最后没有展开。刚才郎绍君老师说到水墨问题，这两件事情我憋了很久，特别是成都第三届双年展问题，不管是民间、官方、学术界，我们都奇怪没有人说真话。
因为我在现场接受了雅昌艺术网两位记者的采访，我在那里说了一下，我说你看看，我们可以比较一下。第一届如果说可以比的话是西瓜，第二届是桃子，第三届是芝麻。我说这么大的现场没有人，只有我们几个人，几万平米的空间，从观众的人数很能说明问题。他的布展更像一个美学的展览、政府的展览，完全没有双年展的基本的要求。
我今天想谈的是，它的研讨会跟批评家的阵容。据我们从侧面，因为我在成都，成都的批评家没有一个能够进入现场的。凡是在第二届、第一届参加过批评家邓红的全部是清除在外。我知道王林这些被点名的，这些人是格杀勿论，不能进入讨论的名单。这些情况，上次我和俞可在上海谈到这个问题。资本的力量真的那么大吗？对于一个双年展有钱就可以肆无忌惮吗？我们知道第一届双年展的时候，大家基于了非常大的希望，希望它做成一个很好的品牌。而且确实有很好的制度，到了这一届怎么会搞成这样的。而且居然没有人去说，还不能说。我在成都有好几个朋友告诫我，都不说，你不说干什么呢？我说我不说，我就在博客里面发了图片，有成都双年展的标题，我说我没说什么，他说你过分了。
如果我们要涉及问题的话，今天很多人都是当事人，朱青生老师和刘骁纯老师去的现场。研讨会现场2/3是外国人，而且中间没有翻译。到了最后一刻，终于有咱们本土的批评家忍耐不住，说这是在中国，希望翻译成中国或者你说中文。几个老外讲了一天半，请了外国批评家研究水墨，我们也看了现场展出的东西，确实没有多少我们想看到的所谓的新面孔。
如果我们有兴趣，这个话题我觉得是可以讨论的。借用王林的标题谁来批评许江，我们问的问题是谁来批评邓鸿，谁来批评冯斌。
李小山：
批评邓鸿，几年前我参加双年展，骁纯先生在座，还有顾丞峰不在。在讲这个事件之前，首先向骁纯先生致敬，为他的大度、宽容，为他对我们那种冒犯的包容向他致敬。我参加成都双年展的研讨会，看不下去、听不下去。然后正好邓红提到让我发言，我当时记得我发言，我说我到了成都，我到了双年展只看到一个人，这个人就是邓鸿。
刘骁纯当时是比较愤怒，直言不讳。我说刘骁纯、顾丞峰在我们的资本家没有唯唯诺诺。我们不深受政治霸权的毒害，我们老范已经进入这个行列。中国美术馆并非是美术馆，是一个文化部的窗口。对于这么多年来的中国当代美术，没有切肤之痛，老范去我想也做不成。反过来邓红做的那些，我们的批评家想到什么呢？她在那里指手划脚，政治的霸权和资本的霸权是我们运作的两座大山，我们的批评家说什么权利，权利不能说没有，有，是大小的问题。和政治霸权、资本霸权相比较微乎其微。
我们那些批评家，现在写收费文章，制造大量的广告词，为艺术家制造大量的廉价的广告词。包括我在内，但是有一点我已经在文章里宣布，我坚决不写一篇收费文章。因为我们再这样下去彻底完蛋，从一流写到十流这支笔还有什么说服力呢？80年代的时候，理想主义只有一种意识形态，如果把老的这么多辛辛苦苦推崇的东西，变成一种在统治别人的思想也是非常可怕的。艺术界就是要各走各的，历史和社会是分开的，不会每个人都获益，只有少数人获益。没有获益的批评家怎么办呢？老老实实的做点研究，我们现在跟以往相比较的话好的太多了，还有几千块钱的出场费还坐飞机。我记得我刚刚出来的时候，到外面开会几个人一个大房间，现在多好啊，空调是热的。我们才五十多岁，有六七十岁的生活习惯已经不能改变了，这种心理需求其实是大环境的影响。
所以我老是讲，可能有一些人不高兴。但是怎么办呢？就是要有这些话要说，我自己想拦也拦不住，就说出来了。
岛子：
上午的议题我理解是中国当代艺术平行史的话题，围绕这个话题很多批评家都做了关于艺术意义这样一个阐释。这个话题很有意思，因为我觉得中国当代艺术的推进或者演进，需要借助自己的力气。这种力气也就是整体的历史，我记得05年的时候，我带着我自己的研究生他做了中国当代艺术批评史的论文。基本上是梳理了，我们80年代开始一直进入到20世纪做了一个回顾。
我觉得90年代那场，关于意义讨论的意义，我认为最主要的是艺术批评理论化。同时是艺术理论批评化，这就构成了一个艺术批评的学理基础。从90年代开始，那场讨论开始，我发现很多批评家都开始介入自己的方法论、用自己的体系，或者是介入其中某一个领域或者某一个艺术门类。
但是我觉得很快，到2000年的时候，中国当代艺术发生了一个历史性的逆转。这就是刚才像王先生、小山都提到了这样一个问题。其实我们今天的讨论，面对的是一个更大的权利，就是资本的强权。资本强权进入了这样一个计划经济社会，进入了一个计划经济向市场经济过度一直到今天。这个艺术市场，其实我们严格分析起来，这种话语其实越来越不在批评家这里。资本强权的特性基因，使这种西方资本，我们看希客，我们看一个完整的中国要看原作只能去希客那里。
所以前阶段西方关于后资本主义的讨论，我们意识到越来越大。这种理论对我们中国当代艺术的处境，其实是过于大了。所以我们宁愿在这里讨论，我们不谈意义，谈价格。谈价格比如会涉及到三个价值，一个是审美价值，一个是伦理价值，一个是审美价值。不能说我看前几年不一样，提出了政府转向问题。过不了多久重新阐释悲剧的前卫，我觉得这两种批判都是需要认真面对的。
比如说我们可能会认为官方意识形态的说辞，当代艺术里面有一个最大的倾向，就是给中国人摸黑。同时建立了北京市政府委托传媒学院立法，这个立法和可怕。立法其实很大程度上，不是基于政治，还是基于我说的资本强权。比如说他们要打造若干文化产业基地，这种文化产业基地就要过滤掉自由探索、那样一种实验性的命题。
所以艺术怎么立法呢？其实今天我们看了产业化，其实这个产业化就是资本逻辑，资本逻辑是最大的一个平台。如果我们对此视而不见，可能我们最根本的需求是批评的本体。
我举一个例子，比如说张小刚的画据说会突破一亿，现在说330万美元，对于那些坚持探索实验的艺术家来说是是极其不公平的。这个不能从政治上阐释，你什么时候能终结呢？他说没有《人民日报》我就不画了。
所以以往我们后殖民理论来阐释市场化现象，我觉得不得要领的。所以我建议，我们是不是能够进行一种资本批评。马克思已经做了40年的批评论，但是我觉得我们今天正好面临的是法兰克福学派他们的分析方法，其实也正是我们今天面对的。在这个意义上，我觉得也不能简单的说，西方理论不能够探索我们的问题，其实不是。因为资本的进入，而且资本在中国在这样一个专一的意识形态还没有终结的历史时期，我认为这是非常真实的语境。
所以在这里我认为艺术批评还要坚持两种价值：
第一，审美价值。
第二，伦理价值。
殷双喜：
黄专这些年一直在做非盈利民间机构，是非盈利的。
黄专：
我感觉很荣幸来参加这次批评家年会，上午让我发言，因为上午谈的题目我没有任何的研究。下午可以自由一点，我想我可能谈不了别的，我向大家汇报一下我这几年做的一些事情，可能跟理论没有太大的关系。我想从理论的角度来谈，可能这个事情有两个方面。
一个方面是关于艺术，上午管郁达说我们的僵尸展览，我们要创造历史。为什么要做僵尸，我想可能就是情结，可能是年纪大了。我觉得80年代我们有一个冲突，就是意识的冲突，那个是支配我们非常重要或者我们在改变历史。李晓丹写了文章，他觉得我用这个方式在改变历史或者是在创造历史，这个神话一直延续到广州的双年展，其实都是在文化中创造的，这是在80年代大家忽略的事情。
当这个真的成为历史，我们反倒觉得我们不应该看到，这是一个非常奇怪的问题。我觉得我们这一代人的幸运在哪里呢？比如说我们上一代的批评家，他们没有得到创造历史的机会。我们这代人有这样一个机会，我们创造了历史。我严格讲，这些年我很少参加批评界的机会，跟艺术家交流的比较多一些。刚才我们一直在谈，其实我觉得我们有的批评是不公平的，这些艺术家他们有很深厚的对艺术的尊重，为什么有的是展览在网上或者在评论上有这么多的歧义呢？我觉得是非常奇怪的事情。
我觉得如果大家现在用完全现代眼光批判历史，我觉得很容易。我说在中国策划人，目前如果有任何一个策划人，能够在尤伦斯这个位置上，我很难想象谁会办80年代第一个展览。所以我对历史有敬畏的感觉，我很敬佩。这些年的工作，严格讲我有一个工作和北大合作，我们做档案的出版工作。同时现在我们也正在跟MOMA合作，他有一个研究项目，他是所谓西方艺术体制的最高的模式，大家都很讨厌他。但是他这几年做了很多非西方国家现代艺术的史料工作，我们现在也跟他合作，做中国80年代的档案。
当然包括香港艺术文献库，其实都在做这个事情，包括很多私人都在做这个工作。为什么会有这个东西呢？如果大家觉得是怀旧，或者是简简单单为了让自己进入历史。包括尤伦斯是帝国主义的文化模式，我觉得彭德在会议上讲的一句话很好，他说钱不管是谁给的，资本不管是哪里来的，只要他做的是我们想做的事情，我们就要肯定它。
其实我这几年来，我个人因为身体的原因，我没有做很多具体的工作。但是我和老朱和吴鸿他们在探讨史料，其实我觉得这是重新反省的一个阶段。我当时在创造历史展览上，我记得有一个研讨会叫做《纪念与反思》，我们对80年代既要批判、又要研究、又要反思它，因为它是历史。关于作为思想史的应用，我就是觉得那个时代很多思想是没有展开的，因为“八九”大家知道是在一个非自然的情况下中断的，它是完全没有展开的历史。但是因为有政治事件以后，很多80年代的遗产，80年代没有展开的问题，它的优势和弱势我们都没有办法探讨。所以整个思想界把80年代变成被遗忘的历史，我觉得一个国家或者一种文化类型，有意识违规跟没有意识违规是截然不同的。我们本来创造历史，我们从意识违规获得机会，获得资本。我们现在觉得好像谈它是很不好的，我想不通。
所以我觉得这点这是我这些年来做的工作，关于史料方面希望和企业合作。我最近采访的是关于怎么样形成历史，历史是怎么形成的。比如说历史是很多因素形成的，有客观的也有主观的。我们打个比方，比如说我们创造了历史，又看到历史是怎么形成的，我觉得这不是每个人都是很幸运的。谈到什么叫历史的客观性和什么叫历史的偶然性？张晓刚、叶帅哪一个放到历史里，这是书写者的判断。如果大家真的了解他们，他们对问题探讨比我们要深入。当然他们有自己的顾及，所以我觉得80年代真的是我们遗产的财富，我们用多大精力都可以挖掘它们。
另外我做一个公共性的事情，一个是刚才都在批判资本。我觉得当然这个态度无疑是对的，特别对一个知识分子来讲。但我们同时要看到，资本其实有两面性。如果没有资本，我们没有办法在这么好的条件下开会。所以我们对资本不能采取一个简单对抗的态度，我对资本这么多年来有一个态度，我们真的可以对抗和博弈。你骂资本在某种意义上讲实际上是你惧怕资本，我觉得如果你的智慧可以把资本拿来做自己的事情，这个其实是可以体现更高的批判形式。
刚才谈到双年展，最开始是刘骁纯老师邀请我们去谈，我们跟政府谈了一晚上，就是这个问题。我们觉得可能那个时候，我们的能力还打败不了资本。后来可能我觉得最起码我不会被他玩弄，甚至我觉得我们可以去博弈。我们最近在《读书》杂志上搞了两个论坛，一个是自由主义与公共教育论坛，还有一个是怎么样树立新的世界政治学。谢谢大家！
邓平祥：
我接着黄专先生刚才强调的话题，我们刚才谈到资本和知识的关系。我作为一个批评家，对资本有一种天然的对抗情绪。但是仅仅是一种情绪，因为这就使我想到另外一个问题，我们作为一个知识分子或者是批评家的知识立场的问题，我们把资本放在历史里看，资本的力量和资本的本身它跟空间的强权是不是一种进步呢？资本它体现了某种公共性，所以我认为从知识力量的角度说，我们不能一块简单的反对资本。这又一种所谓的无产阶级的政治立场去，这又可怕了，这叫做政治霸权，这个东西我认为更情绪化。
还是要站在知识立场上对待资本，我认为这个比较好，比较理性一点。我们的社会、我们的国家，包括我们自己，我认为跟欧洲文化相比，跟欧洲的知识分子相比。我们最差的就是一种超越厉害的，超越我们存在的一种理性主义，这个是我们最差的一个东西。所以我们本身的文化建构，总是在很低的层次上打圈圈。
因为我最近在很多问题上，跟包括一些一般的画家，包括同行里面有一些权威性的人物发生了一些争论，争论的结果是，我对这个问题我从来不生气，你怎么今天使我没有话说呢？我说我不是一个知识很深厚的人，但是我对这种知识敬畏，我总是站在知识的立场上来看待一些问题。我今天把你逼到墙角，我是以知识的立场把你逼到这里的。因为你没有最起码的知识准备，你建立了很大的思想问题。所以你一定是处于被动的，当我把我掌握的所谓非常有限的知识摆出来以后，你又无法驳斥我的，你一定是处于被动的，因为你是情绪化的，你不是建构在理性纸上的，你不建构在理性之上你一定是被动的结果。所以我感觉知识的立场，是我们批评家，我觉得立场问题，我认为知识的立场是我们当前批评家最应该建构的立场。
所以说从这个角度，识就是知识的形态，你对这个东西没有深入的研究，你就没有发言权，你就引不出观念。所以我觉得这点是非常重要的，我们要说知识立场。因为我们批评家怎么说也应该是一个知识分子，所谓的知识分子，知识立场就是第一位，你没有知识的立场你就不具备知识分子的这种考量性，这是我谈的第一个问题。我认为只有建立在知识立场上的批判态度，才是有力量的。你没有知识的准备，你就没有批判的力量。
比如说我讲一个例子，我在黄山的会议上，我做了一个发言，我说中国没有古典主义的艺术，三位先生马上站起来驳斥我，你丧失了立场等等。三位先生都是学美术史的，但是他们偏重中国美术。我对这个问题是做了准备的，因为我写了这篇文章我查了字典，我的学问考证比他们三位少，因为我不是学美术史的。但是我对这个问题做了准备，我马上要求发言。我说请三位先生，我不是说对一个知识问题上升到一个道德立场，我说请你们三位先生翻一下辞典，古典艺术是什么艺术呢？古典主义是什么古典主义呢？古典主义是一个特定的概念，中国有古典艺术，但是没有古典主义的艺术，古典主义的艺术在所有工具书都是上针对文艺复兴以后的欧洲古典主义而言的，它是人文主义的基础。
我说了这个发言，这三位先生就茫然了，他说我是做了准备的，他们都是博士，我不是。但是我对这个问题做了准备，我碰到范迪安，范迪安说你是做了准备，我懂你的意思，肯定他们是误解了。会后水天中先生说这个问题很有意思，跟我就这些问题做了一问一答的形式，把这个问题延伸一下，古典艺术是什么意思，古典主义艺术是什么意思。我碰到了政治性的问题，有很多问题表达了很尖锐的问题，我感觉这点很重要。
我对现当代艺术是一个矛盾的态度，我是站在社会学的意义上，我对中国当前的一些比如说以方立均为代表的人物，但是我把这个提升到对历史负责对文化负责的制度，这个又矛盾了。我们要坚持美学的批评，我很赞同。当代艺术有一个很重要的观点，就是不要审美了，这个东西放到欧洲的文化中间是可以的。但是放在中国的文化中间并非合理，原因是我们中国到清末以后，我们的审美文化结构也遭到了结构性的破坏。孔夫子两千家建立的审美文化我们已经完全破坏掉了，丧失了。如果我们的简单的批评，我认为对我们的文化、对我们的历史是不负责任的，这就是一个矛盾。
为什么矛盾呢？因为刚才郎先生说了，把魔鬼和当代一起放出来。我们考虑中国中国的政治现实，尤其是
钧画的画，你可以看到他对形象批评的合理性。但是如果你把他放到当代现实中间，尤其是我们在审美上，我们的家庭教养。我是多少有点文化的，我对我女儿的教养，不如我母亲没有多少文化的妇女对于我的教养有力量。因为她念了一年的私属孔夫子张口就来，我使她有完善的家庭教养。我比我母亲的文化高一点，但是坦率的讲在家庭教育方面我不如我的母亲，所以这就是我们一个美术批评家，要有文化批评的高度。如果我们美术批评，没有文化批评的高度的话，我们也丧失了一种文化的职责。这些年我看文化方面的书，我认为文学批评家为什么对所有的问题发言呢？对政治问题发言。但是我们美学批评家太专业化了，只能谈美学本体的问题。我真的有时候忍不住我要站在农民的位置上进行三农问题的研究。所以我感觉我们的美术批评真是跟社会批评家不一样，要求我们的美术批评家怎么样像文化批评和知识批评的高度，至少要有这种背景。
殷双喜：
刚才的发言很好，大多数的发言都是在时间范围内，说的简明扼要很到位，提出的一些问题也很有意思。其实以我个人的观察，在国外的批评界的同行遇到的问题，在某些方面跟我们有相似性。今天说资本是全球的，资本是没有国界的，所以说资本的力量也是跨国界的。无论社会主义、资本主义，不同的国家都感受到资本的力量。包括现在我们手里拿着各种各样大的画册，在20年前或者十几年前搞策展的时候，那点钱当时高名潞要到东北募捐，要不到钱站到街头不回来。
所以说这也是资本的力量，现在任何一个画家大砖头都拍到头上都可以拍一个包起来。我希望下半场的讨论，一个是继续批评现状。当然批评的历史，我们批评的自我反思都可以讨论。去年我到韩国去受韩国批评家协会的邀请，参加他们的一场讨论会。我感觉他们跟我们有相似之处，他的讨论会的题目叫《策展人时代批评合围》，他说的比较具体，他们认为是策展人时代，批评家的位子和作为怎么办。我感觉韩国的大画廊对批评家特别尊重，我在他们画廊的晚会上，他们英文一听是批评家眼神都是非常敬重的，他们没有急功近利的想说你立刻帮我做一个展览，推一个画家，没有那么急迫。但是他们对批评家还是很敬重的。
在美国80年代末90年代初期，市场艺术高峰时期美国曾经出了一本专辑，著名的批评家谈艺术市场金钱对艺术的挤压。当时我记得我翻译了其中的一篇，都对艺术的现状和市场的力量发生巨大变化，做出自己的反应和判断。我觉得这也是一个很正常的，到现在为止它的艺术也还在发展，市场也有市场的逻辑。但是艺术和批评有自己的路线，也没有把批评压的崩盘。我觉得我们这种讨论，发生的问题十多年以后，我们这里已经强烈的感受到了。
我们今天在座的还有许多青年批评才俊，他们是在校或者在读的硕士生、博士生，我看到他们想起我们20多年前参加杭州会议，当时也是邵先生、隋老，老先生手把手教我们。他们今天坐在这里，我希望下半场的讨论让他们多说一些。
鲁虹：
我今天借这个机会跟大家做个汇报，我的发言和第三个问题有关。我和在座的大家不一样，我不是学理论出身的，我在大学学国画的，我自己也参加过展览，我对水墨画有很深的情结，在八五思潮过来以后我一直很关注水墨积累了史料，我写了一本书叫做《现代水墨20年》。在我看来，我觉得中国画在中国发展有一千多年的历史，它已经是一个中国身份的象征，也是很重要的资源。我觉得在中国当代艺术里面，它应该占有应有的位置，它的缺失是中国当代艺术的悲剧。
所以我自己一直在围绕现代性做了一系列的展览，当时在1999年在广东美术馆做了进入都市，然后又做了都市体验，做了重新洗牌。其实我们当时的意思也就是希望，我觉得当时主要是想怎么样让当代艺术和传统文脉连接起来。
今年我策了四个展览，深圳美术馆是我的任务，其他策了三个展览。一个是为关山月做了开放的水墨，这个展览其实思路还是对原来的延续。然后就是为四川美院，我策划了与水墨有关的展览，请与当代水墨有关的人参加，都是为机构策的。唯一和资本合资的目的就是第三届成都双年展，当时是怎么回事呢？当时给我打电话希望我策划，我当时也不是第一策展人，我也参与，他们请了两个国外的，希望中国也有一个关注现代水墨的人做。我还是很同意黄专的意见，我真的是很想围绕自己关于现代水墨的意见，现在有资本来了，美术馆也可以，资本家也可以，无所谓，我参与策划。
实际上结果是这样的，因为我一直在美术馆做。我从来没有碰到资本的问题，资本都是美术馆给我的，这次是邓红出资。实际上因为我们可以借鉴，其实我们在座的每一个人都可以和资本合作，这个无所谓，最重要的是展览。这次第三届成都双年展确实是这样的，按照邓红的意思来说，她想做一个中国画，我们和一个美国人三个人提名。我们做一个现代水墨，也请了影像、装置。如果按照我们的想法来做，这个展览应该是可以的，实际上按黄专的做法，我们在很资本的国营中我们是很弱势的一方，邓红是以经济为由，她认为装置要花很多钱，我们最强调的部分基本上砍掉了，最初有几个点缀。包括布展方面我们三个人都不满意，我现在不想说这个事情了，幸好美术界也没有人说它好，也没有人说它坏。我觉得我们以后在和资本合作方面，确实有一些问题要先用合约的方式做好，不然一参与进去的话不是你想象的那样。实际上资本家会从他的角度处处干涉你，当时冯兵给我打电话的时候，说你不要给他合作。我当时也有准备，但是我没有事情的结果是这样的。我看到这个情况，我后来基本上不想管了，爱搞什么样搞什么样。如果从大道理讲，这是知识分子的立场。但是我不是一个好斗的人，我觉得跟他吵也没有意思，他想怎么做怎么做。
这个事情给我是一个教训，所以刚才有人说了以后，孙振华开玩笑，资本家的钱不好拿，把你的一世英明给毁了。如果有资本找我，我觉得还是要合作，但是我先要把合同签好。在这个过程当中，我做的事情尽量写在前面。不然后面进去以后，实际上你是一个弱势，他是一个强势。刚才陈默他发言了，他说我要批判成都双年展可不可以，我说当然可以了。但是我觉得我跟邓红合作是我一个人，这已经是第三届了，这以后对我们是教训。虽然在美术馆上面也有干预，我们只要不违反宪法，随便可以做什么。只要和宪法相关的事情他要管，但是资本家什么都要管理。但是我绝对不拒绝资本，我还是要做水墨如何向当代转换，我还要做，但是我要找到一个好的方式。谢谢大家！
孙振华：
我想接着鲁虹的话说，我想谈谈批评家的自我拷问的问题。上个世纪80年代，朱先生谈到对艺术欣赏的时候他有两种态度，他从心理学的角度谈。我们在审美欣赏的时候有一种是比较主观、欣赏的、伊情这种类型。还有一种是旁观的这种类型。
实际我今天听所有批评家的发言，我觉得批评家也有两种类型。一种是他把批评当做是工作不是学问，这个工作跟自己的性格、志趣、思想、感觉不一定要那么明确的连在一起，它可以是相对独立的连在一起。还有一些批评家，我觉得他们发言类似于分享性、伊情主观型，他把个人的思想、感情、情趣联系在一起。
另外，我觉得还有一种比较很深的分别或者说分裂。我觉得就是当代批评家，他们自己自身的身心的二元分裂，我觉得这个分裂是值得关注的客观现实。也就是说在上个世纪90年代开始，其实在这个时候邓小平南巡讲话以后，中国才真正进入了商业的社会。在这个社会里面，或者说进入了一个世俗的社会，它告别了80年代后影响主义，那种激情的统一思想的影响。我们艺术在干什么，我们艺术家在干什么，我们批评家在干什么呢？我觉得到了90年代商业大潮出现以后，这种统一性丧失了。也就是像马克思韦伯所说的，第一个是趣味过去审美的关怀、艺术的关怀，批评家是没有的。第二个是价值多元，以前我们所说的要热爱艺术，专业艺术肯定是好的，把艺术当做自己的生命。其实我们过去有一个非常统一的叙述，到这个时候已经没有了。
另外我觉得他也讲的很好，这个世俗的现代化的社会也很好。其实很多艺术家也谈到，功利是有目的的，超越目的之上的价值观念变的很少。所以说刚才很多人在发言的时候，我跟鲁虹也开玩笑说，恐怕我们在座的批评家给你润笔的时候，恐怕人没有会拒绝。也就是说其实这种统一，我们过去曾经让我们批评家安心工作给我们价值依托这样一个统一性的东西，现在没有了，现在都把我们抛入到一个赤裸裸的金钱里面，干什么都拿钱的时代。这个时代所产生的巨大的变化，我觉得实际上对于我们每一个艺术家来讲，实际上是造成了我们身心的二元对比和分裂。
所以在这样一种分裂的情况下，我们谈的所谓的意义何在，我们谈到资本的问题，我们谈到知识立场的问题，我们谈到批判性的问题。实际上都有折扣了，就是说社会变了、时代变了，有时候我们想我们要解决什么问题。今天中午有记者采访，说你们要解决什么问题呢？我觉得解决问题可能是以前的思路，我们现在已经没有办法解决问题了，我们还没有解决问题的时候已经被别人解决了，或者说你自己想决定什么，决定当代艺术的方向，决定未来当代艺术的出路，其实你已经被人决定了，你还想决定什么呢。
所以我觉得上午的讨论意义有一点滑稽就在这里，你以为你是谁呢？你以为你有多大能耐呢，这是一个问题。再一个是当代艺术，我们完全把当代艺术或者把艺术看作特别神圣或者特别崇高的东西，当代艺术的意义是什么呢？我们国家也需要当代艺术，企业家也很需要当代艺术。当代艺术现在是一个香饽饽，现在一般搞活动售楼搞什么，很多深圳老板都问我，现在搞当代艺术谁是最牛、最有冲劲、最火的马上请来，都是这样的，所以当代艺术空心化了，它的价值被抽空了。说不好的听的文化装修，磁片贴上去，一个资本家做生意要吸引眼球，他要通过当代艺术做一个很强有力的推动。在这个时候你对当代艺术寄予这么大的希望，我不知道这种希望你的依据在哪里？
所以，比较起来批评家他们更失落。因为那些做艺术的人，他们不管了，他们可以通过拍卖。现在我们批评家很难做到这个，其实他不能那样了。所以现在批评家本身，我觉得跟艺术家相比，加剧了内心的分裂，感到非常的焦燥，影响社会为我们心目中神圣的艺术做点事。同时，我们可恶的肉身抵抗不了金钱，抵抗不了诱惑。所以这种情况，我相信在很多年内不管艺术家或者批评家，他们战胜不了，他们都摆脱不了。我觉得这是一个特别大的问题。
昨天我来的时候在飞机上看报纸，我看到两个消息很有意思。第一个是英国有一个大臣搞运输和搞设备的，他现在辞职了，为什么？他说我可以做一个很好的赛车手，我现在辞职以后我全心全意的参加大赛，没准我可以得到比较好的成就，他就是为了参加大赛不一定能当冠军，他就辞职了。这个就说明，在他的身心当中对他的诱惑比较大。
我还看一篇文章为什么齐白石的画为卖不过张晓刚的画呢？我们可以反过来看，当代艺术起了什么作用呢？因为齐白石扮演不了当代艺术，齐白石是很长稳定继承过去的博物馆艺术的东西。所以它现在很难实现进一步的增值，所以我觉得出现这样的问题以后，可能有一个很长的过渡期，我觉得中国的当代艺术特别是我们的批评家要适应。
曾经有人问你为什么搞什么结构，光破坏不建设。今天我们提出来你想解决什么问题，你想把什么问题解决谈何容易。
陆蓉之：
我非常简短回应刚刚我们讨论的范围，我要提的是我们有一个陷井，我们很轻易的说80、85新潮，我们太容易去用一个时代的点去涵盖所有的东西。后80、70这个符号，其实在西方做评论的领域里面你很少看到这个现象，在中国是非常严重的。
另外，在我们今天的评论界里面我不赞成用第几代方式看，我认为年龄不是一个问题，也不是一代一代接班的问题。而是我们在今天当代话语的语境里面，我们是不是存在存在当代的语境理念。而且现在的年轻人也不表示你有权利不去理解历史。因为年轻人对于历史的精确不断跟进的学习，是我们艺术批评对重要的条件。
【编辑:叶晓燕】
